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第1篇

關(guān)鍵詞陶瓷藝術(shù)；審美意識(shí)；與時(shí)俱進(jìn)；

一．陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)特征

通常情況下，審美意識(shí)得以相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展也是隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的進(jìn)步，社會(huì)分工越來(lái)越細(xì)，出現(xiàn)了相對(duì)獨(dú)立的精神生產(chǎn)部門和生產(chǎn)者，并使得審美領(lǐng)域規(guī)律性的認(rèn)識(shí)獲得了獨(dú)立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識(shí)從其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)中分離出來(lái)，具有相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又具有自身發(fā)展的特殊性。

中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)與中國(guó)古代的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)狀況以及文化特征都有重要的關(guān)系，它影響決定了古人審美意識(shí)的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術(shù)家審美意識(shí)各個(gè)方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識(shí)與整個(gè)社會(huì)背景、文化觀念長(zhǎng)期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關(guān)系，陶瓷藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。

由于陶瓷藝術(shù)與生活的互相融合、互相促進(jìn)的關(guān)系，社會(huì)的生活方式促使了陶瓷藝術(shù)形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術(shù)形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術(shù)的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式；另一方面，社會(huì)生活方式的共時(shí)性差異也使陶瓷藝術(shù)的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時(shí)性的差異也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中不同特征的顯現(xiàn).。

陶瓷藝術(shù)深受社會(huì)自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，對(duì)不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)倫理及政治的重視所產(chǎn)生的影響。因此，人的個(gè)體意識(shí)在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學(xué)和技術(shù)手藝與經(jīng)史子集的經(jīng)典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個(gè)狹小的領(lǐng)域里勞作，并通過(guò)勞作的過(guò)程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強(qiáng)的感彩，經(jīng)驗(yàn)性，程式化造型特點(diǎn)，造物環(huán)境被限制在小農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的自然經(jīng)濟(jì)條件下，這就促進(jìn)了造物思想的追求自然的模仿．對(duì)實(shí)用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會(huì)學(xué)意義上阻礙了本來(lái)意義上的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國(guó)式的陶瓷藝術(shù)觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學(xué)，從嚴(yán)格意義講，是排除非理性的感情因素和經(jīng)驗(yàn)性的造物思想的，但中國(guó)的民間匠人在其封建社會(huì)特定的環(huán)境中卻選揮了經(jīng)驗(yàn)性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨(dú)特之處。與現(xiàn)代西方科學(xué)理論格格不入的中國(guó)陶瓷造物理論干百年來(lái)，卻一直引導(dǎo)著中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。

中國(guó)人習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。幾千年來(lái)形成的重政務(wù)、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學(xué)應(yīng)有的地位。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場(chǎng)所。當(dāng)然．匠人們也有自己的選擇，不過(guò)這種選擇有一定的限度,即建立在社會(huì)需求之上的。體現(xiàn)了中國(guó)人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。

陶瓷制造的過(guò)程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。以我為中心的經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學(xué)方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術(shù)家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度來(lái)判斷中國(guó)陶瓷文化。

—個(gè)民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國(guó)人把人視為主體，以物相輔助，認(rèn)為“人為萬(wàn)物之靈”’“天有四時(shí)，地有其材，人有其智”，這表明中國(guó)文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對(duì)自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會(huì)意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來(lái)。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。

中國(guó)陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會(huì)意義，并特此作為美與丑的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美標(biāo)準(zhǔn)反映了中國(guó)文化對(duì)人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動(dòng)中，這一特點(diǎn)體現(xiàn)為兩個(gè)方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標(biāo)準(zhǔn)，更多地反映在人的創(chuàng)造意識(shí)方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對(duì)題材的選擇和對(duì)情感的表達(dá)方面。例如民藝經(jīng)常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對(duì)理想相愿望的追求，大部分內(nèi)容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關(guān)系到人生的現(xiàn)實(shí)，這種表達(dá)不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號(hào)，也就是說(shuō)，用一種寓意性的物來(lái)表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災(zāi)避邪。這種寓意、象征、符號(hào)性的表現(xiàn)手法當(dāng)然是中國(guó)民間文化特有的產(chǎn)物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時(shí)也具有一種文化內(nèi)涵，一種執(zhí)著于對(duì)善良、美好追求不懈的內(nèi)涵，這也是強(qiáng)調(diào)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術(shù)上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國(guó)工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。

指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的審美意識(shí)的形成應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、對(duì)人類文明的歷史,對(duì)藝術(shù)家所處時(shí)代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎(chǔ)上認(rèn)真思考的結(jié)果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之所共有的對(duì)宇宙,對(duì)人生,對(duì)人與自然的關(guān)系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無(wú)止境的綿延與擴(kuò)展。這種情感的歷史綿延是流動(dòng)的、鮮活的,過(guò)去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)只有通過(guò)這種深入、認(rèn)真的思考,才是真正得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二.陶瓷造型的審美意識(shí)特征

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領(lǐng)域的應(yīng)用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物也皆以氣為根本。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的這個(gè)基本思想相當(dāng)程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術(shù)的思想和行為中。對(duì)民間工匠作品評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過(guò)于“栩栩如生”和“巧奪天工”了。“生”和“天”這一類的概念無(wú)非是指造型上神氣完備的作品。

氣道相通．皆體現(xiàn)了中國(guó)人文觀念中對(duì)宇宙最本源的理解。“氣”、“道”在工藝制作中的本體意義體現(xiàn)了中國(guó)造物“達(dá)道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運(yùn)動(dòng)永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實(shí)上溝通了現(xiàn)實(shí)人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價(jià)值。

陶瓷藝術(shù)中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個(gè)民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國(guó)陶瓷藝術(shù)造型的基本特點(diǎn)，反映了民間匠人習(xí)慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術(shù)上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。

整體意識(shí)的形成出于多方面的原因，當(dāng)然最基本的原因還是社會(huì)歷史的發(fā)展。對(duì)于自然條件、物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，中國(guó)文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過(guò)程上的整體意識(shí)，這也與中國(guó)政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關(guān)系。小國(guó)封建社會(huì)奉行的是“內(nèi)圣外王”，政權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的一體化原則。中國(guó)哲學(xué)主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質(zhì)等諸方面的對(duì)稱關(guān)系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時(shí)期老子就用有與無(wú)、始與終、一與二、陰與陽(yáng)的立論，來(lái)觀察宇宙空間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，從整體的角度把世界上的事物相互關(guān)系及制約關(guān)系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。

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第2篇

畫家用線條、顏色表示形體，詩(shī)人則用語(yǔ)言來(lái)繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩(shī)”，而美妙的“詩(shī)筆”又可使“詩(shī)中有畫”，從而使得詩(shī)情畫意融為一體。小學(xué)語(yǔ)文課本中的古詩(shī)就不乏“詩(shī)中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。”每句一景，從而構(gòu)成了一幅農(nóng)村春末特有的溫暖熱鬧、鳥語(yǔ)花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”詩(shī)中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現(xiàn)的人家，紅得似火的楓林，構(gòu)成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬(wàn)里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無(wú)處尋。”詩(shī)人以清新活潑的語(yǔ)言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。

古詩(shī)的語(yǔ)言極為精煉。僅僅通過(guò)接觸語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)古詩(shī)，兒童對(duì)古詩(shī)畫面美的理解就會(huì)是籠統(tǒng)的、模糊的。我抓住古詩(shī)“詩(shī)中有畫”的特點(diǎn)，把“詩(shī)”與“畫”結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)，通過(guò)作畫，具體而形象地再現(xiàn)古詩(shī)中的畫意，喚起學(xué)生豐富的聯(lián)想，從而引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)古詩(shī)的畫面美。

讀詩(shī)作畫，我經(jīng)常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學(xué)過(guò)程中，教師根據(jù)詩(shī)意，用簡(jiǎn)筆畫的形式一次性或逐步再現(xiàn)詩(shī)的畫面，幫助學(xué)生感受詩(shī)的畫面美，加深對(duì)詩(shī)的理解。如在教學(xué)《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我將一幅小兒垂釣圖用簡(jiǎn)筆畫勾勒出來(lái)，展現(xiàn)在學(xué)生面前，在觀察圖畫的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生思考，幫助學(xué)生理解詞語(yǔ)，理解詩(shī)句。詩(shī)畫結(jié)合，一個(gè)天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學(xué)生的心目中就活起來(lái)了。

師生同畫。在初步了解詩(shī)意的基礎(chǔ)上，教師和學(xué)生共同作畫，把無(wú)形的語(yǔ)言變?yōu)橹庇^的畫面，理解詩(shī)的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩(shī)的教學(xué)，師生分三步讀詩(shī)作畫。第一步，我在解題時(shí)，邊講邊畫出詩(shī)人李白仰望瀑布的簡(jiǎn)筆畫，讓學(xué)生一開始就進(jìn)入詩(shī)境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩(shī)后，我讓學(xué)生想象詩(shī)的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩(shī)后，為了突出“飛流直下”的氣勢(shì)，我在學(xué)生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學(xué)生感受瀑布的動(dòng)態(tài)美。

學(xué)生自畫。在教學(xué)中，我常常引導(dǎo)學(xué)生在把握詩(shī)意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨(dú)立地畫出詩(shī)意。如《尋隱者不遇》一詩(shī)中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來(lái)訪者的話。為了讓學(xué)生體會(huì)“云深”一詞所描繪的意境，我讓學(xué)生展開想象：“假如你是尋訪人，當(dāng)你順著小書童的手向大山方面望去時(shí)，你看到的是什么樣的情景？”學(xué)生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉(zhuǎn)峰回，云纏霧繞。”接著我讓學(xué)生自由作畫。有的學(xué)生畫了一座大山，山中有大團(tuán)的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學(xué)生越畫興趣越濃，對(duì)詩(shī)中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會(huì)古詩(shī)的情感

