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第1篇

好的聲樂(lè)教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該是科學(xué)系統(tǒng)的，是多個(gè)藝術(shù)訓(xùn)練的完美結(jié)合。首先要進(jìn)行舞蹈形體的訓(xùn)練。因?yàn)椋璧感误w課是聲樂(lè)教學(xué)和藝術(shù)表演教學(xué)中很有用的一門(mén)學(xué)科，特別是在流行歌曲和音樂(lè)劇的演唱中，舞蹈的功底和演唱功底是要求并駕齊驅(qū)的，哪一點(diǎn)都不能弱。如：再演音樂(lè)劇《貓》中，對(duì)歌唱演員的舞蹈和形體的要求就非常高；還有唱一些很動(dòng)感的流行歌曲，如《nobody》就要求演唱者邊唱邊舞，對(duì)演唱和舞蹈都有很高的要求，這樣的例子很多不在一一舉出。聲樂(lè)是從聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的過(guò)程，它是通過(guò)演唱者在舞臺(tái)上的表演實(shí)踐來(lái)展示的。“歌”與“舞”是密不可分的。聲樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中把歌唱的訓(xùn)練與藝術(shù)舞蹈相分離是不妥的。在歌劇表演中它會(huì)融入聲樂(lè)表演和舞蹈表演，如果單從歌者和舞者來(lái)說(shuō)他是相分離的，但從一個(gè)好的歌劇演員來(lái)看，那必定要求他的歌與舞的完美結(jié)合。近些年來(lái)，在一些大型的文藝演出中，這種歌與舞的完美結(jié)合受到了好評(píng)，特別是歌伴舞這種表演方式。在歌劇、音樂(lè)劇、歌舞劇、歌舞晚會(huì)中，形體與聲樂(lè)演唱的充分結(jié)合，使演出效果得到完美升華。聲樂(lè)與舞蹈(形體訓(xùn)練)的完美結(jié)合，就是我們?cè)谖乃囇莩龌顒?dòng)中，看到的歌舞藝術(shù)，通過(guò)絢麗多姿的舞臺(tái)綜合藝術(shù)，不僅滿(mǎn)足了人們多方面的審美需求，還為人們提供賞心悅目視聽(tīng)一致的審美享受。重視表演課和形體訓(xùn)練課，不斷完善聲樂(lè)教學(xué)，培養(yǎng)具有全面素質(zhì)的聲樂(lè)演唱人才。其次進(jìn)行戲劇表演課的訓(xùn)練：因?yàn)樵谶M(jìn)行戲劇表演課練習(xí)時(shí)，要求學(xué)生必須在生活中多觀(guān)察、多體會(huì)，這樣才能積累大量的情感與經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)歌曲的演唱方面，特別是刻畫(huà)人物的內(nèi)心情感的表達(dá)方面，有了更深的理解。通過(guò)這樣的練習(xí)，在生活中不斷的觀(guān)察，豐富內(nèi)心的情感，加深對(duì)歌詞內(nèi)容和曲作者創(chuàng)作背景的理解，在生活中不斷的觀(guān)察，使學(xué)生學(xué)會(huì)模仿，把一些很合乎歌曲表達(dá)的肢體動(dòng)作，運(yùn)用到歌曲表演中，使歌曲的表現(xiàn)力更加突出。戲劇表演課與藝術(shù)實(shí)踐的聲樂(lè)教學(xué)之間是相互融合，互相促進(jìn)的，在實(shí)際的聲樂(lè)教學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，把戲劇表演課融入其中，能夠使學(xué)生在舞臺(tái)表演方面，有很好的促進(jìn)作用，就如我們戲曲演員必須要具有：做打、唱念、手眼、身法和步這些基本功，來(lái)保證他們的戲曲特色一樣。藝術(shù)實(shí)踐的聲樂(lè)教學(xué)中，我們不但要追求戲劇化的聲樂(lè)表演，還要吸收戲劇化豐富的表演技巧和肢體動(dòng)作，使其融入聲樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，從而使教學(xué)達(dá)到更好的效果。

二、聲樂(lè)教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐需學(xué)習(xí)相關(guān)的文學(xué)知識(shí)

歌唱是音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的一種藝術(shù)形式，以文學(xué)(詩(shī))為內(nèi)容基礎(chǔ)，以語(yǔ)言為手段，塑造形象來(lái)反映社會(huì)生活、表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)。如果說(shuō)藝術(shù)是一棟樓房，那么音樂(lè)和文學(xué)就是這棟樓房中的每一戶(hù)，通過(guò)文學(xué)這種語(yǔ)言文化藝術(shù)，為歌曲作詞，我們都知道好的歌曲是離不開(kāi)好的歌詞，那好的歌詞更加離不開(kāi)文學(xué)功底，一個(gè)優(yōu)秀的詞作者，他的文學(xué)基礎(chǔ)必定很堅(jiān)實(shí)。如大到一部好的電視劇作品、一部電影作品、小說(shuō)著作；小到一部很好的話(huà)劇、小品和相聲劇本等，都需要有深厚文學(xué)功底的劇作家和編劇來(lái)完成。藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它是一切美好事物的化身，是人們精神和思想上的一種向往。生活中我們都離不開(kāi)藝術(shù)，無(wú)論是行為藝術(shù)、還是思維藝術(shù)，只不過(guò)是我們通過(guò)不同的方式和方法去表現(xiàn)它。文學(xué)和藝術(shù)都源于生活而又都高于生活，聲樂(lè)學(xué)習(xí)是為了更好的用科學(xué)的發(fā)聲方法，以美妙的聲音去表達(dá)歌曲的文學(xué)思想內(nèi)容。文學(xué)藝術(shù)是人們進(jìn)行情感交流的一種手段，有了這種表達(dá)情感的途徑，文學(xué)和語(yǔ)言就更加不開(kāi)，在咬字吐字這個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題上，字頭與字身的連接問(wèn)題上，字正腔圓的學(xué)習(xí)中，出現(xiàn)過(guò)很多問(wèn)題，在真正的藝術(shù)實(shí)踐中這部分的缺乏，直接影響了舞臺(tái)的藝術(shù)展現(xiàn)。因?yàn)檎Z(yǔ)言不僅能鍛煉一個(gè)人的說(shuō)話(huà)節(jié)奏，還能對(duì)有口吃病人起矯正作用。有了語(yǔ)言藝術(shù)，就能給人一種精神上的寄托和享受。結(jié)合正確的氣息和聲音的訓(xùn)練，能夠達(dá)到說(shuō)話(huà)洪亮、結(jié)實(shí)、吐字集中有力，從而更能顯示出一個(gè)人的氣質(zhì)與風(fēng)采。聲樂(lè)藝術(shù)是通過(guò)聲音，把音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合起來(lái)，用情感去影響人的意識(shí)和感情。通過(guò)都種藝術(shù)形式的完美結(jié)合，進(jìn)而去影響聽(tīng)眾的思想意識(shí)和情感。文學(xué)也好，音樂(lè)（聲樂(lè)）也好，都是藝術(shù)的一支奇葩，是人們生活中不可缺少的一部分。文學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來(lái)就是文藝，他讓我們每個(gè)人如癡如醉，在生活當(dāng)中感受著他們帶給我們的美。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)在社會(huì)上的就業(yè)前景還是非常可觀(guān)的，那么就業(yè)應(yīng)該是很容易解決的問(wèn)題，但是企業(yè)給出的設(shè)計(jì)工作是實(shí)踐型，不是學(xué)校教學(xué)模式的紙上談兵，所以就業(yè)率與以前相比較逐漸降低；出現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題是由于很多的因素所造成的，一方面就是我們的教學(xué)體系問(wèn)題，太過(guò)于著重理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生在理論和實(shí)踐結(jié)合上脫節(jié)了，導(dǎo)致了他們不能勝任實(shí)踐工作。教學(xué)方式過(guò)于傳統(tǒng)，老師經(jīng)常用填鴨式的教學(xué)方式，善以教師的角色來(lái)教導(dǎo)人，而不是讓更多的學(xué)生自己理解實(shí)踐，總是沿用老式的套路來(lái)教學(xué)很多時(shí)候?qū)W(xué)生的創(chuàng)新思維扼殺，讓他們沒(méi)有專(zhuān)研的興趣，只是等待老師的告知，并在最后養(yǎng)成了這樣的學(xué)習(xí)習(xí)慣。老師傳授的方式太固定式，導(dǎo)致最后學(xué)生沒(méi)有結(jié)合實(shí)踐，對(duì)于實(shí)際的工程設(shè)計(jì)中的很多的問(wèn)題都不了解。

二、理論知識(shí)和專(zhuān)業(yè)實(shí)踐相互結(jié)合，建立實(shí)踐教學(xué)基地

（一）引入實(shí)踐教育，多動(dòng)手，提高操作能力以理論知識(shí)為基礎(chǔ)，用實(shí)踐動(dòng)手能力來(lái)解決實(shí)際的問(wèn)題，這是設(shè)計(jì)教育的核心點(diǎn)，要解決設(shè)計(jì)問(wèn)題必須要擁有良好的理論知識(shí)。理論知識(shí)相對(duì)來(lái)說(shuō)非常的枯燥，但是不學(xué)習(xí)理論知識(shí)，設(shè)計(jì)問(wèn)題根本就不能進(jìn)行分析和解決，也根本無(wú)從下手。針對(duì)于純粹的理論知識(shí)，很多是沒(méi)有生動(dòng)形象的事例，因此會(huì)導(dǎo)致很多的人失去學(xué)習(xí)的激情，因此要將理論知識(shí)和動(dòng)手實(shí)踐有效的結(jié)合在一起，讓理論知識(shí)能夠更多的融合在一些工程實(shí)例中，這樣就能夠避免學(xué)習(xí)的枯燥，而且還能夠進(jìn)一步的讓同學(xué)實(shí)踐。教學(xué)的時(shí)候可以通過(guò)參觀(guān)，或者是老師在實(shí)驗(yàn)基地進(jìn)行授課，讓學(xué)生能夠近距離的感受到每個(gè)設(shè)計(jì)在工程中的原理，在這樣的一個(gè)實(shí)踐中，讓學(xué)生能夠?qū)⒗蠋熤v的內(nèi)容，馬上進(jìn)行感知，加強(qiáng)理解能力和學(xué)習(xí)能力。

