時間：2023-04-18 18:09:31
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論文關鍵詞：莊子，劉辰翁，評點
劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。
第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”。《莊子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”。《天運》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑。可見，劉辰翁是以評點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。
劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞狻！比銜鈾櫳吹惱庖還適攏嫦拭鰨次锎瘢宋鐠蜩蛉縞搖巴庖獾印保芏嗖瘓≈猓災痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻保紜短煸恕菲幸歡巍翱鬃蛹像跤鍶室濉保峁鬃穎煥像蹀陜浣萄盜艘歡伲崳燦小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮繃驕浠拔難б帳趼畚模賴闥嫡饈恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觶允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?
翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。
很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。
第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?
第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇。《駢拇》篇有語云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”。《至樂》篇有語云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”。《天運》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”。《馬蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣。可見，莊文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。
劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。
[參考文獻]
[1]劉辰翁.南華真經校注.臺灣：嚴靈峰《無求備齋莊子集成續編》本.
1.也許很多人對于插畫的理解還只是停留在小人書或者是連環畫的領域中，這樣是不全面的。插畫，從字面的意思來理解，顧名思義是指穿插在書中的圖畫，它以一種傳遞信息的藝術形式存在著，對文字內容進行更直截了當的解釋說明。在我國，插畫最早是以木版畫和石版畫的形式出現，繼而受到西方插畫的影響，整個插畫的藝術形式和表達方式都漸漸脫離了本土化。隨后插畫被廣泛的運用在各種書籍出版物中，這為我國小人書和連環畫的發展奠定了重要的基礎。隨著社會的發展，插畫的表現形式也慢慢的在涌現，它不止局限于圖和畫，還包括一些攝影作品，手繪作品以及圖表和圖形符號等。
2.插畫與平面設計插畫在平面設計中的運用歷史悠久，它經久不衰，深受人們的喜愛，這與它的特性是密不可分的。插畫的通俗易懂讓人們能在第一時間讀懂它所傳達的信息，幽默風趣的特征展示著其獨有的魅力，讓人們更易與其產生共鳴。插畫的獨創性表現出設計師們獨具匠心的創意理念，讓人們在細細品味的同時愛上插畫這門藝術。插畫是平面設計的一個重要視覺元素，它可以彌補設計中信息傳遞的缺失，用最直觀、最快捷的方式讓人們在欣賞中接受信息。插畫得天獨厚的優勢讓其逐漸成為了一門獨立的藝術，例如漫畫的發展就是從插畫慢慢演變過來的。如今在漫畫產業繁榮的日本，一些出色的漫畫作品直接影響著日本社會的發展。雖然插畫開始逐漸走向獨立，但它在平面設計中的地位仍然是不可撼動的。插畫與平面設計兩者是相輔相成的，插畫的日益更新給平面設計帶來了福音，平面設計的創意提升同時也帶動著插畫產業的發展。
二、插畫藝術在平面設計中的運用
1.書籍裝幀中的插畫常言道，書籍是人類進步的階梯。書籍承載著傳播信息的功能，是人們獲取知識的一個重要媒介，那么如何做到與閱讀者進行無障礙溝通呢，我想僅僅憑借文字的力量是很難達到的。插畫的運用，可以將文字內容以一種豐富多彩的形式表現出來，讓書籍變得生動形象。書籍中的插畫類型分為兒童插畫、文學作品插畫、科技插畫這三類，其中兒童插畫的需求量是最大的。例如在很多兒童讀物中，大量色彩艷麗的插畫替代文字內容吸引著孩子們的眼球。可見插畫在書籍裝幀中的運用是不容忽視的。
2.包裝設計中的插畫在商品競爭日益激烈的今天，包裝設計的重要性是顯而易見的，出色的包裝不僅可以激發消費者的購買欲望，同時也對商品進行了一定的宣傳和保護的作用。現代的設計師習慣在包裝上運用實物攝影的圖片，真實的色澤與質感充分體現了商品的本質，然而他們卻忽略了插畫的抽象或具象的獨特個性。插畫在包裝設計中的運用是藝術與商品相互滲透的過程，在顯現產品個性的同時也激發了人們的消費欲望。插畫有著不同的繪畫風格，同時不同的風格也定位著不同的消費群體。例如畢加索生硬線條的形態，又如梵高那激烈奔放的色彩風格。它們在很好的詮釋插畫的同時也充分的揭示著產品的特征。