沒有感情就沒有詩(shī)，沒有詩(shī)人真摯濃烈的感情，就不可能產(chǎn)生動(dòng)人心弦的詩(shī)歌。如陸游經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)亂流離生活的體驗(yàn)，凝聚起死而不衰的深厚的愛國(guó)激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩(shī)。又如李白在經(jīng)歷了15個(gè)月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發(fā)白帝城》一詩(shī)。再如李白觀賞了陽(yáng)光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時(shí)的美麗圖景后，胸中勃發(fā)出對(duì)祖國(guó)壯麗河山無(wú)比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩(shī)。可見詩(shī)是詩(shī)人“情動(dòng)而辭發(fā)”的產(chǎn)物。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩(shī)中蘊(yùn)含的豐富情感，通過(guò)審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。在教學(xué)過(guò)程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩(shī)中，詩(shī)人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如孟浩然的《春曉》一詩(shī)，句句寫景，句句含情。詩(shī)人諦聽鳥啼，回憶風(fēng)雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對(duì)落花的嘆息上。詩(shī)句看似寫景，實(shí)為抒情，情景交融，達(dá)到無(wú)由分解的境界。教學(xué)時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生從景入手，從字詞的理解以及再現(xiàn)詩(shī)的畫面入手，體會(huì)詩(shī)人是如何描寫“啼鳥”、“風(fēng)雨”、“落花”等景物的，再引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)詩(shī)中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩(shī)人愛春、惜春的深情。

由曲引情。詩(shī)與曲，自古以來(lái)就是相互依存的姊妹藝術(shù)。優(yōu)美的歌曲，能創(chuàng)造特定的情境，能把學(xué)生帶進(jìn)一種特殊的藝術(shù)氛圍中去，從而為學(xué)生體會(huì)古詩(shī)的情感創(chuàng)造條件。由此，我教古詩(shī)，常常用歌曲、音響來(lái)引發(fā)學(xué)生的情感。如學(xué)習(xí)《詠柳》一詩(shī)，要體會(huì)作者對(duì)春天的無(wú)限熱愛之情，對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，是有一定難度的。教學(xué)時(shí)，我首先播放一段樂(lè)曲———《春芽》。該曲以優(yōu)美抒情的曲調(diào)，輕快舒展的節(jié)奏，詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言，生動(dòng)形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發(fā)了少年兒童的熱愛祖國(guó)、熱愛春天的感情。學(xué)生一聽樂(lè)曲，便置身于優(yōu)美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時(shí)，再學(xué)古詩(shī)，學(xué)生較快進(jìn)入詩(shī)人的情感世界。詩(shī)人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學(xué)生的共鳴。學(xué)完全詩(shī)后，我再讓學(xué)生一邊聆聽樂(lè)曲，一邊展開想象。此刻，學(xué)生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發(fā)出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩(shī)情畫意的春景圖，頓時(shí)呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。他們胸中禁不住勃發(fā)出一股對(duì)春天的無(wú)限熱愛和贊美之情。學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，學(xué)生紛紛發(fā)言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學(xué)生的發(fā)言表明，他們已深深體會(huì)到了詩(shī)中的情感美。

由讀引情。古詩(shī)的情感常常蘊(yùn)含在富有音樂(lè)美的語(yǔ)言之中。要通過(guò)反復(fù)朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩(shī)，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個(gè)別讀；深入學(xué)習(xí)階段邊理解邊朗讀；學(xué)完全詩(shī)后讓學(xué)生反復(fù)朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學(xué)生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發(fā)想象，領(lǐng)悟古詩(shī)的意境美

意境，是創(chuàng)作者的審美體驗(yàn)、情感與經(jīng)過(guò)提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術(shù)境界。詩(shī)不同于小說(shuō)，它不可能像小說(shuō)那樣，按照生活矛盾發(fā)展的過(guò)程，鋪敘開去。詩(shī)人是從這一過(guò)程中截取幾個(gè)最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語(yǔ)言，創(chuàng)設(shè)出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無(wú)窮的意境來(lái)表達(dá)審美體驗(yàn)，反映生活本質(zhì)的。入境，是讀古詩(shī)的根本。在古詩(shī)學(xué)習(xí)中，教師應(yīng)啟發(fā)學(xué)生展開豐富的想象，去領(lǐng)悟古詩(shī)中的意境美。

第3篇

關(guān)鍵詞:產(chǎn)品設(shè)計(jì)；功能；形式；形式審美特征

美學(xué)家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術(shù)》中指出：“一種藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個(gè)方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構(gòu)成作品的各種因素及其相互之間的一種關(guān)系[1]。一件作品通過(guò)點(diǎn)、線、面、色彩、肌理等基本構(gòu)成元素組合而成的某種形式及形式關(guān)系，激起人們的審美情感，這種構(gòu)成關(guān)系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，要解決的本質(zhì)問(wèn)題就是將產(chǎn)品與人的關(guān)系形式化，這種形式除了要滿足消費(fèi)者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設(shè)計(jì)成果而言，在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中美的因素已成為考量其優(yōu)劣程度的標(biāo)準(zhǔn)之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個(gè)技術(shù)上完善的作品，有可能在藝術(shù)上效果甚差。但是無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，卻沒有一個(gè)從美學(xué)觀點(diǎn)上公認(rèn)的杰作而在技術(shù)上卻不是一件優(yōu)秀的作品。優(yōu)良的技術(shù)對(duì)于優(yōu)良的建筑來(lái)說(shuō)，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優(yōu)秀的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合可以從他的審美效果上體現(xiàn)出來(lái)。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)日新月異，當(dāng)技術(shù)相對(duì)于產(chǎn)品來(lái)說(shuō)已經(jīng)不成為主要問(wèn)題的時(shí)候，形式審美就顯示出越來(lái)越重要的作用，因此分析產(chǎn)品的形式審美特征對(duì)于現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有積極的意義。

就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內(nèi)容而存在，它具有獨(dú)立的意義，德國(guó)哲學(xué)家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對(duì)的美或獨(dú)立的美，在產(chǎn)品形式上表現(xiàn)為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費(fèi)者的審美趣味；當(dāng)然，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美不可能那么絕對(duì)自由，確切地講要受到材料、結(jié)構(gòu)、工藝等技術(shù)上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結(jié)合在一起，是功能性與視覺形式的有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)品外在形式是內(nèi)在功能的承載與表現(xiàn)，體現(xiàn)出產(chǎn)品的高品質(zhì)性能，表現(xiàn)為功能美；同時(shí)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)是在一定的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行的并且是以滿足社會(huì)需求為前提，因此在一定程度上也是社會(huì)文化生活的綜合體現(xiàn)。

一、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式是產(chǎn)品功能的外在表現(xiàn)，其形式美受材料、結(jié)構(gòu)、工藝等技術(shù)因素的制約

產(chǎn)品的外形既是外部構(gòu)造的承擔(dān)者，同時(shí)又是內(nèi)在功能的傳達(dá)者，而所有這些都需要通過(guò)一定的材料來(lái)表達(dá)，不同的材料同時(shí)就具備不同的材質(zhì)美感。《考工記》記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)美的特征自古已有。從設(shè)計(jì)史上我們知道不同設(shè)計(jì)風(fēng)格的演變往往與新材料的發(fā)展和應(yīng)用是同步進(jìn)行的，不同性質(zhì)的材料與它組成的不同結(jié)構(gòu)的產(chǎn)品都會(huì)成現(xiàn)出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受。現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的形式在很大程度上是依靠對(duì)材料的運(yùn)用和加工來(lái)表現(xiàn)的。造型材料是形式表現(xiàn)的內(nèi)容之一，同時(shí)他又有自身的特點(diǎn)，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊(yùn)藏著形式美的特征。現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現(xiàn)的新興復(fù)合材料，而其中的金屬和塑料在產(chǎn)品中應(yīng)用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時(shí)也會(huì)給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來(lái)講可能讓人感覺廉價(jià)、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產(chǎn)品表面要噴涂成金屬質(zhì)感的原因。比如手機(jī)的金屬外殼其實(shí)都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價(jià)的材料通過(guò)技術(shù)手段也能顯示高雅的質(zhì)感，蘋果公司的IMAC電腦機(jī)箱的半透明塑料材質(zhì)就迷倒全世界，成為一種時(shí)尚。

各種材料都有其自身的結(jié)構(gòu)美感要素，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的美感要素往往來(lái)源于對(duì)這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產(chǎn)品的成型結(jié)構(gòu)又受到一定的限制，20世紀(jì)初的流線型風(fēng)格就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的沖壓成型技術(shù)無(wú)法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風(fēng)格，而隨著沖壓成型技術(shù)的進(jìn)步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結(jié)構(gòu)形態(tài)，顯示出整潔、精致的風(fēng)格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現(xiàn)在的CAD/CAM技術(shù)，使塑料制品的結(jié)構(gòu)、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。

設(shè)計(jì)源于“制器造物”的人類活動(dòng)，藝術(shù)起源于勞動(dòng)，實(shí)用重于審美。《易．系辭》說(shuō)“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的目的也在于實(shí)用，也就是說(shuō)不管什麼樣的審美形式都不能脫離產(chǎn)品的使用功能，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式審美不是來(lái)源于對(duì)產(chǎn)品表面的純粹裝飾，而是產(chǎn)品功能的外在表現(xiàn)，產(chǎn)品功能的傳達(dá)者。過(guò)分裝飾的產(chǎn)品反而會(huì)使人無(wú)所適從。如20世紀(jì)30年代的機(jī)器美學(xué)風(fēng)格在設(shè)計(jì)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)，羅維設(shè)計(jì)的收音機(jī)面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”奠定了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想到后現(xiàn)代主義的極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)代表人物菲利普·斯塔克，無(wú)論其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品是以何種形式出現(xiàn)，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長(zhǎng)河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設(shè)計(jì)從來(lái)都是形式與功能的高度統(tǒng)一。