（二）模擬實(shí)踐，確定課題，展開(kāi)設(shè)計(jì)僅僅是通過(guò)學(xué)生的視覺(jué)和感知是不夠，還要讓他們真正地動(dòng)起手來(lái)。環(huán)境藝術(shù)專(zhuān)業(yè)真正在工作中會(huì)遇到很多的問(wèn)題，一名真正的設(shè)計(jì)者對(duì)于項(xiàng)目的全過(guò)程肯定是了如指掌。從項(xiàng)目的招標(biāo)、投資成本、預(yù)算、設(shè)計(jì)等多方面都有一個(gè)設(shè)計(jì)，然后通過(guò)一系列的計(jì)算分析能夠得到最終想要設(shè)計(jì)的東西需要的成本和所獲得的價(jià)值。而在課堂上根本就不存在這些，因此沒(méi)有一個(gè)實(shí)際的項(xiàng)目作為事例，就沒(méi)有真正的問(wèn)題出現(xiàn)，因此也不能解決真正的問(wèn)題。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，老師就可以做一個(gè)模擬的實(shí)踐練習(xí)，首先要選擇一個(gè)課題，然后和實(shí)際的項(xiàng)目結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行“真正的實(shí)踐”，也可以通過(guò)校企合作企業(yè)的幫助讓學(xué)生針對(duì)去實(shí)地參加實(shí)踐，或摘要：對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)實(shí)踐教學(xué)中面臨的問(wèn)題，本文針對(duì)此特點(diǎn)提出適合于實(shí)踐教學(xué)的發(fā)展方向方法。根據(jù)改變和創(chuàng)新實(shí)踐教學(xué)的方式，讓學(xué)生對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)有更多的激情，讓他們更喜歡這個(gè)專(zhuān)業(yè)，為儲(chǔ)備專(zhuān)業(yè)型人才做好工作。關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)；實(shí)踐教學(xué)者通過(guò)實(shí)踐模擬大賽來(lái)進(jìn)行。在實(shí)踐模擬中，老師可以確立課題后讓學(xué)生自己去做市場(chǎng)調(diào)研工作，讓他們自己去發(fā)現(xiàn)實(shí)踐中可能要遇到的一些問(wèn)題，并且試著去解決這些問(wèn)題。例如：材料類(lèi)型、成本、工藝流程等多方面問(wèn)題；然后制作方案，并且畫(huà)出草圖，做出模型，分析可實(shí)施性。通過(guò)這樣的方式能夠提高學(xué)生的反應(yīng)能力、策劃能力和應(yīng)變能力。同時(shí)大家都能夠看到別人實(shí)踐中比比自己好的方面，使其能夠找到自身的劣勢(shì)，這樣能夠促使學(xué)生能夠更加主動(dòng)的交流和互動(dòng)。

三、建立或通過(guò)合作為學(xué)生提供實(shí)習(xí)基地

設(shè)計(jì)最后的結(jié)果就是要完成一個(gè)“作品”，在完成這個(gè)作品的過(guò)程中會(huì)遇到很多的問(wèn)題，怎么來(lái)解決這些問(wèn)題就是一個(gè)設(shè)計(jì)者所必備的知識(shí)。現(xiàn)在設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生更多的是局限在理論知識(shí)上，沒(méi)有一個(gè)適合實(shí)習(xí)的基地。因此學(xué)校應(yīng)該根據(jù)實(shí)際的情況建立一個(gè)教學(xué)、實(shí)踐一體化的基地，可以通過(guò)校企合作，讓相關(guān)的企業(yè)入駐到學(xué)習(xí)，讓學(xué)生能夠真正的進(jìn)行實(shí)踐學(xué)習(xí)。讓他們能夠在學(xué)習(xí)理論知識(shí)的基礎(chǔ)上也能夠在實(shí)踐中進(jìn)行，讓學(xué)生能夠參加到合作的單位中參與工程的設(shè)計(jì)和管理，通過(guò)這樣的一個(gè)過(guò)程讓學(xué)生獲得實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。這樣可以鍛煉學(xué)生的能力也可以為合作單位提供潛在的人才。

第3篇

對(duì)文藝的發(fā)展變化進(jìn)行考察是個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，本文只欲就文藝?yán)碚摰闹匾懂牎囆g(shù)真實(shí)的含義在賽博空間所展示的新質(zhì)以管窺全豹。

一、藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題

藝術(shù)真實(shí)性是一個(gè)復(fù)雜而艱深的問(wèn)題，被喻為文藝學(xué)中的“斯芬克斯之謎”。①藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題又是個(gè)充滿(mǎn)了魅力與挑戰(zhàn)的問(wèn)題，吸引無(wú)數(shù)思想者嘗試著攀登這座藝術(shù)精神的高峰。

關(guān)于藝術(shù)真實(shí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的討論、爭(zhēng)鳴，國(guó)內(nèi)學(xué)界大致有了一定的共識(shí)，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認(rèn)識(shí)論（反映論）觀(guān)點(diǎn)，注意到了藝術(shù)真實(shí)是文藝家的創(chuàng)造，但同時(shí)又把作品的藝術(shù)真實(shí)看作是一個(gè)獨(dú)立的、虛構(gòu)的、再造的世界，認(rèn)為其與現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)世界有著本質(zhì)的區(qū)別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)世界之間的分離。

德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgangIser）也注意到了這個(gè)問(wèn)題，提出應(yīng)用現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象“三元合一”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)代替現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的理論，認(rèn)為這種“三元合一”正是文學(xué)文本的基本特征和存在基礎(chǔ)。③伊瑟爾的闡釋?zhuān)瑤椭覀兯Φ袅藶檎{(diào)和虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾不得不假設(shè)一種先驗(yàn)的邏輯起點(diǎn)的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實(shí)

在賽博空間里，人們能夠運(yùn)用數(shù)字仿真技術(shù)創(chuàng)生與現(xiàn)實(shí)世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產(chǎn)生“全身沉浸”的感覺(jué)，從而導(dǎo)致真假莫分，虛實(shí)難辨的奇特現(xiàn)象。置身賽博空間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類(lèi)的“第三空間”。

文藝作品借助數(shù)字仿真技術(shù)給自身帶來(lái)了兩個(gè)比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗(yàn)世界。希臘神話(huà)中有一個(gè)關(guān)于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類(lèi)而受到懲罰的故事。在網(wǎng)絡(luò)虛擬文本中，通過(guò)頭盔、目鏡、數(shù)據(jù)手套和觸覺(jué)緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗(yàn)故事的經(jīng)過(guò)。就這樣，仿佛從一場(chǎng)夢(mèng)中醒來(lái)，在這種“全身沉浸”式的體驗(yàn)中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會(huì)分不清自己和那個(gè)神話(huà)故事文本中的普羅米修斯，感覺(jué)自己真真正正體驗(yàn)了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經(jīng)使我們的‘冷’環(huán)境變得‘熱’起來(lái)，并由此導(dǎo)致了某種程度的‘感覺(jué)化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強(qiáng)和擴(kuò)大的刺激區(qū)域加諸到個(gè)人身上。”④在這種全息的藝術(shù)世界之中，出現(xiàn)的極端現(xiàn)象便是人們的體驗(yàn)與在現(xiàn)實(shí)世界中的體驗(yàn)是一致的，面對(duì)的一切都和現(xiàn)實(shí)世界中的一樣，甚至?xí)X(jué)得比現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)，是一種鮑得里亞所說(shuō)的“超真實(shí)”。

另一方面，是虛擬的無(wú)限可能性。由于數(shù)字仿真能將現(xiàn)實(shí)世界事物的觀(guān)測(cè)值轉(zhuǎn)換成以“比特”形式存在的數(shù)據(jù)流，再利用數(shù)據(jù)流確定的參數(shù)，生成具有光影、聲音、色彩、三維時(shí)空運(yùn)動(dòng)等感覺(jué)特性，使虛擬的事物不受現(xiàn)實(shí)實(shí)在和因果律的限制，不僅能虛擬實(shí)存的事物，即現(xiàn)實(shí)性虛擬，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)作超越性的虛擬，即對(duì)可能性的虛擬，還可以作背離現(xiàn)實(shí)的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對(duì)事實(shí)上不可能事物的虛擬，而且可以是對(duì)邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒(méi)有虛擬不了的事物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)創(chuàng)作的自由性和創(chuàng)造性得到幾乎無(wú)限制的發(fā)揮，前提只是熟練掌握相應(yīng)的技術(shù)和技巧，并使之轉(zhuǎn)化成為上手的藝術(shù)表達(dá)手段，像傳統(tǒng)寫(xiě)作中對(duì)文字的駕馭一樣得心應(yīng)手。如果說(shuō)，“虛擬性范圍的擴(kuò)展意味著藝術(shù)真實(shí)性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所包蘊(yùn)的藝術(shù)真實(shí)將更有可能代表作為人類(lèi)文學(xué)創(chuàng)造追求的審美價(jià)值之一的藝術(shù)真實(shí)的最高成就。當(dāng)然，賽博虛構(gòu)同樣是形象虛構(gòu)，以“有限”表現(xiàn)“無(wú)限”，“在場(chǎng)”顯現(xiàn)“不在場(chǎng)”，進(jìn)行藝術(shù)概括仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無(wú)法剔除的精神基因。

以上兩個(gè)方面，無(wú)論是“全身沉浸”式的超真實(shí)體驗(yàn)世界，還是理論上無(wú)限可能的虛擬世界，都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)真實(shí)性上的共同特點(diǎn)，即虛擬真實(shí)。虛擬真實(shí)徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀(guān)中虛擬與寫(xiě)實(shí)的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫(xiě)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)世界在網(wǎng)絡(luò)文藝文本的創(chuàng)造與構(gòu)成中實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說(shuō)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統(tǒng)文學(xué)文本形象的間接性所決定的；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于呈現(xiàn)性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實(shí)現(xiàn)的虛擬，是網(wǎng)絡(luò)多媒體文本形象的間接性與直觀(guān)性渾融所創(chuàng)造的。伊瑟爾用三十萬(wàn)字論著費(fèi)力闡釋的問(wèn)題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只需提供一個(gè)具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中嚴(yán)格、僵硬的虛實(shí)二分觀(guān)念已經(jīng)不攻自破。文藝作品對(duì)“虛擬生存”的表現(xiàn)，既是藝術(shù)的豐富，也是美學(xué)的延伸，因?yàn)樘摂M生存大大拓寬了人類(lèi)生活的虛擬空間與創(chuàng)造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環(huán)境中，人們需要的是更多地發(fā)現(xiàn)自我而不是失掉自我，是保持與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的關(guān)系而不是失去，是使其在肉身世界活動(dòng)中進(jìn)行的經(jīng)歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動(dòng)真實(shí)

賽博空間的藝術(shù)真實(shí)性不僅表現(xiàn)在數(shù)字仿真對(duì)虛與實(shí)二元對(duì)立的突破上，更重要的是，它所表現(xiàn)出的互動(dòng)與交流的強(qiáng)化，尤其是對(duì)欣賞主體能動(dòng)參與的吁請(qǐng)的強(qiáng)化。互動(dòng)與交流在傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中也受到作家和理論家的注意，但由于文學(xué)存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實(shí)現(xiàn)，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進(jìn)行膜拜性、玄思性靜觀(guān)與諦聽(tīng)、而疑問(wèn)難以得到作者回音的“沉默的大多數(shù)”，只有少數(shù)的“專(zhuān)業(yè)”讀者才能代表接受大眾與作者面對(duì)面地交流。相比于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化存在與傳播方式，大大增強(qiáng)了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統(tǒng)的讀者、作者的概念，讓文學(xué)活動(dòng)主體在實(shí)時(shí)交流與創(chuàng)造中體驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)。

這種在交流互動(dòng)中創(chuàng)造與體驗(yàn)藝術(shù)真實(shí)的過(guò)程主要體現(xiàn)以下兩方面：

首先，文學(xué)傳播由“推”向“拉”的轉(zhuǎn)換使接受者的主動(dòng)建構(gòu)地位凸顯。數(shù)字化信息傳輸方式適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)關(guān)系的調(diào)整，接受者（消費(fèi)者）的興趣在文學(xué)場(chǎng)中的影響力隨之迅速飆升，文學(xué)場(chǎng)即使沒(méi)有完全成為買(mǎi)方市場(chǎng)，在生產(chǎn)者與消費(fèi)者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準(zhǔn)的、打上各種標(biāo)記的潛在目標(biāo)。“沉默的大多數(shù)”一躍而為新的“上帝”。傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中，接受者欣賞什么取決于一次單線(xiàn)“施—受”（即“推”）的過(guò)程，文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受界限分明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，接受者一改以往的被動(dòng)角色，開(kāi)始主動(dòng)出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛(ài)的作品作為欣賞對(duì)象。隨著接受者地位的異軍突起，生產(chǎn)者不得不放下架子，更加主動(dòng)地靠近接受者。