中國傳統工藝美術擁有悠久的發展歷史，發展相對成熟，很多種類在視覺效果上貼面效果，如剪紙、版畫、刺繡、皮影等。現代平面設計可以把不同種類、不同效果的傳統工藝美術結合到一起。在設計商標或進行平面宣傳時，為了凸顯企業機構的中國特色，設計師可根據客戶的需求和性質進行平面設計。如，在春節、中秋節等傳統節日，各公司的宣傳海報可把與之相關的中國傳統工藝美術圖案融入其中，包括編織類圖案中國結、與中國神話結合的圖案素材龍形剪紙、玉器與鞭炮的結合玉質鞭炮素材等。針對生產中國傳統工藝品的公司，如雕刻公司、日用品公司等，在商標設計中，設計師可以把中國傳統的工藝文化與現代文化相結合。如，畫面內容是以玉或青銅為材質雕刻而成的機器人、鋼琴、計算機等。建筑企業為了讓自身的產品凸顯高貴，也可以把中國象征尊貴的傳統工藝應用到自身的宣傳海報中，如石獅子、玉如意、青銅鼎等與古代皇家相關的素材。目前，平面設計應用最廣泛的是在宣傳上，而由于宣傳的內容多樣化，所以宣傳類的平面設計風格繁多且各不相同。將中國傳統工藝美術應用于平面設計，將吸引更多不同喜好、不同年齡層的受眾。相對于西方文化，很多客戶更喜歡中國傳統文化，如以女性為主要客戶的美容行業，除了欣賞西方美外，還特別喜歡凸顯東方女性的美麗。所以，在進行美容行業的平面設計時，可以加入中國傳統工藝美術的視覺效果。如，在平面設計的背景上，可以加入絲綢質感的效果，把光滑、柔軟、尊貴和安靜融為一體，讓平面設計整體效果可以最大限度地貼合以東方古典女性美為目標的客戶的需求。
二、傳統工藝美術與平面設計的融合
經過多年的發展，平面設計涉及的領域、行業越來越多，技術也越來越成熟，為傳統工藝美術提供了更加便捷和具體的體現方式。以前的版畫內容，一方面是靠創作者的想象獲得的，一方面是靠復制、模仿獲得的。想象是創新、創意的體現，現代的計算機制圖軟件可以令一個人想象力更加豐富和具有創意，并且讓制圖更加省時省力。在用計算機制圖軟件完成制圖后，可以把圖案復印在版畫的材料上，方便雕刻。而對于固有的風景、人物進行版畫創作，也只需要先使用照相機等數碼設備進行拍照，然后把照片傳入計算機，最后再復印在木板上，這樣版畫的內容就可以更加形象和生動，版畫效果可以真實，也可以夸張，改變中國傳統工藝美術的形象。通過平面設計，運用夸張的方法，還可以讓中國傳統版畫的內容更加豐富和獨特，更具有吸引人眼球的效果。現代計算機和網絡技術發展速度非常快，特別是各種計算機游戲（單機與聯網）更是層出不窮，而智能手機的出現，讓手機游戲也得到了迅猛的發展，傳統工藝美術可與手機游戲相結合。我國民間美術種類的多樣性，為民間美術與游戲的結合提供了廣闊的空間。如，以中國傳統工藝美術中剪紙和皮影為素材的手機游戲已經出現并流行開來。所以，與游戲、動漫相關的平面設計應充分利用中國傳統工藝美術資源。如，在設計人物或角色形象時，可以加入中國傳統工藝元素，包括不同質感的中國神話動物。目前，一些商品包裝或宣傳海報、傳單所表現的視覺效果給人以模仿西方設計的感覺。而在具有中國特色的商品包裝平面設計中應用中國傳統工藝美術，更加符合該商品的特色，能夠吸引更多消費者的注意。如，茶、白酒類的飲品包裝設計中可加入茶壺、酒壇、酒壺或各種酒樽等；水餃類的食品包裝和宣傳頁設計中則可加入讓人聯想到春節的傳統工藝美術元素；糖果類包裝則可根據糖果形狀和本身代表的含義，選擇相應的中國傳統工藝美術元素加入平面設計。
三、結語
1.動畫藝術與平面設計藝術都是一種主觀創造性很強的藝術形式動畫藝術與平面設計藝術不僅強調主觀創造性，更強調客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯想空間。德國招貼設計大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡單的視覺形象表達最深刻的內涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機。他更加強調自我意識和對生活的領悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強調平面效果的突破。例：《和圖》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉換自然地引導觀賞者的視線開始流動最終定格在下面的字母上。這種視覺引導式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運用在書籍的投影上，似乎書籍由內向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉換到空間的一個過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個空間是為一個出版社設計的招貼，圖中的書被手握住，這只手由平面轉向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。它傳達了把握住了知識就擁有了力量的設計理念。《1945年的勝利》，《“UCC”咖啡館海報》，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構成，具有強烈的視覺張力，他把所想表現的事物通過異質同構、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風趣的形式呈現，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設計作品兼具了藝術性與精神性的內涵。一部好的動畫或者一幅好的平面設計作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達出所要傳達的信息。在動畫制作中，表現人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關鍵。