現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是通過(guò)采用適當(dāng)?shù)牟牧希\(yùn)用合理的加工手段以恰當(dāng)?shù)膬?nèi)、外結(jié)構(gòu)形式來(lái)傳達(dá)產(chǎn)品的使用功能同時(shí)具備審美功能。

二、產(chǎn)品設(shè)計(jì)是創(chuàng)造有意味的形式，要符合形式美的基本法則

運(yùn)用不同的材料、適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系、必要的生產(chǎn)工藝最終生產(chǎn)出具目標(biāo)功能的產(chǎn)品。而作為產(chǎn)品的終端用戶即消費(fèi)者所見到的只是產(chǎn)品的形態(tài)、色彩、肌理等外表，即產(chǎn)品的外觀形式。產(chǎn)品在滿足所需功能要求的前提下，形態(tài)是否具有意味是否符合消費(fèi)審美成了能否打動(dòng)消費(fèi)者從而滿足市場(chǎng)需求的關(guān)鍵。美感最初主要來(lái)源于人們?cè)谏钪袑?duì)美的事物的體驗(yàn)，長(zhǎng)期以來(lái)人們通過(guò)不斷的實(shí)踐體驗(yàn)，對(duì)自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學(xué)規(guī)則。產(chǎn)品設(shè)計(jì)中對(duì)形式審美的掌握在很大程度上影響到產(chǎn)品造型的審美價(jià)值，產(chǎn)品的形式美在某種意義上成了產(chǎn)品設(shè)計(jì)中藝術(shù)造型的核心。既然美的形式法則是人們社會(huì)實(shí)踐中總結(jié)出的普遍規(guī)律，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)的目的是為滿足大眾消費(fèi)需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來(lái)主要有以下幾方面內(nèi)容：統(tǒng)一與變化，“統(tǒng)一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來(lái)新奇和刺激，打破單調(diào)與乏味；對(duì)比與調(diào)和，“對(duì)比”強(qiáng)調(diào)了變化和個(gè)性，“調(diào)和”則強(qiáng)調(diào)了事物間的共同因素，在設(shè)計(jì)中要講究，沒有對(duì)比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會(huì)有凌亂之嫌；還有對(duì)稱與均衡、節(jié)奏與韻律、呼應(yīng)與重點(diǎn)、比例與尺度等等。產(chǎn)品形式美感的產(chǎn)生直接來(lái)源于構(gòu)成形態(tài)的基本要素，即對(duì)點(diǎn)、線、面等形式其及所構(gòu)成的形式關(guān)系的理解而產(chǎn)生的生理與心理反映，當(dāng)色彩、形態(tài)、材質(zhì)肌理等形式要素通過(guò)不同的點(diǎn)、線、面的組合符合形式規(guī)則時(shí)，使人產(chǎn)生了美的感覺。

設(shè)計(jì)產(chǎn)品不同于傳統(tǒng)工藝制品，前蘇聯(lián)學(xué)者諾維科娃曾說(shuō)：“手藝人使用的技術(shù)是極初步的，從本質(zhì)上說(shuō)，這種技藝是手控能力的完善和加強(qiáng)”[6]。產(chǎn)品設(shè)計(jì)是現(xiàn)代文明的標(biāo)志，與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，因此在運(yùn)用形式美法則時(shí)，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)以充分發(fā)揮產(chǎn)品使用功能為前提，以創(chuàng)造功能與審美相統(tǒng)一的形式為原則。并且作為設(shè)計(jì)者還必須認(rèn)識(shí)到，西方美學(xué)家阿恩海姆雖然發(fā)現(xiàn)了“心理-物理”場(chǎng)的規(guī)律，分析了“形式”與“心理”的同質(zhì)異構(gòu)關(guān)系，但是卻忽視了“形式美”的社會(huì)和歷史原因[7]。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中談?wù)摷兇獾男问矫朗菬o(wú)意義的，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美必須與消費(fèi)者與市場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)，要通過(guò)研究市場(chǎng)研究消費(fèi)者將設(shè)計(jì)者的審美體驗(yàn)和消費(fèi)者對(duì)美的需求相結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會(huì)發(fā)生變化。

三、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式美要體現(xiàn)設(shè)計(jì)的人性化關(guān)懷，遵循可持續(xù)性發(fā)展等設(shè)計(jì)觀

產(chǎn)品設(shè)計(jì)是一個(gè)時(shí)代文化發(fā)展的綜合體現(xiàn)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式風(fēng)格伴隨著工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代文化背景以及設(shè)計(jì)師個(gè)人的才華與智慧，留下了時(shí)代信息、文化風(fēng)貌、企業(yè)特征與個(gè)人情感的印跡。設(shè)計(jì)的本質(zhì)是一種創(chuàng)新活動(dòng)，創(chuàng)造思維講究獨(dú)創(chuàng)性，人們總是對(duì)新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強(qiáng)烈的刺激。[8]在當(dāng)今社會(huì)，新奇的產(chǎn)品越來(lái)越受到人們的歡迎。在純藝術(shù)別珍視哪種自由與個(gè)性的創(chuàng)造，但是作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)是為社會(huì)消費(fèi)主體服務(wù)的，而這種消費(fèi)主體必然會(huì)形成某種特定的人文環(huán)境及社會(huì)風(fēng)尚，反過(guò)來(lái)也就必然影響到產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，尤其表現(xiàn)在產(chǎn)品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強(qiáng)的變異性，隨著時(shí)間的變化因特定的人文環(huán)境及社會(huì)風(fēng)尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來(lái)看，美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變，誰(shuí)要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美，那麼一定會(huì)陷入模仿和停滯不前[9]。產(chǎn)品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環(huán)境、社會(huì)風(fēng)尚等的影響。流線型風(fēng)格產(chǎn)生于二次世界大戰(zhàn)之間美國(guó)人對(duì)設(shè)計(jì)的態(tài)度，即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進(jìn)銷售的重要手段。采用象征性的表現(xiàn)手法體現(xiàn)工業(yè)時(shí)代的精神，給20世紀(jì)30年代大蕭條中的人民帶來(lái)解脫和希望。產(chǎn)品風(fēng)格的流行是通過(guò)日常消費(fèi)的行為來(lái)完成的，大眾文化的流行對(duì)消費(fèi)觀念起著主導(dǎo)作用。無(wú)論是產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代的流線型風(fēng)格、藝術(shù)裝飾風(fēng)格，20世紀(jì)60年代的POP風(fēng)格、高技術(shù)風(fēng)格，還是產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格、新鋒銳風(fēng)格，無(wú)不帶著不同區(qū)域的消費(fèi)觀念和大眾文化流行與發(fā)展的痕跡。正是世界各國(guó)文化融合的復(fù)雜性，促使了設(shè)計(jì)多元化的形成和發(fā)展，文化在設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派的形成和發(fā)展中起著舉足輕重的作用。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展到今天已不只是當(dāng)初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會(huì)的進(jìn)步，社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富日趨豐富，產(chǎn)品設(shè)計(jì)已演變?yōu)閷?duì)生活方式的設(shè)計(jì)，在某種意義上講設(shè)計(jì)已成為提高生活質(zhì)量及生活品位的一門藝術(shù)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)雖然以物質(zhì)功能為表現(xiàn)前提，卻也越來(lái)越關(guān)注人類精神的需求，并且隨著這種對(duì)人類精神需求關(guān)注的深化，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出一種人性化的關(guān)懷。這一方面是由于日常產(chǎn)品技術(shù)同質(zhì)化的原由，使生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向于開拓產(chǎn)品對(duì)于消費(fèi)者的新的精神方面的享受(精神的享受是無(wú)止進(jìn)的,這方面也可以給生產(chǎn)者提供更廣闊的市場(chǎng)空間),另一方面也是消費(fèi)者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運(yùn)用人機(jī)工程學(xué)使產(chǎn)品更適于人的操作使用；追求產(chǎn)品的趣味性和娛樂(lè)性，滿足現(xiàn)代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對(duì)殘疾人設(shè)計(jì)領(lǐng)域的關(guān)注等等。形式美的內(nèi)容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機(jī)的結(jié)合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設(shè)計(jì)與實(shí)用、設(shè)計(jì)與情感、設(shè)計(jì)與舒適等的多方面的統(tǒng)一。

人們?cè)谧⒅禺a(chǎn)品的實(shí)用性及情感的享受的同時(shí)，不應(yīng)忽視隨著設(shè)計(jì)的過(guò)度商業(yè)化已引發(fā)生態(tài)環(huán)境的破壞以及資源、能源的過(guò)度消耗和浪費(fèi)，并對(duì)地球的生態(tài)平衡造成了很大的損害。可持續(xù)性發(fā)展設(shè)計(jì)觀就是倡導(dǎo)設(shè)計(jì)不只是屈從于商業(yè)目的，而應(yīng)著眼于長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，考慮人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設(shè)計(jì)過(guò)程的每一步充分考慮到環(huán)境效益，減少對(duì)環(huán)境的破壞。在設(shè)計(jì)形式美上不過(guò)分強(qiáng)調(diào)外觀形式上的標(biāo)新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點(diǎn)放在創(chuàng)新上，創(chuàng)造出既單純簡(jiǎn)潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統(tǒng)一，符合可持續(xù)性發(fā)展的要求。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇

于是“她站在臺(tái)上，站成了男人眼中的一顆釘子”。這種描述并沒有夸大事實(shí)，有相當(dāng)多的男性在提到李宇春時(shí)非常憤怒，網(wǎng)上對(duì)她的攻擊比任何一個(gè)選手都要尖銳。“玉米”們看后非常心疼，認(rèn)為李宇春小小年紀(jì)卻要忍受這樣的羞辱，反而更激起她們對(duì)她的保護(hù)欲。