與此同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時(shí)需要人機(jī)互動(dòng)，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現(xiàn)為讀者與作品之間的互動(dòng)，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時(shí)刻伴隨作者左右，和他交流、爭(zhēng)論，影響他的整體創(chuàng)作過(guò)程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統(tǒng)疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創(chuàng)作中，改變了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上已顯露出與傳統(tǒng)文學(xué)的不同，藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造更多地表現(xiàn)出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中只是初露端倪，而網(wǎng)絡(luò)接龍小說(shuō)、合作小說(shuō)、互動(dòng)寫(xiě)作，則創(chuàng)造了間性主體多向交互的新形態(tài)。另外，網(wǎng)絡(luò)閱讀時(shí)碰到的“我要評(píng)論”、“網(wǎng)友留言”、“酷評(píng)”等欄目，都是生動(dòng)活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨(dú)立的孤島，而是聚集一起的星團(tuán)，輝映成燦爛、靈動(dòng)的風(fēng)景。賽博空間信息傳遞的實(shí)時(shí)迅捷性將人們連接在一起，面對(duì)面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評(píng)、或針?shù)h相對(duì)。窗口遞歸又可以讓人同時(shí)存在于不同社區(qū)，身兼作者、讀者、批評(píng)者數(shù)種角色。文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學(xué)創(chuàng)作不再是作家的獨(dú)語(yǔ)，而是作者、讀者、批評(píng)者多主體合奏的交響。

這種互動(dòng)與交流表現(xiàn)為大眾參與的性質(zhì)。賽博空間為文藝活動(dòng)者搭建了自由交流的平臺(tái)，不但讓每一個(gè)人有可能實(shí)現(xiàn)成為“作家”的夢(mèng)想，更使文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)真正融合成一個(gè)動(dòng)態(tài)開(kāi)放的整體，使文學(xué)活動(dòng)成為一項(xiàng)在賽博空間建造人類(lèi)精神家園的集體事業(yè)，它的目標(biāo)將是重建藝術(shù)的巴比倫塔。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬真實(shí)正是在這種多向交流互動(dòng)中被創(chuàng)造、體驗(yàn)、并確認(rèn)的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)的斷裂，這種斷裂構(gòu)成了一種真實(shí)的心理革命，從根本上改變我們與世界的關(guān)系，讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與想象之間自由地越界，也使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不同的新質(zhì)。與一切悲觀(guān)主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)都能得到積極的刺激和誘發(fā)。

高楠先生認(rèn)為，“機(jī)體與精神在體驗(yàn)的整體結(jié)構(gòu)中融貫流轉(zhuǎn)，對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)實(shí)在達(dá)到構(gòu)成性認(rèn)識(shí)與把握，再將之賦諸藝術(shù)表現(xiàn)，就有了一種與時(shí)代與歷史與社會(huì)與民族共在的真實(shí)。由于每個(gè)人生存并且無(wú)處無(wú)時(shí)不生存，無(wú)論創(chuàng)作主體、批評(píng)主體還是接受主體都構(gòu)入并體驗(yàn)生存，所以這是大家共同構(gòu)成、共同面對(duì)、共同接受的真實(shí)，這是至博至深的真實(shí)。”⑥他所歸納的生存的有機(jī)整體性、融貫流變性和互動(dòng)生成性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中有充分表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)正是這樣一種共在的真實(shí)，至深至博的真實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此而擁有深刻的藝術(shù)魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁(yè)。

③[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁(yè)。

④FredForest：《交流美學(xué)、交互參與、交流與表現(xiàn)的藝術(shù)系統(tǒng)》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質(zhì)社會(huì)——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化和技術(shù)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁(yè)。

第4篇

云肩又稱(chēng)之為披肩，大多是利用絲緞彩錦編織而成，是我國(guó)古代用來(lái)進(jìn)行裝飾肩部的重要服飾。在隋代敦煌的壁畫(huà)中就出現(xiàn)了云肩的形象，到了唐代在貴族婦女中開(kāi)始使用云肩。云肩是由單體的云頭紋成四出、八出等偶數(shù)的形式排列而成，由于其具體形式和祥瑞、飽滿(mǎn)的云頭相似，也和下垂的如意非常相像，所以又稱(chēng)之為垂云紋、如意紋以及如意云頭紋等。云肩服飾主要應(yīng)用色彩鮮艷的絲緞編織而成，在色彩的選擇上主要以黃、白、青、赤、黑為正色，然后用其他色彩作為襯托，色彩艷麗、醒目、明亮，而且為了突出其效果還可以應(yīng)用平金來(lái)刻繡，使其色彩更加絢爛華麗、金碧輝煌。云肩發(fā)源于秦漢時(shí)期，在明清時(shí)期比較流行。云肩的文字記錄最早出現(xiàn)在金代的文獻(xiàn)中，在《金史》的《輿服中》記載有“宗室及外戚并一品命婦：‘又禁私家用純黃帳幕陳設(shè)，若增經(jīng)宣賜鑾輿服御，日月云肩、龍紋黃服、五個(gè)鞘眼之鞍皆須更改。’”由此可見(jiàn)，云肩最早出現(xiàn)在金代，而且是貴族階層所特有的裝飾形式，民間不能夠隨便織造和應(yīng)用。此外在一些繪畫(huà)、壁畫(huà)和石像中也可以看到云肩的具體形象。在金代張瑀的《文姬歸漢圖》中可以看到文姬上身穿著半袖，而在頸項(xiàng)之間圍有云肩。在莫高窟的壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)元代的供養(yǎng)人，他頭上戴著鈸笠，穿著右衽云肩窄袖袍。在元初宮廷畫(huà)家劉貫道的《元世祖出獵圖》（現(xiàn)珍藏于博物院）在畫(huà)面中集中展現(xiàn)了元世祖忽必烈以及皇后、大臣、隨從在塞外戈壁灘上狩獵的情形，在皇后車(chē)伯爾的海青色衣服上就有四盤(pán)龍紋的云肩。從畫(huà)中可以清晰看到云肩的輪廓和紋樣，特別是云肩位于胸前的一條盤(pán)龍由上到下，龍首昂起，是元代特別流行的盤(pán)龍樣式。在蒙古發(fā)現(xiàn)的13—14世紀(jì)的石人雕像中，可以看到一個(gè)人像穿著袍服，上衣為交領(lǐng)右衽，在其雙肩、前胸后背上都裝飾有云肩。云肩在《元史》中也有相關(guān)記載，在“儀衛(wèi)服色”中有“襯甲，制如云肩，青錦質(zhì)，緣以白錦，衷以氈，裹以白娟。云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之。”通過(guò)元史的記載可以了解到云肩的具體形制如四垂云，而且更加奇特的是這種圖案和元代青花瓷上的圖案也非常相似。云肩在元代是一種比較普遍的服飾類(lèi)型，而且貴族男女都可以使用，并且發(fā)展成為元代官服的形式。隨著歷史的發(fā)展，云肩的應(yīng)用更加廣泛，在《元典章》中記載了袁州路申奉在江西收集織機(jī)材料時(shí)，提到了“云肩襕袖機(jī)，一張用熟絲七斤三兩二錢(qián)。”云肩最早出現(xiàn)在金代是作為一種披于領(lǐng)口的頭形裝飾物，從元代開(kāi)始逐漸應(yīng)用到了絲織物袍料中，而且其應(yīng)用也非常廣泛，到了明代還被應(yīng)用到了龍袍中。但是到了清代云肩作為身份象征的意義逐漸下降，逐漸作為女性領(lǐng)口的裝飾物。云肩到明清時(shí)期主要用來(lái)作為女性的裝飾物，而且非常流行，其圖案和款式也各種各樣。但是到了近代之后，云肩的應(yīng)用逐漸減少，只有在一些特殊場(chǎng)合下如賓宴、婚嫁等比較隆重的場(chǎng)合使用，成為我國(guó)傳統(tǒng)的禮服象征。

二、云肩裝飾的審美情趣以及人文意義

1.云肩所表現(xiàn)的造型美。云肩在結(jié)構(gòu)形式上具有獨(dú)特的造型，改變了我國(guó)傳統(tǒng)服飾中的平面裁剪形式，通過(guò)對(duì)不同年齡、地位和體型的人進(jìn)行針對(duì)性的設(shè)計(jì)，能夠更好地凸顯出人物的氣質(zhì)形象，達(dá)到人與物的和諧統(tǒng)一。我國(guó)的傳統(tǒng)服飾，具有中華民族獨(dú)特的審美需要，云肩也是如此。云肩追求飄逸瀟灑的美和神韻美。云肩服飾在裁剪時(shí)采用平面裁剪的方法，和西方的立體裁剪差別比較大。這主要是由于中國(guó)的中庸文化，中國(guó)藝術(shù)在表達(dá)情感時(shí)常常比較含蓄，因此對(duì)于人們的生活方式乃至衣服樣式等都具有深遠(yuǎn)的影響。云肩作為我國(guó)傳統(tǒng)服飾設(shè)計(jì)和應(yīng)用中的奇葩，不僅豐富了我國(guó)的服飾設(shè)計(jì)形式，而且也豐富了人們的生活。隨著歷史的不斷發(fā)展和人們審美觀(guān)念的不斷變化，云肩在造型上也更加豐富，其編織工藝也更加精湛。同時(shí)云肩在結(jié)構(gòu)上也具有非凡的創(chuàng)意，不僅給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的美的感受，同時(shí)也給人們的心靈帶來(lái)了快樂(lè)。特別是在結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上的選擇更加具有藝術(shù)趣味和自然靈性，在結(jié)構(gòu)上的最佳創(chuàng)意就是達(dá)到人與大自然之間的和諧。在桓譚的《新論》中有“上觀(guān)法乎天，下觀(guān)法乎地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，以通神明之意，和天人之和。”中國(guó)藝術(shù)的這種造型方法在詩(shī)書(shū)琴畫(huà)中都得到了極大發(fā)揮，對(duì)于云肩來(lái)說(shuō)廣四片象征著四氣，廣六片象征著六合，廣八片象征著八風(fēng)。上下兩層象征著“天地之氣相呼吸，底層為鳳池，而雙層之間長(zhǎng)短不一與寬窄有異，通像尊卑有差。”云肩在造型上以人體為基礎(chǔ)，認(rèn)為女性的肩部是“仙人之肩，取其正齊也”，所以在造型上豐滿(mǎn)渾厚，而且圓柔飽滿(mǎn)。云肩在具體的造型上有串珠云肩、四方云肩、對(duì)開(kāi)云肩，以及有領(lǐng)云肩和無(wú)領(lǐng)云肩等，其結(jié)構(gòu)主要圍繞著人的頸部呈放射狀，因此具有不同的形態(tài)。

2.云肩圖案的組織美。云肩作為我國(guó)傳統(tǒng)服飾的代表，也融入了我國(guó)藝術(shù)造型中的組織美。李漁的《閑情偶寄》中有“云肩，須與衣同色，遠(yuǎn)觀(guān)則有，近觀(guān)則無(wú)，美人之身不能視零亂蕭條之像矣。”李漁認(rèn)為云肩的色彩應(yīng)當(dāng)和衣服上的顏色相搭配，從遠(yuǎn)處觀(guān)看則統(tǒng)一和諧，在近處看時(shí)則豐富多變。例如在傳統(tǒng)云肩藝術(shù)圖案中，都采取了對(duì)稱(chēng)和平衡式的組織形式。這種圖案組織方式讓人不自覺(jué)地聯(lián)想到我國(guó)園林藝術(shù)以及房屋建造中的對(duì)稱(chēng)和均衡美，讓人不自覺(jué)地感到和諧美，沒(méi)有多余也沒(méi)有缺失，這和我國(guó)古代的藝術(shù)理念是一脈相承的。在云肩服飾的外形上也采取了對(duì)稱(chēng)的形式，滿(mǎn)足了人們內(nèi)心的平衡需要。而且對(duì)稱(chēng)作為一種古老而又傳統(tǒng)的藝術(shù)，通過(guò)采取對(duì)稱(chēng)的組織形式能夠給人以莊重穩(wěn)定的美感，符合中國(guó)文化對(duì)于靜的追求。在具體的組織中，還需要控制好圖案和空白之間的關(guān)系，最終達(dá)到意象的和諧統(tǒng)一。例如在利用自然界中的花卉圖案和人物來(lái)表達(dá)寓意的過(guò)程中，常常填充云紋來(lái)滿(mǎn)足其對(duì)稱(chēng)和均衡的需要。

3.云肩的人文意義。云肩在功效上和其他的傳統(tǒng)裝飾物存在著差別，例如我國(guó)古代人民更多將云肩裝飾物作為一種心靈的寄托，象征著對(duì)美好生活的追求，通過(guò)色彩和圖案等來(lái)表現(xiàn)心靈層面的需要，通過(guò)獨(dú)特的表達(dá)方法來(lái)表達(dá)心靈的寄托。通過(guò)披肩來(lái)引導(dǎo)人們重視自然、重視文化，更好地發(fā)現(xiàn)人間的真善美，使人們?cè)谛撵`上完成對(duì)美好生活的寄托。云肩發(fā)展到明清之際，其階級(jí)性逐漸消退，其人文性不斷上升。到了清代末期云肩必有紋樣，用紋樣來(lái)表達(dá)對(duì)生活的美好期望。云肩在創(chuàng)造者通過(guò)應(yīng)用民間一系列吉祥的圖案，來(lái)達(dá)到民眾趨吉避兇的心理追求。云肩服飾在吉祥物的選擇上多種多樣，不一而足，但是主要分為自然物象和傳統(tǒng)寓意兩種大的形式。對(duì)于兩種表達(dá)形式，在表達(dá)的過(guò)程中都追求外在和內(nèi)在的統(tǒng)一和對(duì)應(yīng)。例如在云肩中描摹花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)以及自然山水時(shí)，往往講究“頤情志于典萃，遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。”通過(guò)自然界的萬(wàn)物來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的情感，它充分發(fā)揮了人的想象力。云肩在表達(dá)人們的吉祥追求時(shí)充分利用了我國(guó)古老的文化，通過(guò)象征和寓意來(lái)表達(dá)抽象的含義。例如蘭花和四季花寓意人們的志行高潔和萬(wàn)物長(zhǎng)青；用鴛鴦象征著夫妻之間的恩愛(ài)；用松、柏、鶴來(lái)表達(dá)長(zhǎng)壽。可以看到云肩在表達(dá)物象時(shí)，應(yīng)用了我國(guó)古代文化中的精華，而且和人們的生活息息相關(guān)，充滿(mǎn)了藝術(shù)和人文氣息。

第5篇

關(guān)鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)間藝術(shù)表現(xiàn)速度節(jié)奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀(jì)意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂(lè)史上最具獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的藝術(shù)家之一。他雖然與巴赫、亨德?tīng)柾瑫r(shí)生于1685年，而且所處的時(shí)期也正值歐洲巴洛克音樂(lè)盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)，承載著深厚的社會(huì)背景，向我們展示了一種全新的音樂(lè)風(fēng)格。斯卡拉蒂所創(chuàng)作的奏鳴曲使他成為鍵盤(pán)領(lǐng)域新技法的奠基人，這些經(jīng)典的傳世之作也以嶄新的音樂(lè)體裁與結(jié)構(gòu)原則，為后世的音樂(lè)樹(shù)立了永恒的典范。我們?cè)谘葑嗨箍ɡ僮帏Q曲時(shí)，要充分體驗(yàn)斯卡拉蒂音樂(lè)作品中的一些與眾不同的特點(diǎn)：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時(shí)還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節(jié)奏以及充滿(mǎn)即興的藝術(shù)情趣。以下是筆者對(duì)斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)間藝術(shù)的研究。

一、速度

1.速度標(biāo)記

斯卡拉蒂所寫(xiě)的速度標(biāo)記是很有限的，這些標(biāo)記通常只限于簡(jiǎn)單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會(huì)出現(xiàn)一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時(shí)斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術(shù)語(yǔ)，它決不僅單純代表速度的含義，同時(shí)還具有解釋樂(lè)曲性質(zhì)的意義，亦可將其視為表情術(shù)語(yǔ)來(lái)看。應(yīng)根據(jù)不同的作品進(jìn)行具體的研究，要符合音樂(lè)性質(zhì)、思想感情和特定的音樂(lè)形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內(nèi)心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的探索、想象和挖掘。現(xiàn)在有些版本中，對(duì)于這些標(biāo)記擅自改動(dòng)而不加以說(shuō)明，演奏者對(duì)此應(yīng)抱以謹(jǐn)慎、客觀(guān)的態(tài)度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對(duì)此，我們可以更好地把它解釋為生動(dòng)、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對(duì)作品中細(xì)膩、精致的變化做出敏銳的表達(dá)，以及顯示樂(lè)曲那一瞬間的亮點(diǎn)。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節(jié)奏的生動(dòng)性永遠(yuǎn)是交織在歌唱性的旋律線(xiàn)條與和聲細(xì)微的變化以及精雕細(xì)琢的節(jié)奏轉(zhuǎn)換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時(shí)必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些作品中，Allegro和Andante在實(shí)際演奏中的速度是十分接近的。當(dāng)要充分表現(xiàn)樂(lè)曲節(jié)奏的細(xì)微變化和樂(lè)曲旋律、和聲的內(nèi)涵時(shí)，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當(dāng)和聲節(jié)奏進(jìn)行快時(shí)，Allegro可以表現(xiàn)更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節(jié)奏進(jìn)行寬廣的地方。也就是說(shuō)，Allegro和Andante在速度上的準(zhǔn)確把握，根本取決于和聲節(jié)奏進(jìn)行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據(jù)和聲節(jié)奏進(jìn)行來(lái)看，一小節(jié)一個(gè)和聲，拍子也就應(yīng)按一小節(jié)一拍來(lái)定。

此外，音樂(lè)中的運(yùn)動(dòng)速度也取決于樂(lè)句的呼吸或舞蹈性的動(dòng)作。在多數(shù)情況下，Allegro標(biāo)記的樂(lè)曲多與活躍的舞蹈有關(guān)，節(jié)奏異常鮮明豐富，也常出現(xiàn)跳躍性節(jié)奏的短句。而在大量的Andante和標(biāo)有Cantabile的樂(lè)句中則除了具有歌唱性并時(shí)常有著憂(yōu)郁的情調(diào)外，往往還具有平衡、統(tǒng)一、重復(fù)盤(pán)旋的節(jié)奏特點(diǎn)。這種節(jié)奏特點(diǎn)就像靜止中的運(yùn)動(dòng)，在你察覺(jué)不到的狀態(tài)中前進(jìn)。有點(diǎn)像西班牙北部波來(lái)羅舞曲中的節(jié)奏，無(wú)始無(wú)終，在無(wú)窮無(wú)盡的空間中晃動(dòng)，直到消失。如果演奏得太慢，反而會(huì)失去了節(jié)奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運(yùn)用這種魔力來(lái)吸引著每一位聽(tīng)眾。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當(dāng)時(shí)的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的本質(zhì)區(qū)別，以及當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)情趣，既保持時(shí)代特征，又使速度做到準(zhǔn)確而不死板。其中要注意的一點(diǎn)是，在現(xiàn)代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對(duì)應(yīng)的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時(shí)代人們是不會(huì)這樣做的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的古鋼琴只能表現(xiàn)有限的力度變化，所以我們對(duì)速度的掌握不能脫離一定的歷史風(fēng)格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會(huì)被演奏得太快。而且，聽(tīng)眾們客觀(guān)所聽(tīng)到的Allegro和Presto總是會(huì)比演奏者主觀(guān)聽(tīng)到的要快得多。過(guò)快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂(lè)曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時(shí)候都會(huì)從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進(jìn)行這兩個(gè)方面來(lái)考慮。在實(shí)際演奏中，拍子的單元（拍號(hào)）對(duì)于速率的把握是沒(méi)有太大關(guān)系的。比如說(shuō)在一首4/4拍的樂(lè)曲中，并不一定每小節(jié)都打成四拍，根據(jù)每小節(jié)音符的時(shí)值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節(jié)一拍，這就是速率的變化。確切地說(shuō)，速率的變動(dòng)是由樂(lè)曲中音符時(shí)值組合形成的節(jié)奏脈動(dòng)或和聲進(jìn)行的疏密程度來(lái)決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺(tái)拉舞曲，其中八分音符構(gòu)成的旋律與和聲進(jìn)行節(jié)奏相結(jié)合形成的速率，同拍號(hào)本身要求的節(jié)拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標(biāo)記，還要剖析旋律結(jié)構(gòu)，對(duì)和聲進(jìn)行要有極強(qiáng)的洞察力，對(duì)節(jié)奏內(nèi)在速率的變化要有敏銳的感受力以及對(duì)節(jié)拍韻律做不同側(cè)重點(diǎn)的選擇。

二、節(jié)奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節(jié)奏變化效果，而這種變化是緊緊環(huán)繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡(jiǎn)單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會(huì)巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂(lè)曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節(jié)奏，同時(shí)還模仿出西班牙最具特色的民間樂(lè)器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節(jié)奏型活現(xiàn)了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點(diǎn)的創(chuàng)作語(yǔ)匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節(jié)奏時(shí)，必須時(shí)時(shí)注意到這一點(diǎn)。

1.節(jié)拍

在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節(jié)奏變化常通過(guò)節(jié)拍的靈活運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。比如兩拍與三拍的內(nèi)在韻律轉(zhuǎn)換就是最富特點(diǎn)的變化手法之一。在演奏這種作品時(shí)，如果只把這些節(jié)拍韻律上的轉(zhuǎn)換當(dāng)作普通的切分音來(lái)看，那就會(huì)失去節(jié)拍上的復(fù)合性，從而違背作者創(chuàng)作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節(jié)拍韻律以及它們相對(duì)獨(dú)立但又相輔相成的關(guān)系，才會(huì)再現(xiàn)作品的原貌。

2.小節(jié)線(xiàn)