偶像是什么？是公眾都可以接受的一個(gè)完美形象，他（她）應(yīng)該完美到每一根毫毛上，但是這樣的完美或準(zhǔn)完美的偶像在今天已經(jīng)太多太多，而且那股明星做派和表演出來(lái)的親和力總讓公眾感覺有距離感。可是這個(gè)行業(yè)就是這樣，像復(fù)印機(jī)一樣復(fù)印著偶像，直到人們的審美疲勞和麻木不仁。

中國(guó)的土產(chǎn)偶像出現(xiàn)的讓人措手不及，一個(gè)從來(lái)沒有出現(xiàn)過(guò)偶像的地方，竟用一種顛覆性的方式讓一個(gè)偶像升起，這種方式甚至在任何國(guó)家和地區(qū)都沒有出現(xiàn)過(guò)——全民公決。當(dāng)娛樂(lè)業(yè)無(wú)法用正常方式制造出一個(gè)偶像的時(shí)候，公眾用手機(jī)決定了他們真正喜愛的人。要么出不來(lái)偶像，要么就出來(lái)一個(gè)極端的偶像。李宇春絕對(duì)不是那種最漂亮的女孩，但她身上具有先前各類偶像所沒有的東西：真實(shí)、單純、沒有距離感、酷、不做作甚至有點(diǎn)柔弱，這一切一切，都通過(guò)類似真人秀的超級(jí)女聲節(jié)目把她身上的各種氣質(zhì)全部放大出來(lái)，以往的那些偶像，未必能通過(guò)這些關(guān)隘的考驗(yàn)。

第5篇

一、自然美的內(nèi)涵及本質(zhì)

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所謂自然事物，也是指自然發(fā)生而不依存于人或社會(huì)關(guān)系的純自然的事物。”（注：蔡儀：《美學(xué)原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁(yè)。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個(gè)自然物與自然現(xiàn)象的美，也包括由多個(gè)自然物與自然現(xiàn)象所組成的大自然的風(fēng)光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優(yōu)美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風(fēng)暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會(huì)美相對(duì)而言的，并與社會(huì)美共同組成現(xiàn)實(shí)美。

自然美的內(nèi)涵的豐富性，決定自然美的本質(zhì)的多元性。關(guān)于自然美的本質(zhì)，有很多不同的說(shuō)法，筆者根據(jù)自然美在語(yǔ)文課文中的表現(xiàn)，認(rèn)為至少有如下特點(diǎn)。

第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會(huì)美不同，它是側(cè)重于形式美的，由一定的自然物質(zhì)屬性構(gòu)成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說(shuō)，課文中美的自然景物是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中具體的自然景物的描繪，離開了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中自然物的物質(zhì)特性本身，就無(wú)法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區(qū)的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨(dú)立存在，具有自然的特性，沒有這些特性，碧野就無(wú)法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無(wú)縹渺、變幻無(wú)窮、氣象萬(wàn)千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對(duì)自古以風(fēng)景優(yōu)美著稱的蓬萊城和生活在當(dāng)?shù)貪O民的歡樂(lè)勞動(dòng)和幸福生活的描繪。

第二，自然美還具有社會(huì)屬性。自然美雖以自然物的物質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，但最根本的還是因?yàn)樗巧鐣?huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對(duì)自然物的物理屬性進(jìn)行選擇、想象、加工過(guò)的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質(zhì)力量在自然界對(duì)象化的自然，成了人與自然關(guān)系的產(chǎn)物，人與人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。課文中的自然美不僅僅反映了現(xiàn)實(shí)自然景觀的形態(tài)，而且反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)自然景觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，反映了作者組織語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)的方式特點(diǎn)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創(chuàng)作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經(jīng)歷、身份和當(dāng)時(shí)的情感不同，描繪出來(lái)的美也會(huì)不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來(lái)的美也會(huì)不同，楊萬(wàn)里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質(zhì)，“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現(xiàn)出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。

第三，課文中的自然美是由語(yǔ)言藝術(shù)符號(hào)描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態(tài)，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產(chǎn)生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經(jīng)歷，見到自然景觀，聯(lián)系起來(lái)在腦海中浮現(xiàn)，才能達(dá)到理解，常常因讀者的生活經(jīng)歷不同，見過(guò)相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。

二、自然美的審美教育

1.入景。自然美的審美教育，首先要引導(dǎo)學(xué)生“入景”。葉圣陶先生說(shuō)：“作者思有路，遵路識(shí)斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語(yǔ)文教學(xué)二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學(xué)《天山景物記》，讓學(xué)生反復(fù)朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩(shī)如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點(diǎn)，不一定每個(gè)學(xué)生都能夠欣賞到它的美，有的學(xué)生領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言文學(xué)能力差，有的學(xué)生在以往的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)中沒有這樣的經(jīng)歷，那么需要教師給予引志啟發(fā)，并適當(dāng)帶學(xué)生到風(fēng)景區(qū)去實(shí)地參觀，讓學(xué)生身臨其境，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。

朗讀法。一些優(yōu)美的詩(shī)歌、散文，語(yǔ)言精煉，富有節(jié)奏感、音樂(lè)美，寫景狀物也出神入化，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無(wú)形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學(xué)《，你在哪里》，這首詩(shī)選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現(xiàn)了一個(gè)博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時(shí)，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯(lián)系起來(lái)，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強(qiáng)烈的思念之情，才能領(lǐng)會(huì)作者選擇這些自然景觀的美處。

直觀法。利用圖片、科教片、風(fēng)光片等直觀教學(xué)材料來(lái)豐富學(xué)生的直接經(jīng)驗(yàn)和感情認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學(xué)生沒有目睹過(guò)“是各地園林的標(biāo)本”的蘇州園林，對(duì)蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺(tái)軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近景遠(yuǎn)景的層次以及角落的點(diǎn)綴、門窗的雕琢、顏色的調(diào)配等展現(xiàn)在學(xué)生面前，增強(qiáng)學(xué)生的直觀。有位教師為了教學(xué)《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學(xué)生觀看，收到了比較好的教學(xué)效果。

描繪法。學(xué)生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風(fēng)景，教學(xué)時(shí)，就靠我們教師利用簡(jiǎn)明生動(dòng)的語(yǔ)言去描繪課文中的美景，讓美景再現(xiàn)學(xué)生的眼前。如教《獵戶》，教師根據(jù)課文的開頭進(jìn)行描繪：秋高氣爽，太陽(yáng)普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩(wěn)穩(wěn)矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來(lái)回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來(lái)欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學(xué)生眼前展現(xiàn)一幅和平寧?kù)o的豐收?qǐng)D，令人神往，令人心醉，似乎讓學(xué)生聞到了莊稼的芬香，看到了農(nóng)民豐收后喜悅的笑臉。

此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。

2.出景。除了把學(xué)生帶進(jìn)教材的美景中去，讓此情此景變?yōu)閷W(xué)生的我情我景，提高學(xué)生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學(xué)生跳出教材，領(lǐng)會(huì)作者描繪自然美的目的和課文的內(nèi)涵，培養(yǎng)自己描繪自然美的能力。如果說(shuō)只有引導(dǎo)學(xué)生“入景”，才能讓學(xué)生領(lǐng)略課文中的自然美，那么，也只有引導(dǎo)學(xué)生跳出教材——“出景”，才能讓學(xué)生高屋建瓴地理解自然美的本質(zhì)。

根據(jù)自然美的社會(huì)屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會(huì)生活聯(lián)系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達(dá)作者的情感和寫作目的。那么，我們?cè)诮虒W(xué)課文中的自然美時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生跳出自然景物，去發(fā)掘作者描繪自然的深層內(nèi)涵。

由景理情。王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”（注：王國(guó)維：《人間詞話》。）況周頤也說(shuō)：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風(fēng)詞話》。）人們常說(shuō)：“借景抒情。”可見景與情二者之間息息相關(guān)，密不可分。情是景的基礎(chǔ)，景是情的表現(xiàn)。在課文中，以美景抒樂(lè)情，以壞景抒哀情是極常見的，也有些課文用樂(lè)景寫哀情，或用哀景寫樂(lè)情。那么在分析課文中的自然美時(shí)，必須聯(lián)系人物的心情，即由景理情。如《故鄉(xiāng)》開頭的景物描寫，陰沉的冷色調(diào)正好貼切地表達(dá)了作者陰沉的心境、悲涼的情緒。荒涼的景物與悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內(nèi)涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風(fēng)景的奇麗和紅葉的色與味，抒發(fā)飽經(jīng)風(fēng)霜的老向?qū)г谛律鐣?huì)煥發(fā)出自豪奮進(jìn)的激情，《果樹園》開頭從聽覺、視覺、嗅覺等方面來(lái)描繪果樹園迷人的景色，抒發(fā)翻身農(nóng)民摘果子時(shí)的欣喜之情。總之，由景理情是欣賞自然美的基點(diǎn)。

由景想人。課文中的景物和人物密切相關(guān)，因?yàn)槿宋锉仨毶钤谝欢ǖ沫h(huán)境中，人物的思想、性格和周圍的自然環(huán)境有很大關(guān)系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細(xì)膩、敏捷，都與各自生活的自然環(huán)境有關(guān)。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來(lái)襯托人物的性格。“自然環(huán)境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁(yè)。）如《風(fēng)景談》，全篇由六幅風(fēng)景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國(guó)晨號(hào)。這六幅風(fēng)景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風(fēng)景，實(shí)際上寫主宰風(fēng)景的人，贊美的辛勤勞動(dòng)和崇高精神征服自然、改造環(huán)境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛蓮說(shuō)》、《松樹的風(fēng)格》都是通過(guò)贊美自然物來(lái)贊美人的精神品格。那么引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文美景時(shí)，不能離開課文中的人或作者，要由景想人。