斯卡拉蒂?gòu)牟蛔鲂」?jié)線(xiàn)的奴隸，這也是他的音樂(lè)最具即興性的原因之一。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利音樂(lè)中，每一聲部中都是沒(méi)有小節(jié)線(xiàn)的，斯卡拉蒂就是在意大利受過(guò)無(wú)小節(jié)線(xiàn)的寫(xiě)作訓(xùn)練，并著有很多無(wú)伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節(jié)線(xiàn)的束縛。這種樂(lè)曲中的小節(jié)線(xiàn)和拍號(hào)往往只是預(yù)示給演奏者一個(gè)起點(diǎn)，是一個(gè)不同聲部之間既獨(dú)立又互相平衡運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。同時(shí)通過(guò)對(duì)音符之間不同時(shí)值的組合與對(duì)比，形成了斯卡拉蒂音樂(lè)中的復(fù)合節(jié)奏。這些在當(dāng)時(shí)是極富創(chuàng)新性的獨(dú)特而豐富的節(jié)奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂(lè)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品時(shí)應(yīng)隨時(shí)準(zhǔn)備不同程度的忽略小節(jié)線(xiàn)，在這種情況下的小節(jié)線(xiàn)，往往是因?yàn)楣?jié)奏的時(shí)值或和聲的進(jìn)行而不得不標(biāo)示出的。在奏鳴曲中，小節(jié)線(xiàn)的運(yùn)用就是一個(gè)很好的例子。在一開(kāi)始旋律音型與小節(jié)線(xiàn)劃分后的旋律節(jié)奏韻律是不一致的，如果這時(shí)我們?nèi)サ粜」?jié)線(xiàn)，就非常容易找到旋律真正的節(jié)拍韻律和走向，從而發(fā)現(xiàn)并達(dá)到作曲家內(nèi)心真正所要給予音樂(lè)的節(jié)奏動(dòng)力。

3.節(jié)奏的組合

當(dāng)我們要準(zhǔn)確把握拍子的時(shí)候，一定要注意，節(jié)奏的組合在整體結(jié)構(gòu)上應(yīng)該給人以協(xié)調(diào)感和精確感，而不能像機(jī)械般的死板。大部分優(yōu)秀的、真正有說(shuō)服力的演奏不僅僅是把音符的時(shí)值清楚、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時(shí)值組合起來(lái)形成不同的節(jié)奏韻律。節(jié)奏的訓(xùn)練不能只靠單純的數(shù)拍子來(lái)完成，而過(guò)分地強(qiáng)調(diào)拍子往往是最不具節(jié)奏感的演奏。音樂(lè)中節(jié)奏的準(zhǔn)確把握也受到其他因素的影響，比如說(shuō)技巧的掌握、和聲進(jìn)行的速度和聲部間的協(xié)調(diào)等，它們都是能否把握好節(jié)奏的重要前提。一旦音樂(lè)中各部分之間能夠很好地協(xié)調(diào)，那么速度與節(jié)奏律動(dòng)的問(wèn)題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據(jù)，分段來(lái)考慮節(jié)奏，把那些隱藏在音樂(lè)里面的節(jié)奏單元組織起來(lái)，并加以分類(lèi)，形成不同的節(jié)奏型板塊，然后根據(jù)上、下呼應(yīng)關(guān)系再把這些板塊恰當(dāng)?shù)劂暯踊蜣D(zhuǎn)折。

當(dāng)然，一個(gè)孤立拍子的存在是毫無(wú)意義的，只有與樂(lè)句產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系并呈現(xiàn)速率上的對(duì)比變化，這一拍才會(huì)變得真正生動(dòng)。當(dāng)規(guī)則的拍子和不規(guī)則的節(jié)奏相互補(bǔ)充和對(duì)比時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)的緊張度。往往在規(guī)則的基礎(chǔ)上融入不規(guī)則，節(jié)奏才能發(fā)揮出最大的表現(xiàn)力。有時(shí)豐富多彩的節(jié)奏會(huì)因?yàn)槿狈?yán)謹(jǐn)規(guī)則的節(jié)拍而顯得松散不協(xié)調(diào)；但過(guò)于注重規(guī)則的節(jié)拍，又會(huì)使節(jié)奏律動(dòng)點(diǎn)的移位及其產(chǎn)生的旋律線(xiàn)條充分地展示。在快速樂(lè)段中，需要嚴(yán)格、精確地把握小音符時(shí)值；而在慢樂(lè)段中，這樣的做法卻會(huì)破壞音樂(lè)的線(xiàn)條特點(diǎn)。總之，要靈活、巧妙地掌握節(jié)奏律動(dòng)，演奏就會(huì)既嚴(yán)謹(jǐn)又生動(dòng)。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會(huì)給人帶來(lái)意想不到的效果。這種休止符一般都會(huì)整小節(jié)休息并加有延長(zhǎng)記號(hào)，帶有一種超時(shí)空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會(huì)在節(jié)奏進(jìn)行中產(chǎn)生懸念，而且還代表著一種疑問(wèn)。對(duì)于這種休止符的處理，一般人們都會(huì)通過(guò)漸慢或延長(zhǎng)前一小節(jié)的拍子來(lái)達(dá)到與休止符的順利交接，而這樣往往會(huì)失去休止符本身帶來(lái)的無(wú)聲的興奮感，所以在休止符出現(xiàn)前一小節(jié)的節(jié)奏一定要準(zhǔn)確。真正體察它的音樂(lè)實(shí)質(zhì)，從而正確、嚴(yán)格地表現(xiàn)休止符。

總之，要在現(xiàn)代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時(shí)刻用辯正的方法去思考問(wèn)題。一方面要認(rèn)識(shí)到斯卡拉蒂是如何運(yùn)用他那個(gè)時(shí)代樂(lè)器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創(chuàng)新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時(shí)在我們的教學(xué)工作中不應(yīng)該束縛演奏者的想象力，應(yīng)以在尊重作曲家本意為前提的基礎(chǔ)上更多、更好地了解作品的實(shí)質(zhì)，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。

參考文獻(xiàn)：

第6篇

作為一種民間舞蹈，“獅象竄”有其自身獨(dú)特的表演形式。現(xiàn)在“獅象竄”表演隊(duì)伍一般由一獅、一象、一個(gè)大頭和尚和一個(gè)打擊樂(lè)隊(duì)組成。獅子和白象各由兩人掌控，一人舞頭，一人舞尾。獅子頭、白象頭用竹篾結(jié)扎而成；獅皮、象皮用絨布制作，并貼上用彩紙剪出的各種花紋圖案。演員身穿白色武術(shù)衣，腳穿上山襪，腰束武術(shù)帶，英姿颯爽。大頭和尚（有時(shí)也戴老太太頭套面具）是引舞人，身著長(zhǎng)袍，手執(zhí)蒲扇，邊搖扇邊扭腰，在獅子和白象之間穿行，動(dòng)作文氣，表情和藹，其作用一是指揮獅象的動(dòng)作，二是維持表演秩序。打擊樂(lè)隊(duì)用大鼓、扁鼓、大鑼、大鈸和小鈸等樂(lè)器伴奏，渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛，協(xié)調(diào)表演節(jié)奏。整個(gè)表演可分四步：一是“開(kāi)場(chǎng)竄”，在激烈的鑼鼓聲中，大頭和尚引獅子出場(chǎng)，白象緊隨其后，在場(chǎng)子里快速繞場(chǎng)跑串，獅子做前撲、轉(zhuǎn)身等動(dòng)作；然后音樂(lè)轉(zhuǎn)向平緩，獅子猝毛，白象則表演踏花步等動(dòng)作。二是“白象猝獅”，獅子臥地，白象用鼻子為獅子猝毛，從頭部猝至尾部，反復(fù)多次；隨后獅子與白象嘴巴（鼻子）互咬或碰觸，以示親昵。三是“獅子竄象”，白象臥倒于地，獅子先繞場(chǎng)慢跑，緊接著從白象背上快速竄過(guò)，來(lái)回?cái)?shù)次。四是“獅子噴火”，獅子嘴里裝有一個(gè)花炮，舞獅頭的人趁人不注意點(diǎn)燃花炮，花炮向四周?chē)娚洌殡S著激昂的樂(lè)器聲，表演達(dá)到。“獅象竄”剛?cè)峒鎮(zhèn)洌瑒?dòng)靜結(jié)合，形式生動(dòng)活潑，表演惟妙惟肖，長(zhǎng)期以來(lái)，深受群眾喜愛(ài)。時(shí)至今日，沃家“獅象竄”仍會(huì)在春節(jié)拜年、鬧元宵、迎親、祝壽、武術(shù)健身等民間活動(dòng)中亮相，為豐富當(dāng)?shù)匚幕瘖蕵?lè)生活作出了自己的貢獻(xiàn)。

2從“獅象竄”現(xiàn)狀看民間藝術(shù)傳承與品牌形象塑造

盡管如此，目前沃家“獅象竄”生存狀況還是不容樂(lè)觀(guān)。筆者在調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，北侖區(qū)第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人沃凡誠(chéng)老師對(duì)“獅象竄”的傳承比較擔(dān)憂(yōu)。概括起來(lái)，主要有三個(gè)原因。一是觀(guān)眾減少。過(guò)去農(nóng)村文化生活比較貧乏，老百姓非常愛(ài)看民間藝術(shù)表演。如今社會(huì)文化生活日益豐富多彩，可供選擇的東西越來(lái)越多了，人們的鑒賞眼光也越來(lái)越高了。“獅象竄”表演如果觀(guān)眾較少，或者反應(yīng)不夠熱烈，勢(shì)必會(huì)影響表演者的情緒，藝人們舞起來(lái)也就沒(méi)有勁了。二是隊(duì)伍老化。現(xiàn)在柴橋沃家會(huì)舞“獅象竄”的藝人越來(lái)越少，加上樂(lè)隊(duì)，“獅象竄”表演隊(duì)伍總共只有20個(gè)人左右，目前最年輕的藝人也已經(jīng)50多歲了。表演“獅象竄”既是技術(shù)活，也是體力活，好幾個(gè)藝人前幾年在演出時(shí)腳受了傷，年紀(jì)大了，傷痊愈起來(lái)就慢，村里也不敢讓他們?cè)俪鰜?lái)表演，以致直接影響了“獅象竄”的正常演出。三是后繼乏人。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，學(xué)習(xí)、表演“獅象竄”可以記工分，村民參與積極性很高。現(xiàn)在沃家村總共650多人，村里的年輕人大多是獨(dú)生子女，他們有的上大學(xué)了，有的到外面去創(chuàng)業(yè)了，年輕人對(duì)于這種費(fèi)時(shí)費(fèi)力而賺不了錢(qián)的民間舞蹈普遍不大感興趣，“獅象竄”隊(duì)伍青黃不接、后繼乏人的情況非常嚴(yán)重。凡此種種，造成“獅象竄”日漸式微，前景可危。“獅象竄”的困境帶有普遍性，破解“獅象竄”生存和發(fā)展的難題，也有普遍意義。下面我們?cè)噲D以“獅象竄”為例，談?wù)動(dòng)嘘P(guān)民間藝術(shù)傳承與品牌形象塑造的一些粗淺想法。

2.1重視民間藝術(shù)價(jià)值，開(kāi)發(fā)多樣化社會(huì)功能

民間藝術(shù)是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是連接祖先與后代精神血脈的紐帶；它與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，直接反映老百姓的生活和感情；它有豐富的文化內(nèi)涵，是人們對(duì)自己、文化觀(guān)念、地域個(gè)性、審美習(xí)慣的一種寄托；它具有多樣化的社會(huì)功能，如藝術(shù)性、觀(guān)賞性、娛樂(lè)性，有的還有競(jìng)技性或?qū)嵱眯裕械谋旧磉€擁有不菲的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。就“獅象竄”而言，它雖然不登“大雅之堂”，但也有其他高雅藝術(shù)不可替代的作用。現(xiàn)在廟會(huì)等民俗活動(dòng)極少舉行，但在農(nóng)村，春節(jié)、元宵、結(jié)婚、壽誕、喬遷等慶祝活動(dòng)仍然有，而且將來(lái)也不會(huì)消失。在這些民俗活動(dòng)中，“獅象竄”及舞龍等民間舞蹈深受當(dāng)?shù)乩习傩諝g迎，因?yàn)樗钅芎嫱邢矐c熱鬧的氣氛，最能表達(dá)歡樂(lè)興奮的心情，而其他高雅藝術(shù)卻無(wú)用武之地。因此，民間藝術(shù)盡管生存空間很小，但仍有社會(huì)需求和市場(chǎng)潛力，仍有存在和發(fā)展的價(jià)值。

2.2加大扶持力度，調(diào)動(dòng)民間藝人積極性

在追求物質(zhì)、追求時(shí)尚、傳統(tǒng)文化被嚴(yán)重?cái)D壓的今天，民間藝術(shù)無(wú)疑是“弱勢(shì)群體”，而其中的民間舞蹈更是“弱中之弱”，很難獨(dú)立生存。這就需要各級(jí)政府高度重視，主管部門(mén)大力扶持，社會(huì)各界共同關(guān)心。事實(shí)上，對(duì)于搶救和保護(hù)民間藝術(shù)，政府部門(mén)已經(jīng)出臺(tái)了許多政策，采取了許多措施。但政策要落實(shí)，措施要到位，并且要有持續(xù)性，避免出現(xiàn)政府需要的時(shí)候搞得熱火朝天，不需要的時(shí)候無(wú)人問(wèn)津的現(xiàn)象。近年來(lái)，北侖區(qū)及柴橋街道等對(duì)“獅象竄”非常重視，建起了建筑面積達(dá)240平方米的傳承基地，在活動(dòng)經(jīng)費(fèi)方面也給予一定資助。但還要加強(qiáng)扶持力度，特別是在“獅象竄”的低谷時(shí)期，要對(duì)政府或社團(tuán)組織的節(jié)慶演出、公益演出給予必要的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，要對(duì)因“舞”受傷的藝人給予必要的人文關(guān)懷，在道具、樂(lè)器、服裝等方面也要舍得花錢(qián)。都說(shuō)現(xiàn)在是物欲橫流的時(shí)代，其實(shí)大多數(shù)民間藝人還是很善良很淳樸的，只要社會(huì)肯定他們的勞動(dòng)價(jià)值，他們很容易滿(mǎn)足，也很容易激發(fā)起他們的表演熱情。

2.3走市場(chǎng)化道路，提高民間藝術(shù)造血功能

與實(shí)用性的工藝美術(shù)等民間藝術(shù)不同，民間舞蹈創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的能力相對(duì)比較弱，但并不是一點(diǎn)也沒(méi)有。解放前，“獅象竄”班子大多出現(xiàn)在壽宴、婚宴現(xiàn)場(chǎng)或其他地方性活動(dòng)中，舞“獅象竄”是要收費(fèi)的。解放后當(dāng)然不再收費(fèi)了。從現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的角度看，收取演出費(fèi)其實(shí)是很正常的事情，有收入，才能維持班子的正常運(yùn)行，才能調(diào)動(dòng)藝人積極性，才能更好地發(fā)展這項(xiàng)民間藝術(shù)。改革開(kāi)放以來(lái)，許多民間舞蹈在走市場(chǎng)化、社會(huì)化道路方面做了有益的探索，取得了成功的經(jīng)驗(yàn)。就拿北侖梅山鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)，該鄉(xiāng)地處偏僻海島，在當(dāng)?shù)卣e極扶持下，村民不斷挖掘、創(chuàng)新民間舞蹈表演形式，“至今，該鄉(xiāng)已有舞獅、舞龍、獅象竄、車(chē)子燈、鼓閣、造趺等民間文藝隊(duì)伍30余支，民間藝術(shù)表演成為當(dāng)?shù)刎?cái)政主要來(lái)源之一”。可見(jiàn)，走市場(chǎng)化、社會(huì)化道路，把民間舞蹈當(dāng)作文化產(chǎn)業(yè)來(lái)做，不僅能夠養(yǎng)活自己，而且還有可能成為一條發(fā)家致富的新途徑。

2.4積極引導(dǎo)，加強(qiáng)民間藝人隊(duì)伍建設(shè)

傳承和發(fā)展民間藝術(shù)，關(guān)鍵是培養(yǎng)藝術(shù)傳承人。目前我國(guó)民間藝術(shù)普遍存在人才匱乏的問(wèn)題，因此加緊培養(yǎng)民間藝術(shù)人才是當(dāng)務(wù)之急。為此，既要積極鼓勵(lì)老藝人傳、幫、帶，又要采取措施，想方設(shè)法吸引年輕人學(xué)習(xí)、傳承甚至獻(xiàn)身民間藝術(shù)。為了傳承“獅象竄”，第三代傳承擔(dān)人沃凡誠(chéng)老師自編了動(dòng)作要領(lǐng)，村里安排了學(xué)習(xí)經(jīng)費(fèi)，但年輕人學(xué)習(xí)積極性不是太高。究其原因，是認(rèn)為學(xué)習(xí)這門(mén)技藝沒(méi)有什么前途。如果能夠認(rèn)識(shí)到“獅象竄”的市場(chǎng)潛力，能夠感受到政府的扶持力度，能夠看到市場(chǎng)化運(yùn)作的發(fā)展遠(yuǎn)景，應(yīng)該會(huì)有人來(lái)學(xué)習(xí)的。“獅象竄”表演動(dòng)作不是很復(fù)雜，用心學(xué)習(xí)的話(huà)，十天半月就能掌握基本動(dòng)作。“獅象竄”表演既有自?shī)使δ埽挚蓮?qiáng)身健體；既不影響自己的正業(yè)，還可獲得經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，何樂(lè)而不為呢？只要引導(dǎo)得當(dāng)，我們相信，“獅象竄”完全能夠走出后繼乏人的困境。

2.5創(chuàng)新表演形式，打造民間藝術(shù)品牌

第7篇

一說(shuō)到時(shí)尚，人們往往會(huì)與服裝及飾品聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)時(shí)尚是包羅萬(wàn)象的，它包含了生活的方方面面。時(shí)尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態(tài)，人們對(duì)時(shí)尚的追求也帶來(lái)了生活模式和行為方式的改變。現(xiàn)在的建筑愈來(lái)愈時(shí)尚化，這主要是基于三個(gè)方面：首先，建筑外部環(huán)境的變化，建筑可以被自由地表現(xiàn)；其次，建筑具有的符號(hào)象征形成了建筑時(shí)尚化的內(nèi)因；再次，消費(fèi)社會(huì)中以消費(fèi)時(shí)尚建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同的價(jià)值觀(guān)和行為對(duì)社會(huì)價(jià)值觀(guān)念體系造成的極大沖擊，也極大的影響到了建筑的價(jià)值體系和建筑創(chuàng)作的方向。

二、我們應(yīng)該重視對(duì)經(jīng)典的傳承，更要建筑當(dāng)下的時(shí)尚

時(shí)尚賦予人們不同的氣質(zhì)和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒(méi)有內(nèi)涵的時(shí)尚是不可想象的。時(shí)尚概念既是一種創(chuàng)新，也是一種追逐，當(dāng)然，時(shí)尚的并不一定就是當(dāng)下流行的，它也是一種個(gè)性化的演繹。它不再是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)社會(huì)的邊緣新話(huà)題，而是成為一種極具影響的主流意識(shí)。個(gè)人的認(rèn)知取向是一種時(shí)尚，集體的認(rèn)知取向也是時(shí)尚，這就好比當(dāng)下年輕人的語(yǔ)言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時(shí)尚，這樣的時(shí)尚沒(méi)有壓力。現(xiàn)在，人們進(jìn)入到了數(shù)字時(shí)代。日本社會(huì)學(xué)博士藤竹曉認(rèn)為：“時(shí)尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會(huì)的過(guò)程，而且，通過(guò)各種滲透過(guò)程，時(shí)尚隊(duì)伍的擴(kuò)大，還包括不斷的改換人們的價(jià)值判斷過(guò)程。”對(duì)于時(shí)尚評(píng)定的權(quán)利也不再是專(zhuān)業(yè)媒體或所謂權(quán)威的專(zhuān)屬，而是歸根于很難界定的時(shí)尚本身和社會(huì)中的產(chǎn)品受眾。

三、建筑與時(shí)尚的交叉

西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)精髓的表現(xiàn)方式。早在13世紀(jì)初，西方的服裝設(shè)計(jì)就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達(dá)立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說(shuō)：“服裝師動(dòng)態(tài)的建筑”，而且堅(jiān)持“一件衣服中沒(méi)有什么比結(jié)構(gòu)更重要”。迪奧曾說(shuō)：“沒(méi)有人能改變時(shí)尚，一個(gè)大的時(shí)裝變革之力來(lái)自它的自身，因?yàn)榕砸曰略煨椭员唤邮苷且驗(yàn)橐粋€(gè)全球性的審美和宇宙觀(guān)的變化。

服裝設(shè)計(jì)中講究線(xiàn)條、修身、幾何圖案、點(diǎn)綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細(xì)對(duì)比研究，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)建筑與這些時(shí)尚之間存在很強(qiáng)的相通性和關(guān)聯(lián)性，而且，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時(shí)尚從來(lái)就不是用來(lái)解決任何問(wèn)題的，相反的，它是個(gè)不折不扣制造問(wèn)題的好手，所以，如果你是個(gè)凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時(shí)，也在無(wú)形中拉遠(yuǎn)了你與時(shí)尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說(shuō)：“時(shí)尚是種泡沫，事實(shí)上它與建筑并無(wú)真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看來(lái)，這種說(shuō)法有失偏頗。時(shí)尚從來(lái)都在強(qiáng)調(diào)新概念，因?yàn)楝F(xiàn)代生活中越來(lái)越多的信息和想法在不斷的涌現(xiàn)，所以，當(dāng)這樣的變化折射到建筑上的時(shí)候，就會(huì)呈現(xiàn)出豐富的感受，而時(shí)尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛(wèi)又具實(shí)驗(yàn)性的融混游戲，傳統(tǒng)并不能覆蓋時(shí)尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時(shí)尚的這種趨勢(shì)恰恰契合了對(duì)當(dāng)下建筑概念多元化的強(qiáng)調(diào)，建筑與時(shí)尚已然完成了深度交叉。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：1.建筑日益成為時(shí)尚的新寵和關(guān)注的焦點(diǎn)。2.時(shí)尚講究跨界合作，當(dāng)然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時(shí)尚化，先鋒的設(shè)計(jì)涉及更多領(lǐng)域和范圍。

四、建筑的時(shí)尚美學(xué)