由景想義。“義”是指文章的意義、主旨、中心思想。文章的意義常常體現(xiàn)在作者的描繪的生動(dòng)的畫面之中。“畫中有詩(shī)”。生動(dòng)的畫面又常常由美麗的、多姿多彩的自然景物組成。如《荷花淀》的開頭描繪了一幅美麗富饒的水鄉(xiāng)圖。在時(shí)期，充滿緊張的戰(zhàn)斗氣氛的課文中，為什么描繪這么一幅美麗富饒的水產(chǎn)圖？引導(dǎo)學(xué)生分析得出：這幅美麗富饒的水鄉(xiāng)圖，既展現(xiàn)了白洋淀優(yōu)美的風(fēng)光，襯托著生活在其中的人物水生嫂純潔樸善良的美好心靈，景物襯托人物；更為重要的是為歌頌水鄉(xiāng)人們拿起槍桿保衛(wèi)家鄉(xiāng)而參加戰(zhàn)斗這一主題打下基礎(chǔ)。

第6篇

關(guān)鍵詞中國(guó)電影第六代導(dǎo)演審美特征突圍

新生代電影導(dǎo)演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時(shí)。有意無(wú)意地向公眾宣稱：北京電影學(xué)院87屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者。此話一出便產(chǎn)生了廣泛的影響，而“第六代導(dǎo)演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導(dǎo)演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術(shù)群體并沒有共同的藝術(shù)宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡(luò)和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術(shù)追求和美學(xué)表達(dá)上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對(duì)電影藝術(shù)的理解和他們所關(guān)注的一些命題，同時(shí)也不可避免地隱含著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導(dǎo)演及其作品一個(gè)全面的評(píng)價(jià)，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識(shí)形態(tài)思維邏輯和美學(xué)實(shí)踐品格。

一、作為審美機(jī)制的電影

美和美學(xué)概念的建立，總是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活相關(guān)的。經(jīng)典美學(xué)的目標(biāo)之一就是試圖通過(guò)藝術(shù)，尋找人類自我實(shí)現(xiàn)或確證的途徑。

事實(shí)上，近幾十年來(lái)無(wú)論是西方美學(xué)還是中國(guó)美學(xué)。都絕少再以抽象的美的本質(zhì)問(wèn)題作為研究的重心。與此同時(shí)，“審美文化”作為一個(gè)重要的美學(xué)命題則上升到了一個(gè)前所未有的高度。“審美文化”作為美學(xué)命題最早是由德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期的著名美學(xué)家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現(xiàn)在成為美學(xué)新的研究焦點(diǎn)，其實(shí)是時(shí)展在美學(xué)領(lǐng)域的歷史性表象。“文化”與“審美”本來(lái)就有著內(nèi)核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個(gè)具有深刻時(shí)代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學(xué)發(fā)展的新方向。

電影作為一種在時(shí)間和空間上都可以高度集中的審美機(jī)制，其審美文化的重點(diǎn)在于探討電影所反映出來(lái)的文化內(nèi)涵、價(jià)值觀念和思辨品格。而在不斷重構(gòu)的中國(guó)影壇上審視這一要義，第六代導(dǎo)演的身影無(wú)疑是沉重的。

二、第六代導(dǎo)演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節(jié)性消費(fèi)，對(duì)此。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)說(shuō)道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術(shù)，它過(guò)于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時(shí)間里，在重復(fù)自身的過(guò)程中縱情享受，電影的五年相當(dāng)于文學(xué)上的整整一代。”中國(guó)的第六代導(dǎo)演作為一個(gè)特殊群體，群體特征遠(yuǎn)沒有第五代那么明顯，其群體內(nèi)部的美學(xué)追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點(diǎn)：

(一)情節(jié)的淡化和寫意的風(fēng)格

第六代導(dǎo)演中的相當(dāng)一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數(shù)時(shí)候便給人一種急于表達(dá)卻什么都無(wú)法表達(dá)的印象。典型的如張?jiān)摹侗本╇s種》，將傳統(tǒng)電影或者說(shuō)商業(yè)電影的故事情節(jié)模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無(wú)，使習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發(fā)亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態(tài)片段，而基本不對(duì)這些生活片段的前因后果、相互聯(lián)系作足夠的交代。這實(shí)際上是拋棄了傳統(tǒng)電影對(duì)生活的幻想模式，而極度地追求某種時(shí)代生活的本色記錄。

情節(jié)的淡化意味著對(duì)傳統(tǒng)敘事的拋棄。如果我們把傳統(tǒng)的敘事模式定義為電影這一藝術(shù)形式的“形”。那么面對(duì)拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導(dǎo)演追求“神”的結(jié)果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會(huì)到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導(dǎo)演的態(tài)度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導(dǎo)演和他們所創(chuàng)造的凌亂的影像是不是真的全部毫無(wú)思想而只是個(gè)人體驗(yàn)的發(fā)泄?當(dāng)年英國(guó)視覺藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說(shuō)與后印象派作品的主觀性和極度追求個(gè)人體驗(yàn)不無(wú)關(guān)系，這一論斷被認(rèn)為是繪畫的一場(chǎng)劃時(shí)代革命。從這個(gè)角度理解，第六代導(dǎo)演及其作品的個(gè)人體驗(yàn)式的追求無(wú)疑具有積極的美學(xué)意義。我們?cè)谧屑?xì)閱讀后不難發(fā)現(xiàn)。在雜亂的意象碎片和意識(shí)流的電影語(yǔ)言背后蘊(yùn)含著一些深沉的思考。電影作為一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，很多時(shí)候可以突破靜態(tài)的束縛。通過(guò)時(shí)間和空間、視覺與聽覺的凝結(jié)追蹤到作者的情緒，最終創(chuàng)造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意范疇，在電影這一藝術(shù)形態(tài)中，我們可以將這些“有意味的形式”認(rèn)為是一種具有新內(nèi)涵的寫意風(fēng)格。

(二)邊緣化敘事與寫實(shí)主義

不可否認(rèn)，現(xiàn)在依然有相當(dāng)一部分第六代導(dǎo)演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說(shuō)。邊緣性首先是第六代導(dǎo)演所共有的立場(chǎng)。其次。從邊緣出發(fā)，對(duì)抗主流，是第六代導(dǎo)演們?cè)谥髁魃鐣?huì)生活中的個(gè)人體驗(yàn)，更是體制外電影導(dǎo)演一種無(wú)法釋懷的姿態(tài)。

我們不妨將第六代導(dǎo)演的邊緣化敘事看作是對(duì)第五代導(dǎo)演的一種挑戰(zhàn)。第五代導(dǎo)演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構(gòu)歷史。第六代導(dǎo)演則不同。他們?cè)谝婚_始就使鏡頭直面轉(zhuǎn)型中的城市，以邊緣的生存狀態(tài)解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價(jià)值取向貫穿其中，主體的精神生活在現(xiàn)實(shí)世界面前產(chǎn)生無(wú)可避免的決裂。張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片較多地關(guān)注普通人，并且著重關(guān)注那些并無(wú)遠(yuǎn)大理想的個(gè)體生存者，特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的日常人生百態(tài)。這樣的審美觀照實(shí)際上是對(duì)第五代電影的美學(xué)突圍。

與敘事母題的寫意化和關(guān)照對(duì)象的個(gè)體化相對(duì)應(yīng)，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實(shí)的。中國(guó)友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機(jī)不撒謊》采訪了諸多的第六代導(dǎo)演，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他們對(duì)紀(jì)實(shí)性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機(jī)不撒謊”成為第六代導(dǎo)演共同的宣言。有評(píng)論說(shuō)：“第六代將一個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范自覺地認(rèn)同為電影美學(xué)追求的目標(biāo)，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時(shí)，不撒謊只是一種個(gè)人性的承諾，從一個(gè)側(cè)面表明了第六代的敘事視角是極端個(gè)人化的有限視角。更具體地說(shuō)，他們?cè)趻仐壛藗鹘y(tǒng)美學(xué)觀察與思考現(xiàn)實(shí)的宏觀視點(diǎn)后，由于支點(diǎn)的迅速瓦解，使其無(wú)法擁有更廣闊的視角，結(jié)果只能是開始關(guān)注身邊的微觀敘事。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在第六代電影對(duì)“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學(xué)化傾向

早在20世紀(jì)50年代，法國(guó)著名導(dǎo)演巴贊在論述布萊松的影片與小說(shuō)的關(guān)系時(shí)就說(shuō)“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過(guò)文學(xué)性和寫實(shí)性的交錯(cuò)達(dá)致最嚴(yán)格的、擯棄了表現(xiàn)主義的美學(xué)抽象”，這種“有意突出文學(xué)性的做法可以被視為藝術(shù)風(fēng)格化的探索”。

象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導(dǎo)演那里得到了較為成功的運(yùn)用，而象征意義的運(yùn)用正是一種典型的文學(xué)化方式。類似《紅高粱》的結(jié)尾那血紅的太陽(yáng)、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經(jīng)把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強(qiáng)烈的震撼。

在進(jìn)入90年代之后，電影文學(xué)化風(fēng)格開始全面的、整體的深入第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關(guān)鍵因素。在第六代電影中。導(dǎo)演更加注重電影語(yǔ)言的修辭化，經(jīng)常在畫面中流露出詩(shī)性的印跡和一些對(duì)文化的眷戀情緒。