1.先鋒建筑與先鋒建筑師

只要是將時(shí)尚品牌和先鋒建筑師相提并論，人們就會(huì)想到日本東京的表參道名店街，這是一個(gè)典型的案例，當(dāng)前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的諸多先鋒建筑師在此與時(shí)尚品牌聯(lián)手，演繹商業(yè)、時(shí)尚與建筑的奇跡。在這個(gè)不大的區(qū)域內(nèi)匯集了像赫本佐格和德•梅隆、扎哈•庫(kù)哈斯、讓•努維爾。MVRDAV及日本本土的安藤忠雄、妹島和世和西澤立衛(wèi)、伊東豐雄、楨文彥等大師的作品，這里因?yàn)橛辛诉@些頂尖的設(shè)計(jì)和時(shí)尚品牌，而成了日本時(shí)尚文化的核心地區(qū)。可以這樣理解，時(shí)尚并非流行，今天的設(shè)計(jì)面向的是生活形式而非流行的狀態(tài)。另外，建筑的時(shí)尚化也改變了建筑學(xué)的原有的價(jià)值觀(guān)念，時(shí)尚化能夠促進(jìn)建筑在形式層面上的深度探索，在時(shí)尚邏輯的支配下，建筑文化與建筑設(shè)計(jì)思想發(fā)生了巨大變化。

2.從形象到擬像的時(shí)尚經(jīng)驗(yàn)

確切來(lái)講，時(shí)尚離不開(kāi)圖像，建筑時(shí)尚的展示和傳承更是需要依賴(lài)圖像的呈現(xiàn)。就歷史性而言，圖像文化的衍變經(jīng)歷了以手工模仿技術(shù)為代表的古典階段、以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為代表的現(xiàn)代階段和以數(shù)字仿擬技術(shù)為代表的后現(xiàn)代化階段，而與之相對(duì)應(yīng)的則分別是形象概念、影像概念。在古典形象概念，人與自然及圖像反映的時(shí)尚是關(guān)系的和諧共生；而隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，圖像表現(xiàn)出以化學(xué)顏色及光電為介質(zhì)的影像，反映出的時(shí)尚是瞬間成像；在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支持下的數(shù)字仿真階段，符號(hào)不再表征現(xiàn)實(shí)，它依循自身的邏輯來(lái)表征，符號(hào)交換是為了符號(hào)自身，它所反映出的時(shí)尚是無(wú)拘無(wú)束的、個(gè)性化的自足世界。隨著人類(lèi)邁入到信息化媒介時(shí)代，隨著影像技術(shù)的推廣應(yīng)用和全面發(fā)展，圖像傳媒在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)了越來(lái)越重要的地位，令人眼花繚亂的圖像和景觀(guān)充斥著當(dāng)下社會(huì)的生存空間，并以前所未有方式改變著當(dāng)代人的生存體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和文化境遇。圖像視覺(jué)文化儼然成為了時(shí)代的時(shí)尚媒介。另外，在人們生活的領(lǐng)域內(nèi)，還出現(xiàn)一些與視覺(jué)概念相聯(lián)系的“圖像霸權(quán)”、“流媒體”等新概念，人們正經(jīng)歷著文字性中心轉(zhuǎn)移，理性意識(shí)向意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語(yǔ)

第8篇

1.誤解藝術(shù)教育目標(biāo)，對(duì)藝術(shù)教育內(nèi)涵理解偏頗。

長(zhǎng)期以來(lái)應(yīng)試教育的毒瘤與“實(shí)用主義”的教育思想使得高職院校一方面將藝術(shù)教育視為淺顯的知識(shí)教育，其主要內(nèi)容和根本任務(wù)便是教授實(shí)用性知識(shí)技能；另一方面，藝術(shù)技能成為藝術(shù)教育目標(biāo)的主要內(nèi)涵，片面的重視藝術(shù)比賽成績(jī)，對(duì)學(xué)生的綜合考評(píng)以獲獎(jiǎng)等級(jí)和多少作為單一化標(biāo)準(zhǔn)，這可以說(shuō)是新型的“應(yīng)試教育”變形，與最初的藝術(shù)教育目標(biāo)設(shè)定是相左的。以上對(duì)藝術(shù)教育內(nèi)容理解的狹隘和藝術(shù)教育目標(biāo)設(shè)定的模糊，使得藝術(shù)教育概念理解更為缺乏完整性與科學(xué)性，視藝術(shù)教育為整個(gè)人文學(xué)科的細(xì)枝末節(jié)部分，甚至肢解了藝術(shù)教育的體系結(jié)構(gòu)，最終導(dǎo)致藝術(shù)教育實(shí)踐活動(dòng)開(kāi)展的非理性和盲目化。

2.科學(xué)理論指導(dǎo)缺失，藝術(shù)教育實(shí)踐隨意化。

目前高職高專(zhuān)院校藝術(shù)教育缺乏基于藝術(shù)原理理論的指導(dǎo)，科學(xué)化教育理論的缺失使得藝術(shù)教育基本觀(guān)念指導(dǎo)缺乏，僅僅將學(xué)生的藝術(shù)教育限定為藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展這一表象層面上，學(xué)生的藝術(shù)教化和理解只能通過(guò)自身學(xué)術(shù)社團(tuán)藝術(shù)活動(dòng)的組織來(lái)進(jìn)行，而沒(méi)有從根本上對(duì)藝術(shù)教育目標(biāo)進(jìn)行設(shè)定，并將之納入學(xué)生日常課堂體系中去，這僅僅是作為一種形式化的藝術(shù)教育而存在，并不會(huì)起到實(shí)質(zhì)性作用。

3.必要藝術(shù)教育設(shè)備缺乏，藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展受限。

從內(nèi)容上來(lái)講藝術(shù)教育包含音樂(lè)、戲劇、舞蹈、視覺(jué)與行為藝術(shù)等各方面各層次的教育，從教育途徑來(lái)講，藝術(shù)教育既包括傳統(tǒng)的課堂授課，亦包括校外、課外的藝術(shù)教育活動(dòng)，校園文化藝術(shù)節(jié)和氛圍的構(gòu)建等。所以，藝術(shù)教育比之于其他類(lèi)型的教育更需要充足的教育設(shè)備支持，如教學(xué)手段支持、網(wǎng)絡(luò)媒體支持、環(huán)境設(shè)施支持等等。但是一般的高職院校用于這塊的項(xiàng)目投入并不充分，從而對(duì)于學(xué)生藝術(shù)教育和活動(dòng)開(kāi)展有較大的受制作用。

二、高職高專(zhuān)藝術(shù)教育創(chuàng)新模式建構(gòu)路徑

（一）正確理解藝術(shù)教育本質(zhì)，重視藝術(shù)教育主體地位

藝術(shù)教育較之于其他學(xué)科教育有其獨(dú)立存在價(jià)值，藝術(shù)教育并非是可有可無(wú)的，藝術(shù)教育對(duì)于提升學(xué)生人文藝術(shù)修養(yǎng)、健全心理人格品質(zhì)、更好的適應(yīng)社會(huì)具有重大影響和作用。要正確理解藝術(shù)教育的本質(zhì)，即其并非處于教育學(xué)科系統(tǒng)的底端，是它類(lèi)學(xué)科教育的附庸，它的教育本質(zhì)是樹(shù)立和引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于“真善美”的追求，并發(fā)揮著系統(tǒng)而全面的功能。真正重視藝術(shù)教育主體地位，將其劃分和單列出來(lái)進(jìn)行教授，能夠使得學(xué)生擁有更好的審美氣息和人文修養(yǎng)，對(duì)于更好的理解、學(xué)習(xí)和掌握其他課程也是大有幫助的。

(二)設(shè)定明確、合理的藝術(shù)教育目標(biāo)

目標(biāo)設(shè)定是行動(dòng)的導(dǎo)向，合理實(shí)際的目標(biāo)才能對(duì)活動(dòng)的開(kāi)展起到推動(dòng)作用。高校藝術(shù)教育目標(biāo)應(yīng)當(dāng)設(shè)定為：傳統(tǒng)片面追求藝術(shù)知識(shí)技能轉(zhuǎn)向?yàn)榇龠M(jìn)學(xué)生全面、和諧發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育過(guò)程是灌輸式的、填鴨式的，僅僅將教育過(guò)程視為個(gè)體獲取書(shū)本知識(shí)，而忽略了個(gè)體人格的培養(yǎng)、人文精神的熏陶，這些特質(zhì)的具備才是教育的真正價(jià)值所在。所謂個(gè)體“充分而自由的發(fā)展”即指，學(xué)生個(gè)體在技能、知識(shí)、態(tài)度、情感體驗(yàn)、價(jià)值觀(guān)念等全面、持續(xù)、創(chuàng)造性、和諧的發(fā)展。應(yīng)當(dāng)說(shuō)藝術(shù)教育課程內(nèi)容豐富，包括書(shū)法、篆刻、攝影、音樂(lè)、美術(shù)、戲曲等各類(lèi)形式，這些課程的學(xué)習(xí)對(duì)于學(xué)生認(rèn)知生活、學(xué)會(huì)生活、提升品位和文化素養(yǎng)至關(guān)重要。學(xué)生個(gè)體經(jīng)由藝術(shù)教育能夠獲取關(guān)于藝術(shù)認(rèn)知的基本知識(shí)與能力，獲得關(guān)于美的感知與欣賞，并在這個(gè)過(guò)程中通過(guò)自我體悟、與師生溝通交流，不斷進(jìn)行反思評(píng)價(jià)，最終提升生活信念和情趣追求，使得個(gè)體創(chuàng)造能力得到提升，個(gè)體人格得到健全，成為一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的合格人才。

(三)奠定綜合化的藝術(shù)教育理論基石，遵循靈活化的藝術(shù)教育實(shí)踐模式

藝術(shù)教育活動(dòng)的開(kāi)展其理論基礎(chǔ)必須從單一化過(guò)渡到綜合化。特定的教育模式建構(gòu)一定是特定教育理論的產(chǎn)物，這種觀(guān)點(diǎn)有其合理性亦有其片面性，因?yàn)橛^(guān)點(diǎn)的執(zhí)著往往使得在現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題處理變得模糊不清，導(dǎo)致“搖擺不定”“難以論斷”局面的出現(xiàn)，這樣對(duì)于最終高職院校藝術(shù)教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)大為不利。所以必須奠定綜合化的藝術(shù)教育理論基石，在科學(xué)、綜合、系統(tǒng)的教育理論指導(dǎo)下，才可以實(shí)現(xiàn)全體學(xué)生自由、充分、創(chuàng)造性的發(fā)展。藝術(shù)教育實(shí)踐模式必須從固定化轉(zhuǎn)向靈活化。鑒于各類(lèi)教育實(shí)踐模式均具有特定的穩(wěn)固性，人們往往在實(shí)踐中將其僵化遵循，這種做法有其合理性，但是在藝術(shù)教育活動(dòng)中實(shí)施起來(lái)較為困難。且現(xiàn)代教育模式與格局的多變性使得傳統(tǒng)“穩(wěn)固架構(gòu)”、“標(biāo)準(zhǔn)模板”的狀態(tài)被打破，更具人性化、交互性、針對(duì)性、層次化的特點(diǎn)應(yīng)當(dāng)被提倡。

（四）加大藝術(shù)教育資金、人力資源投入，確保藝術(shù)活動(dòng)自由有序開(kāi)展

針對(duì)上述高職院校藝術(shù)設(shè)備缺乏，藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展受到限制的現(xiàn)實(shí)境況，必須加大學(xué)校藝術(shù)教育方面的資金投入，確保相應(yīng)的多媒體設(shè)備、活動(dòng)設(shè)施能夠?yàn)閺V大學(xué)生藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)展提供支持，比如教室多媒體設(shè)施、各種音樂(lè)設(shè)施、活動(dòng)場(chǎng)地建設(shè)等等。同時(shí)在物資滿(mǎn)足的基礎(chǔ)上，必須加大人力資源的投入，學(xué)校應(yīng)該從人事招聘方面引入更多優(yōu)秀的藝術(shù)類(lèi)教師，只有師資方面得到合理配置和保障，才能為學(xué)生藝術(shù)教育提供堅(jiān)實(shí)的后盾，保障得到優(yōu)質(zhì)的教育資源。人力、物力的雙軌匹配，才能為學(xué)生藝術(shù)教育活動(dòng)有序、自由開(kāi)展提供保障，使得學(xué)生個(gè)體真正得到藝術(shù)熏陶、提升人文素質(zhì)，為以后步入社會(huì)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(五)建構(gòu)智能化藝術(shù)教育模式，創(chuàng)新藝術(shù)教育過(guò)程設(shè)計(jì)

第9篇

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與進(jìn)步，在一定程度上提升了我國(guó)的物質(zhì)文明和精神文明，綠地、廣場(chǎng)和公園已經(jīng)不再是單純的居民散步閑談、體閑娛樂(lè)和修身養(yǎng)性的場(chǎng)所，在很大程度上已經(jīng)象征著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展情況，現(xiàn)代人的價(jià)值觀(guān)念和審美觀(guān)能夠通過(guò)相應(yīng)公共空間充分地展示出來(lái)。而融合起各種空間和裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，應(yīng)該遵循相應(yīng)的原則，主要包括這樣幾方面：

1、堅(jiān)持以人為本的原則。

首先，不管是從裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度，還是從公共空間的角度來(lái)講，為人民服務(wù)都是其宗旨所在。人類(lèi)聚集的基本形式即為一定的公共空間，此外，也是文明成果和已發(fā)展為基本起點(diǎn)的重要表現(xiàn)。人類(lèi)生活的基本空間即為公共空間，密切聯(lián)系著人們的生存和發(fā)展，而為了能夠有效地融合起公共空間和裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，在融合中，對(duì)何種藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行使用是非常重要的，總的來(lái)講，還是要看此種融合對(duì)人們戶(hù)外活動(dòng)和室外環(huán)境主客觀(guān)需求的滿(mǎn)意程度如何，公共空間的基本效能對(duì)其發(fā)揮著決定性的作用。這也是其全部藝術(shù)效果展現(xiàn)時(shí)最為本質(zhì)的需求。

2、實(shí)用性原則。

所謂實(shí)用性，就是在將二者融合的過(guò)程中，要細(xì)致地分析裝飾藝術(shù)中的基本要素，對(duì)于構(gòu)成裝飾藝術(shù)的一些抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、面、體等要進(jìn)行細(xì)致了解和掌握。“形”是所有點(diǎn)產(chǎn)生的基本要素，將裝飾藝術(shù)中的點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，就能夠創(chuàng)造出線(xiàn)，面是由線(xiàn)所展開(kāi)的，進(jìn)而將面結(jié)合起來(lái)就會(huì)發(fā)展為體。對(duì)于裝飾藝術(shù)中的這些基本要素要靈活轉(zhuǎn)換，利用不斷變化的大小間隔，在一定排列次序的基礎(chǔ)上，就會(huì)將一定的走向構(gòu)建起來(lái)，在一連串點(diǎn)的基礎(chǔ)上，向著線(xiàn)的方向去延伸，通過(guò)逐漸變化的線(xiàn)而構(gòu)成空間中的面。將裝飾藝術(shù)中抽象化的點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行充分的應(yīng)用和表現(xiàn)，經(jīng)過(guò)調(diào)整，使空間中的各種裝飾能夠互相聯(lián)系，彼此和諧，進(jìn)而將空間設(shè)計(jì)中的中心確定出來(lái)，對(duì)中央的變化進(jìn)行調(diào)和，進(jìn)而確保空間環(huán)境主題突出、風(fēng)格統(tǒng)一、豐富多彩，滿(mǎn)足人們不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求。

3、突出主體原則。

不管公共空間的類(lèi)型如何，主題在其中都應(yīng)該明顯。在設(shè)計(jì)不同類(lèi)型公共空間時(shí)，就會(huì)有不同的主題，在其功能的基礎(chǔ)上就會(huì)展現(xiàn)出屬于自己的定位。在設(shè)計(jì)和規(guī)劃空間的過(guò)程中，能否將具有地方風(fēng)俗和風(fēng)情的空間意象提煉和挖掘出來(lái)是非常重要的。在二者有效融合的過(guò)程中，應(yīng)該將自身的特征彰顯出來(lái)，他們都有屬于自己的氣候、地形和歷史背景。因此，在將二者結(jié)合起來(lái)的過(guò)程中應(yīng)該將這種特性有效地表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于當(dāng)?shù)靥N(yùn)含的歷史和文化，要確保我們能夠清晰地認(rèn)知和了解。一旦沒(méi)有充足的個(gè)性存在于一定的空間中，也就很難吸引外來(lái)人員的觀(guān)賞，很難將一個(gè)區(qū)域的自豪感和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平提升上來(lái)。因此，在將二者有效融合的過(guò)程中，應(yīng)該充分尊重、突出主體的原則。

二、二者融合的要素分析

1、材質(zhì)要素。

有兩種類(lèi)型的材質(zhì)存在于裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中:首先，天然的材料，例如木材、天然纖維材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金屬、水泥和塑料等。這些材料會(huì)將一定的便利帶給公共空間裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。每種材料都有屬于自己的特征，每種特征的材料其紋理、色澤、質(zhì)感和形狀等都將裝飾藝術(shù)的語(yǔ)言蘊(yùn)含在了其中，藝術(shù)創(chuàng)作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、質(zhì)地美感和肌理美感為裝飾材料的主要特征，也可以從多個(gè)方面表現(xiàn)出材料的功能和美感。

2、形態(tài)要素。

有互動(dòng)的關(guān)系存在于形和態(tài)中，因?yàn)樾纬晌镔|(zhì)的外在形狀即為形，這樣就有可識(shí)別性存在于物質(zhì)中，因?yàn)槲镔|(zhì)在形狀中表現(xiàn)出來(lái)的神態(tài)即為態(tài)，進(jìn)而心理上的認(rèn)知和反應(yīng)就會(huì)被激發(fā)出來(lái)，就能夠有效地理解和把握物質(zhì)的意義和性質(zhì)，并在這個(gè)前提下，將主觀(guān)形態(tài)的非物質(zhì)形態(tài)構(gòu)建起來(lái)。以構(gòu)成形態(tài)的角度入手，空間形態(tài)和裝飾實(shí)體不但有一定的區(qū)別而且還有密切的聯(lián)系。就公共空間主體而言，它具有空間形態(tài)的特征，盡管具備廣延性，但是并沒(méi)有形態(tài)可尋，只是因?yàn)榫邆溲b飾實(shí)體的限定和圍合才能夠度量，有了形態(tài)和體積。

3、色彩要素分析。

多種多樣的色彩存在于公共空間中，必須具備附屬的實(shí)體存在。固有的色彩會(huì)賦予到實(shí)體上，還包括燈光照明和光照的影響等。同一實(shí)體空間在晚上燈光和白天燈光的不同照耀下，會(huì)將不同的視覺(jué)感受呈現(xiàn)給人們。對(duì)不同材質(zhì)所展現(xiàn)出來(lái)的色彩進(jìn)行充分的應(yīng)用，這樣才會(huì)有一定的美感存在于我們生活的公共空間中。

4、公共性。

一定的社會(huì)共鳴存在于公共空間和裝飾藝術(shù)的融合中，就應(yīng)該遵循普遍性設(shè)計(jì)的規(guī)律。黃皮膚是我們中國(guó)人的主要膚色特征，并且在對(duì)事物進(jìn)行解釋的過(guò)程中，也有著屬于自己的方式，他們喜歡寓意祥和美好的事物，一些吉祥的話(huà)語(yǔ)和吉祥的紋樣就會(huì)在視覺(jué)文化形態(tài)上被反映出來(lái)。

5、裝飾性。

裝點(diǎn)、修飾為裝飾的主要任務(wù)。裝飾藝術(shù)中應(yīng)該有美化的功能存在，它的內(nèi)容和表現(xiàn)形式要擁有一定的裝飾性特點(diǎn)。要將人類(lèi)對(duì)美好生活追求和向往的精神表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)題材中，將具有美的特性的內(nèi)容彰顯出來(lái)，尤其是那些對(duì)韻味進(jìn)行追求的意境美，但是，自然的真實(shí)不能都約束它，與主觀(guān)的視覺(jué)美感要相互統(tǒng)一，將形式美放在重要的位置來(lái)對(duì)待，彰顯完整性，面貌要統(tǒng)一。

6、工藝性。

所謂工藝性，就是說(shuō)選擇的加工工藝和工藝材料要“制約”裝飾藝術(shù)，因此，要將科學(xué)合理的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來(lái)，來(lái)影響作品創(chuàng)作。例如，在空間的設(shè)計(jì)中，對(duì)裝飾藝術(shù)進(jìn)行選擇時(shí)，一定要圍繞社會(huì)的發(fā)展和人們?nèi)罕姷男枨螅瑢?duì)適合的裝飾藝術(shù)形式進(jìn)行選擇，確保有一定的工藝性存在于其中。

三、案例分析

現(xiàn)選取四川省都江堰市的廣場(chǎng)為例進(jìn)行了闡述，該廣場(chǎng)修建于2002年，極具特色的水文化在廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)中被展現(xiàn)了出來(lái)，并且在充分利用了水的基礎(chǔ)上，又結(jié)合起了石文化，此外還涵蓋著建筑文化和種植文化，而且在設(shè)計(jì)的時(shí)候，對(duì)大量的原生材料進(jìn)行應(yīng)用，進(jìn)而來(lái)有效地詮釋這種特色。天府之城是都江堰的美譽(yù)，同歷史故事大禹治水緊密相聯(lián)，榪槎為當(dāng)?shù)剌^為特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰廣場(chǎng)的露天演藝舞臺(tái)上，其中榪槎和油菜花就是其裝飾藝術(shù)的主要靈感。這個(gè)雕塑主要是由金屬片和青銅柱一同構(gòu)成，它的具體形狀就如同一條絲帶在飄舞。投入玉波為廣場(chǎng)上的主題雕塑，其中竹籠的原形為其主要來(lái)源，它的底部為一種波狀的水景，高30厘米，投玉入波的主題就被其共同展現(xiàn)出來(lái)。沿著漏墻自南端北望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自天而降一注銀水，落入井院中。與基座一波狀的水景有效地結(jié)合起來(lái)，有效結(jié)合起來(lái)的還有卵石鏤刻和網(wǎng)紋鏤刻，這樣高度藝術(shù)化就會(huì)存在于竹編的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，因此，就能夠很好地展現(xiàn)出水景的可戲性和豐富多樣性。

四、結(jié)語(yǔ)