就創(chuàng)作的傾向來(lái)看，與其說(shuō)第六代導(dǎo)演是借助文學(xué)化風(fēng)格來(lái)滲透主題，倒不如說(shuō)他們更重視以這樣的技法來(lái)營(yíng)建特殊的氛圍和情調(diào)。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說(shuō)和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個(gè)低調(diào)的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運(yùn)用了自己的旁白來(lái)渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨(dú)，看到一個(gè)嬰兒的降生，……看到順?biāo)鞯膼矍椤丛诤拥谋M頭河流流進(jìn)大海”，在這樣的旁白下整個(gè)畫面真正地讓觀眾嗅到了創(chuàng)作者想表達(dá)的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導(dǎo)演發(fā)端于中國(guó)全面轉(zhuǎn)型時(shí)期，使他們的作品不可避免地帶有時(shí)代特有的美學(xué)烙印，但作品中仍然充斥了獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格和與之相適應(yīng)的文學(xué)化傾向。這種傾向風(fēng)格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說(shuō)這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語(yǔ)言

在接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)理論后，第六代導(dǎo)演們對(duì)影片構(gòu)圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風(fēng)格，并形成了獨(dú)特的表達(dá)方式。第六代導(dǎo)演經(jīng)常性地運(yùn)用快速剪輯帶來(lái)結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略，而這種結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)略又必須依靠?jī)?nèi)容上的簡(jiǎn)略加以實(shí)現(xiàn)。具體地說(shuō)，電影中主人公的某些生活細(xì)節(jié)被放大甚至是夸張地凸現(xiàn)出來(lái)，但他們的背景、個(gè)人履歷和家庭關(guān)系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達(dá)、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)所影響，始終追隨著導(dǎo)演的鏡頭深入主體的內(nèi)心。這種凌厲的結(jié)構(gòu)風(fēng)格在第五代電影中是極其少見的，也正體現(xiàn)出了第六代導(dǎo)演個(gè)性化、情緒化和片斷化的影像風(fēng)格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個(gè)固定的鏡頭超越了個(gè)別現(xiàn)象的捆綁而上升到一個(gè)巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強(qiáng)烈的情感表達(dá)。通過(guò)對(duì)第六代導(dǎo)演影像的進(jìn)一步理解分析。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們一方面動(dòng)用大量的隱喻來(lái)表達(dá)情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發(fā)支離破碎，使得觀眾不得不全力調(diào)動(dòng)自身的想象來(lái)補(bǔ)償這種破碎感。任何一種影像表達(dá)都是為作品的美學(xué)追求服務(wù)的，第六代導(dǎo)演的這種表現(xiàn)方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導(dǎo)演所登峰造極的宏大敘事，同時(shí)也切合了他們淡化情節(jié)的寫意與邊緣化的寫實(shí)。

三、對(duì)于第六代導(dǎo)演的反思

第7篇

世紀(jì)初的藝術(shù)觀念豐富又復(fù)雜。東西方文化兩大體系的沖突,對(duì)書法藝術(shù)的母體的挑戰(zhàn)使書壇出現(xiàn)了傳統(tǒng)古典型、現(xiàn)代審美型和前衛(wèi)探索型多種現(xiàn)象。我們不能不進(jìn)行以下思考:當(dāng)代書法創(chuàng)作審美定位的歷史背景、社會(huì)心理與思維模式;當(dāng)代書法創(chuàng)作審美的參照體系,它的前瞻性與邊緣性;當(dāng)代書法核心價(jià)值的現(xiàn)代文化特性;當(dāng)代書法創(chuàng)作審美的評(píng)判機(jī)制。

審美文化的重要職責(zé)不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂(lè)作用上,而在引導(dǎo)人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養(yǎng)良好的素質(zhì)。傳統(tǒng)審美向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變,首先,它的創(chuàng)作與接受對(duì)象都發(fā)生了變化,由文人藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。為此,它的內(nèi)在機(jī)制也必須相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就書法而言,改變?nèi)罕娺\(yùn)動(dòng)狀態(tài),強(qiáng)化學(xué)科建設(shè),提升藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)含量。其次,審美轉(zhuǎn)型帶來(lái)傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂(lè)藝術(shù)占據(jù)了人們的審美心靈,它與在競(jìng)爭(zhēng)加強(qiáng)社會(huì)中的廣大市民心態(tài)正相契合。因而,書法創(chuàng)作心態(tài)的浮躁、浮動(dòng)、浮面,產(chǎn)生了“文化快餐”效應(yīng)。再次,社會(huì)生活節(jié)奏變化不僅是文化現(xiàn)象,也是審美演進(jìn)的重要特征。盛唐文化豪放激越,當(dāng)時(shí)都市生活節(jié)奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現(xiàn)了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂(lè)曲之“急竹繁絲”。

書法藝術(shù)的追求是“意”的追求,不應(yīng)該停留在形的摹寫或重復(fù)。我們看古代經(jīng)典書作,不難看出創(chuàng)作者的獨(dú)特個(gè)性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢(shì)。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現(xiàn),顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進(jìn)入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內(nèi)涵,到達(dá)寫神賞心之境地,達(dá)其情性,形其哀樂(lè),狀物抒懷!

現(xiàn)代中國(guó)的書法藝術(shù)經(jīng)歷著歷史上最大的動(dòng)蕩。縱向歷史的封閉單一與橫向時(shí)代的交叉多元形成沖突。不同的文化參照塑造出不同檔次的藝術(shù)家。古代大師的書法作品是與古人的文化心理相默契,是由歷史的情境造成的。審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是有時(shí)間性的。當(dāng)代書法家就應(yīng)在這一點(diǎn)上觀照當(dāng)代文化,建立新的價(jià)值標(biāo)尺。新世紀(jì)的社會(huì)心態(tài)是向往新奇,追求個(gè)性。傳統(tǒng)古典主義的“不激不厲”的沖和之氣將會(huì)適應(yīng)演變。“風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”的審美將強(qiáng)化,發(fā)展到“唯觀神彩,不見字形”的現(xiàn)代浪漫色彩。所以當(dāng)今是個(gè)“寫意”的時(shí)代,“造虛”的時(shí)代。書家追求將是更多的開拓、強(qiáng)烈、抒情。如古人所說(shuō):“格調(diào)情懷為第一性,技法乃第二性”。故當(dāng)今書法創(chuàng)作將在格調(diào)、內(nèi)涵、情趣上做文章。注重精神性。反對(duì)創(chuàng)作的平庸化,媚俗化,以豪闊自如的心態(tài)抒寫自己的靈性,提升寫意層面。一般地說(shuō),它會(huì)表現(xiàn)出四個(gè)特點(diǎn):(1)挖掘中華民族深層的本能氣質(zhì),追求更多的意趣韻味。更多地寫心、寫意、寫個(gè)性、寫我神。(2)求動(dòng)思流。在書法體類上將尋求個(gè)性能高度發(fā)揮,自由奔放,表現(xiàn)內(nèi)在自我的草書為主。篆、隸也“行草化”。以側(cè)險(xiǎn)濃淡求飛動(dòng),求節(jié)奏。功夫字已不復(fù)多見。(3)宣泄更強(qiáng)的陽(yáng)剛之氣。必然碑帖結(jié)合,風(fēng)格多異。書風(fēng)注重寬博雄強(qiáng),飛動(dòng)樸茂。(4)兩極推進(jìn)的思維定勢(shì)。由于人們的視覺心理(從承前到追奇)與社會(huì)心態(tài)構(gòu)成的影響,決定了書法藝術(shù)創(chuàng)作的兩極推進(jìn),傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)、現(xiàn)代的更現(xiàn)代。多元的生活決定了多元的書法形態(tài),節(jié)奏加快,周期性短。當(dāng)前各類書藝(包括硬筆書法、刻字藝術(shù))形式風(fēng)格大膽探索,百花競(jìng)放,是書法藝術(shù)進(jìn)入電腦時(shí)代后與實(shí)用功能距離加劇拉大的時(shí)代。中國(guó)書法將以新的東方藝術(shù)風(fēng)姿進(jìn)入世界文化圈。

第8篇

一、讀詩(shī)作畫，再現(xiàn)古詩(shī)的畫面美

畫家用線條、顏色表示形體，詩(shī)人則用語(yǔ)言來(lái)繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩(shī)”，而美妙的“詩(shī)筆”又可使“詩(shī)中有畫”，從而使得詩(shī)情畫意融為一體。小學(xué)語(yǔ)文課本中的古詩(shī)就不乏“詩(shī)中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。”每句一景，從而構(gòu)成了一幅農(nóng)村春末特有的溫暖熱鬧、鳥語(yǔ)花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”詩(shī)中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現(xiàn)的人家，紅得似火的楓林，構(gòu)成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬(wàn)里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無(wú)處尋。”詩(shī)人以清新活潑的語(yǔ)言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。

古詩(shī)的語(yǔ)言極為精煉。僅僅通過(guò)接觸語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)古詩(shī)，兒童對(duì)古詩(shī)畫面美的理解就會(huì)是籠統(tǒng)的、模糊的。我抓住古詩(shī)“詩(shī)中有畫”的特點(diǎn)，把“詩(shī)”與“畫”結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)，通過(guò)作畫，具體而形象地再現(xiàn)古詩(shī)中的畫意，喚起學(xué)生豐富的聯(lián)想，從而引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)古詩(shī)的畫面美。

讀詩(shī)作畫，我經(jīng)常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學(xué)過(guò)程中，教師根據(jù)詩(shī)意，用簡(jiǎn)筆畫的形式一次性或逐步再現(xiàn)詩(shī)的畫面，幫助學(xué)生感受詩(shī)的畫面美，加深對(duì)詩(shī)的理解。如在教學(xué)《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我將一幅小兒垂釣圖用簡(jiǎn)筆畫勾勒出來(lái)，展現(xiàn)在學(xué)生面前，在觀察圖畫的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生思考，幫助學(xué)生理解詞語(yǔ)，理解詩(shī)句。詩(shī)畫結(jié)合，一個(gè)天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學(xué)生的心目中就活起來(lái)了。

師生同畫。在初步了解詩(shī)意的基礎(chǔ)上，教師和學(xué)生共同作畫，把無(wú)形的語(yǔ)言變?yōu)橹庇^的畫面，理解詩(shī)的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩(shī)的教學(xué)，師生分三步讀詩(shī)作畫。第一步，我在解題時(shí)，邊講邊畫出詩(shī)人李白仰望瀑布的簡(jiǎn)筆畫，讓學(xué)生一開始就進(jìn)入詩(shī)境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩(shī)后，我讓學(xué)生想象詩(shī)的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩(shī)后，為了突出“飛流直下”的氣勢(shì)，我在學(xué)生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學(xué)生感受瀑布的動(dòng)態(tài)美。

學(xué)生自畫。在教學(xué)中，我常常引導(dǎo)學(xué)生在把握詩(shī)意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨(dú)立地畫出詩(shī)意。如《尋隱者不遇》一詩(shī)中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來(lái)訪者的話。為了讓學(xué)生體會(huì)“云深”一詞所描繪的意境，我讓學(xué)生展開想象：“假如你是尋訪人，當(dāng)你順著小書童的手向大山方面望去時(shí)，你看到的是什么樣的情景？”學(xué)生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉(zhuǎn)峰回，云纏霧繞。”接著我讓學(xué)生自由作畫。有的學(xué)生畫了一座大山，山中有大團(tuán)的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學(xué)生越畫興趣越濃，對(duì)詩(shī)中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會(huì)古詩(shī)的情感

沒有感情就沒有詩(shī)，沒有詩(shī)人真摯濃烈的感情，就不可能產(chǎn)生動(dòng)人心弦的詩(shī)歌。如陸游經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)亂流離生活的體驗(yàn)，凝聚起死而不衰的深厚的愛國(guó)激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩(shī)。又如李白在經(jīng)歷了15個(gè)月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發(fā)白帝城》一詩(shī)。再如李白觀賞了陽(yáng)光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時(shí)的美麗圖景后，胸中勃發(fā)出對(duì)祖國(guó)壯麗河山無(wú)比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩(shī)。可見詩(shī)是詩(shī)人“情動(dòng)而辭發(fā)”的產(chǎn)物。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩(shī)中蘊(yùn)含的豐富情感，通過(guò)審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。在教學(xué)過(guò)程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩(shī)中，詩(shī)人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如孟浩然的《春曉》一詩(shī)，句句寫景，句句含情。詩(shī)人諦聽鳥啼，回憶風(fēng)雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對(duì)落花的嘆息上。詩(shī)句看似寫景，實(shí)為抒情，情景交融，達(dá)到無(wú)由分解的境界。教學(xué)時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生從景入手，從字詞的理解以及再現(xiàn)詩(shī)的畫面入手，體會(huì)詩(shī)人是如何描寫“啼鳥”、“風(fēng)雨”、“落花”等景物的，再引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)詩(shī)中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩(shī)人愛春、惜春的深情。

由曲引情。詩(shī)與曲，自古以來(lái)就是相互依存的姊妹藝術(shù)。優(yōu)美的歌曲，能創(chuàng)造特定的情境，能把學(xué)生帶進(jìn)一種特殊的藝術(shù)氛圍中去，從而為學(xué)生體會(huì)古詩(shī)的情感創(chuàng)造條件。由此，我教古詩(shī)，常常用歌曲、音響來(lái)引發(fā)學(xué)生的情感。如學(xué)習(xí)《詠柳》一詩(shī)，要體會(huì)作者對(duì)春天的無(wú)限熱愛之情，對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō)，是有一定難度的。教學(xué)時(shí)，我首先播放一段樂(lè)曲———《春芽》。該曲以優(yōu)美抒情的曲調(diào)，輕快舒展的節(jié)奏，詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言，生動(dòng)形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發(fā)了少年兒童的熱愛祖國(guó)、熱愛春天的感情。學(xué)生一聽樂(lè)曲，便置身于優(yōu)美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時(shí)，再學(xué)古詩(shī)，學(xué)生較快進(jìn)入詩(shī)人的情感世界。詩(shī)人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學(xué)生的共鳴。學(xué)完全詩(shī)后，我再讓學(xué)生一邊聆聽樂(lè)曲，一邊展開想象。此刻，學(xué)生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發(fā)出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩(shī)情畫意的春景圖，頓時(shí)呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。他們胸中禁不住勃發(fā)出一股對(duì)春天的無(wú)限熱愛和贊美之情。學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，學(xué)生紛紛發(fā)言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學(xué)生的發(fā)言表明，他們已深深體會(huì)到了詩(shī)中的情感美。

由讀引情。古詩(shī)的情感常常蘊(yùn)含在富有音樂(lè)美的語(yǔ)言之中。要通過(guò)反復(fù)朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩(shī)，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個(gè)別讀；深入學(xué)習(xí)階段邊理解邊朗讀；學(xué)完全詩(shī)后讓學(xué)生反復(fù)朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學(xué)生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發(fā)想象，領(lǐng)悟古詩(shī)的意境美

意境，是創(chuàng)作者的審美體驗(yàn)、情感與經(jīng)過(guò)提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術(shù)境界。詩(shī)不同于小說(shuō)，它不可能像小說(shuō)那樣，按照生活矛盾發(fā)展的過(guò)程，鋪敘開去。詩(shī)人是從這一過(guò)程中截取幾個(gè)最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語(yǔ)言，創(chuàng)設(shè)出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無(wú)窮的意境來(lái)表達(dá)審美體驗(yàn)，反映生活本質(zhì)的。入境，是讀古詩(shī)的根本。在古詩(shī)學(xué)習(xí)中，教師應(yīng)啟發(fā)學(xué)生展開豐富的想象，去領(lǐng)悟古詩(shī)中的意境美。

第9篇

【關(guān)鍵詞】平陽(yáng)霉素；冷凍；面神經(jīng)

當(dāng)靜脈畸形位于老年人面?zhèn)热僦車鷷r(shí)，局部進(jìn)行冷凍與平陽(yáng)霉素注射能否引起面神經(jīng)的傳導(dǎo)功能改變從而導(dǎo)致面癱尚未見報(bào)道。本實(shí)驗(yàn)利用光學(xué)顯微鏡、電鏡和神經(jīng)肌電圖儀觀察噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射作用于兔面神經(jīng)頰支后所導(dǎo)致的面神經(jīng)結(jié)構(gòu)和功能改變，探討將噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射方法用于臨床治療老年人面頰腮腺區(qū)靜脈畸形的可行性。

1材料與方法

1.1實(shí)驗(yàn)動(dòng)物選用10只健康日本大耳白兔，雌雄不限，體重每只1.5～2.5kg。由湖北省醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)中心提供。從湖北省醫(yī)學(xué)科學(xué)院購(gòu)買全營(yíng)養(yǎng)顆粒飼料進(jìn)行飼養(yǎng)。

1.2實(shí)驗(yàn)方法肌肉注射速眠新0.2～0.4ml（0.2ml/kg）麻醉后施術(shù)，以側(cè)臥位固定于操作臺(tái)上。術(shù)野脫毛，碘酒、酒精消毒，鋪巾。取耳前頜下切口，從腮腺嚼肌筋膜的淺面將皮瓣往前翻起，顯露面神經(jīng)頰支。用微量注射器向面神經(jīng)頰支外膜下注入200μl(濃度2mg/ml)藥液，注射點(diǎn)旁用絲線標(biāo)記;在保護(hù)好周圍組織后直視下液氮噴射冷凍15～20s。處置完畢后關(guān)閉傷口。另一側(cè)作為正常對(duì)照。術(shù)后動(dòng)物分籠飼養(yǎng),青霉素80萬(wàn)單位肌注3d。

1.3標(biāo)本制作及觀察進(jìn)行石蠟標(biāo)本制作和常規(guī)HE染色；采用Bielschowsky改良法。

1.3.1透射電鏡觀察分別于處置后1、3、7、14、28、56d切取處置段1mm3的兔面神經(jīng)頰支標(biāo)本置于4℃、2.5%戊二醛中固定24h，經(jīng)緩沖液沖洗后用1%四氧化鋨固定1～2h，梯度脫水，滲透，樹脂包埋，超薄切片，透射電鏡下觀察。

1.3.2神經(jīng)的電生理學(xué)檢查術(shù)后1、3、7、14、28、56d分別進(jìn)行面神經(jīng)的電生理學(xué)檢測(cè)，具體方法如下：在室溫25℃，恒溫臺(tái)維持動(dòng)物肛溫38℃～39℃條件下，采用日本KOHDEN公司MEM3202型肌電圖儀，全麻下記錄各處置組處置前，處置后1、3、7、14、28、56d兔面神經(jīng)頰支誘發(fā)電位。刺激電極置于頰支近中端，記錄電極插入口角處之口輪匝肌，經(jīng)XY記錄儀記錄圖形，得到潛伏期及動(dòng)作電位波幅并計(jì)算神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度（刺激電極至記錄電極之距離／潛伏期）。參數(shù)設(shè)置：刺激信號(hào)為波寬0.1ms單向方波電脈沖，刺激強(qiáng)度5mA，刺激頻率1次／s，刺激電極和記錄電極均為雙極氯化銀針電極，極間距2mm。

1.4統(tǒng)計(jì)學(xué)方法采用方差分析進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)處理。

2結(jié)果

2.1肉眼觀察所有白兔傷口愈合良好，胡須兩側(cè)對(duì)稱。切取標(biāo)本時(shí)沿原切口切開，各處置組頰部皮膚、皮下及淺筋膜界限不清，相互黏連,面神經(jīng)頰支失去原有的光澤，周圍包繞纖維結(jié)締組織。

2.2組織學(xué)觀察

2.2.1家兔正常面神經(jīng)神經(jīng)外膜連續(xù)圓滑，神經(jīng)束完整，束膜連續(xù)圓滑，束內(nèi)神經(jīng)原纖維與束膜貼合緊密。縱斷面見束內(nèi)神經(jīng)原纖維平行排列且排列緊密，密度均勻，邊緣規(guī)整，神經(jīng)束膜薄而致密；橫斷面可見神經(jīng)原纖維呈圓形或橢圓形，結(jié)締組織較少，髓鞘密度均勻(圖1A)。

2.2.2冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射處理后第1天，神經(jīng)結(jié)構(gòu)基本正常，部分髓鞘出現(xiàn)脫髓鞘樣變(圖1B);第3、7、14天，可見神經(jīng)束內(nèi)軸突發(fā)生空泡樣變，神經(jīng)纖維潰變明顯(圖1C)；第28天可見變性的神經(jīng)與正常神經(jīng)結(jié)構(gòu)共存(圖1D)；第56天神經(jīng)結(jié)構(gòu)基本正常。

2.3透射電鏡觀察

2.3.1家兔正常面神經(jīng)神經(jīng)纖維的髓鞘呈板層狀排列,包裹中央的軸索，軸索內(nèi)微絲排列規(guī)則均勻。雪旺氏細(xì)胞胞體多呈橢圓形，核膜完整，細(xì)胞質(zhì)內(nèi)見線粒體、粗面內(nèi)質(zhì)網(wǎng)、小泡等(圖2A)。

2.3.2噴射冷凍聯(lián)合平陽(yáng)霉素注射處理后第1天可見神經(jīng)大體正常，部分髓鞘出現(xiàn)脫髓鞘樣變(圖2B)；第3、7、14天，髓鞘排列嚴(yán)重紊亂，空泡樣改變明顯(圖2C)；第28天，可見神經(jīng)破壞新生共存，以破壞為主：變性的神經(jīng)纖維之間可見許多再生軸索，雪旺氏細(xì)胞增生(圖2D)；56d時(shí)雪旺氏細(xì)胞及神經(jīng)結(jié)構(gòu)均正常(圖2E)。圖1家兔面神經(jīng)組織學(xué)觀察結(jié)果(HE，×40)

圖2家兔面神經(jīng)透射電鏡結(jié)果(×5000)2.4神經(jīng)電生理學(xué)測(cè)量所有白兔均可記錄到神經(jīng)電生理信號(hào)，在電刺激下白兔的口輪匝肌均有收縮。術(shù)后1、3d組與正常側(cè)比較，神經(jīng)誘發(fā)電位的潛伏期較長(zhǎng)、動(dòng)作電位波幅較低、神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度較慢，但差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＞0.05);術(shù)后7、14d組與正常側(cè)比較，神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度更慢，有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＜0.05);術(shù)后28、56d，神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度稍慢但接近正常,差異無(wú)統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＞0.05)。（見表1）。表1面神經(jīng)頰支神經(jīng)肌肉傳導(dǎo)速度

3討論

Seddon〔1〕根據(jù)病程及感覺恢復(fù)狀況將神經(jīng)損傷分為三類：神經(jīng)失用、軸突斷傷和神經(jīng)斷傷。神經(jīng)失用的特點(diǎn)是傳導(dǎo)障礙，沒有軸突變性，傳導(dǎo)功能可迅速完全恢復(fù)；軸突斷傷的特點(diǎn)是軸突損傷后繼發(fā)變性和再生，牽拉和壓迫是這種損傷的常見原因，可引起神經(jīng)束內(nèi)水腫或脫髓鞘；神經(jīng)斷傷的特點(diǎn)是神經(jīng)干的結(jié)締組織成分嚴(yán)重?cái)嗔眩瑐鲗?dǎo)功能恢復(fù)障礙〔2〕。Ding等〔3〕對(duì)神經(jīng)冷凍后的損傷進(jìn)行了描述，認(rèn)為神經(jīng)冷凍后的主要組織學(xué)變化是軸突和髓鞘的變性壞死。Brian等〔4〕對(duì)16例下頜磨牙后區(qū)角化囊腫先行刮治術(shù)后輔以液氮噴射冷凍治療，術(shù)后經(jīng)過(guò)平均為2年6個(gè)月的隨訪觀察下齒槽神經(jīng)的感覺功能后發(fā)現(xiàn)：冷凍后2例完全麻木，14例有局部麻木感；自覺麻木感開始恢復(fù)的平均時(shí)間為91d,16例患者均自覺神經(jīng)感覺逐漸恢復(fù)，9例患者感覺已完全恢復(fù)正常。本研究在冷凍后早期觀察到的變化為軸突變性、髓鞘腫脹和髓鞘層構(gòu)混亂。由于采取的是15～20s的淺冷凍，未出現(xiàn)明顯的神經(jīng)壞死。冷凍后14d，可見神經(jīng)破壞新生共存，以破壞為主；28d以神經(jīng)再生為主；56d時(shí)已基本恢復(fù)正常。

神經(jīng)損傷后損傷區(qū)、損傷區(qū)近遠(yuǎn)中以及中樞系統(tǒng)出現(xiàn)反應(yīng)，神經(jīng)纖維的再生是依靠近端軸突通過(guò)雪旺氏細(xì)胞增生所形成的膜管向遠(yuǎn)端生長(zhǎng)，損傷段內(nèi)及遠(yuǎn)端軸突潰變吸收，近端軸突通過(guò)損傷段長(zhǎng)入，潰變產(chǎn)物通過(guò)血循環(huán)排出。神經(jīng)損傷后的變性并非一種消極的退行性變，而是神經(jīng)再生中所進(jìn)行的一種積極主動(dòng)的活動(dòng)。神經(jīng)損傷后雪旺氏細(xì)胞表現(xiàn)最為活躍，一方面它可以表現(xiàn)出吞噬細(xì)胞的清創(chuàng)功能，另一方面它組成的小管可以引導(dǎo)軸突長(zhǎng)入遠(yuǎn)側(cè)端的神經(jīng)干。在神經(jīng)修復(fù)過(guò)程中軸突再生的速度不一致，最初較慢，直至新生軸突越過(guò)損傷區(qū)，此時(shí)軸突的推進(jìn)速度可達(dá)1～3mm/d，當(dāng)軸突與感受器形成新的連接時(shí)又出現(xiàn)再生速度減慢〔5〕。

神經(jīng)冷凍損傷后再生軸突能否通過(guò)損傷區(qū)受很多因素影響，何種因素起主要作用一直存在爭(zhēng)論。很多事實(shí)證明，神經(jīng)損傷后再生需要一個(gè)良好的微環(huán)境。周圍神經(jīng)微環(huán)境成分主要包括雪旺氏細(xì)胞、成纖維細(xì)胞、細(xì)胞外基質(zhì)和彌散物質(zhì)。這些成分是周圍神經(jīng)能夠再生的重要基礎(chǔ)，這一點(diǎn)已經(jīng)得到實(shí)驗(yàn)證明〔6〕。其中周圍神經(jīng)微環(huán)境中彌散物質(zhì)的性質(zhì)受到較大關(guān)注，被認(rèn)為可能對(duì)神經(jīng)再生有較大影響〔6〕。Williams等〔7〕經(jīng)過(guò)較為深入的研究，將周圍神經(jīng)微環(huán)境中初步已知對(duì)神經(jīng)再生起作用的物質(zhì)大致分為三類：一類物質(zhì)主要維持神經(jīng)細(xì)胞的存活和再生功能稱為神經(jīng)細(xì)胞營(yíng)養(yǎng)因子(NTFs)；一類能夠促進(jìn)和引導(dǎo)軸索生長(zhǎng)，稱為促神經(jīng)軸索生長(zhǎng)因子(NPFs)；另一類則是細(xì)胞外基質(zhì)成分,可以構(gòu)成引導(dǎo)神經(jīng)組織內(nèi)細(xì)胞成份(如雪旺氏細(xì)胞)移行的支架。NTFs和NPFs由損傷神經(jīng)斷端分泌，經(jīng)再生管道到達(dá)損傷神經(jīng)近側(cè)端，被近側(cè)端吸收通過(guò)軸漿逆行運(yùn)輸?shù)郊?xì)胞體，發(fā)揮其促進(jìn)神經(jīng)生長(zhǎng)維持神經(jīng)細(xì)胞存活作用。基質(zhì)包括基膜、纖維蛋白結(jié)合素、膠原等，是構(gòu)成細(xì)胞貼附的支架。當(dāng)神經(jīng)損傷后如再生管道存在,首先在管道內(nèi)出現(xiàn)的是一些基質(zhì)前體，通過(guò)管內(nèi)液體的介導(dǎo)，在管內(nèi)彌散擴(kuò)布。在一定的激活因子作用下被激活，聚合成與神經(jīng)縱軸一致的基質(zhì)橋，連接神經(jīng)遠(yuǎn)近斷端。而后來(lái)自斷端的細(xì)胞成分，如雪旺氏細(xì)胞、束膜樣細(xì)胞和內(nèi)膜細(xì)胞等貼附基質(zhì)橋長(zhǎng)出，并發(fā)生遠(yuǎn)近斷端的匯合，從而促使軸索再生。本研究發(fā)現(xiàn)在神經(jīng)受損后14d雪旺氏細(xì)胞增生活躍，變性的神經(jīng)纖維之間可見許多再生軸索，到56d時(shí)神經(jīng)結(jié)構(gòu)和傳導(dǎo)功能已恢復(fù)正常.說(shuō)明噴射冷凍及平陽(yáng)霉素注射所導(dǎo)致面神經(jīng)出現(xiàn)的變性及神經(jīng)傳導(dǎo)速度的減慢均為可逆性的改變。

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