2.表情就是情感的形象，經過藝術加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設計的主動創造性非常相象,并且也是動畫最吸引人的特點之一。當人生氣憤怒訓斥別人的時候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個眼球會向兩個內眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長,上牙齒外露,這樣更能感覺到這個人憤怒到極點,粗聲大氣的說話.整個人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當人很幸福,很滿足的時候,整個面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲時,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質。這使我想到了蒂姆·伯頓導演的動畫片《僵尸新娘》，每一個人物的夸張造型準確傳達出每個人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個沒落的貴族階級，還以女兒的婚姻獲得資產，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個眼珠向上看，嘴角下耷，發髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張再好不過。而且動畫里的主角人物整個身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大，還有場景設計也是經過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動畫的整體設計感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設計藝術和動畫藝術的共同特點就是對事物的重新再創造，經過抽象變形重新提取重要的元素表達最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設計中體會到，在動畫中雖然體現的不是很直接，主要是因為人們感覺動畫里的人物就應該是那個樣子，至于為什么是那個樣子，他們沒有想過，而人們經常會說那一部動畫片“有意思”，其實“有意思”足以說明動畫片有它獨特的創造性，只不過人們很少關心罷了，但從動畫的定義中可以明顯看出，動畫是作者主觀意圖想象創造的動態形象，而他的主觀想象，創造即是與設計一樣的重新組合再創造。
二、平面設計藝術與動畫藝術表現形式的多樣性
1.平面設計藝術與動畫藝術都可以運用各種材料表現達到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動畫中可以是傳統形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創造性，并且也融合了其他的藝術形式，使所表現的空間更廣泛。波蘭招貼藝術家特拉伯可夫斯基的作品運用了圖形的正負形相結合的手法，使畫面產生強烈的對比。英國黏土形式的動畫片《小雞快跑》，運用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動。布袋形象的動畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風格特點,他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。
一、采取民主管理，提高管理實效
“專制式”管理對于高中生而言起到的作用不大，甚至會讓學生產生逆反心理。高中生處于叛逆期，對于傳統班主任采取的“專制”管理漠然不顧，甚至深惡痛絕，往往還會與班主任對著干，唱反調。面對這樣的狀況，班主任不能一味地按照傳統思想進行班級管理，而應適當“放手”，從“專制”走向“民主”，讓學生有機會參與到班級管理中，從而突出生本理念，全面提高班級管理實效。首先，以民主的方式選出班委會。班級管理中，起核心作用的是班委會。只有以民主方式成立的班委會，學生才會心服口服。因此，在選舉班干部時，教師可以引導學生通過自我推薦、發表競選演說、全體學生無記名投票的方式產生。這樣的方式公平公正，學生都有機會成為班委會的一員。當然，班委會成立后，其成員并不是一成不變的，而應實行輪換制，讓學生有均等的機會成為其中的一份子。同時，班主任根據學生的特長、性格特點等，優化分工，明確職責，共同為建立和諧的班集體而努力。其次，在班級內設立“值日班長”和“值周班委”。通過這一途徑，學生真正直接參與到班級管理中，民主意識不斷強化，責任感不斷增強，并從中學會管理。“值日班長”按照學生的座位排序，由“值周班委”負責協調工作，保證班級管理的順利進行。最后，民主制定班級規章制度，確保依“法”治班。民主管理停留在口號階段毫無意義，民主管理要落實到實處必須讓學生成為行動的主人。每一個班級都是不同的集體，因此，班主任要“放權”給學生制定規章制度，真正做到從學生角度出發。但民主管理不等同于“放任自流”，它必須是在班主任的有效管理調控下進行的。
二、掌握批評藝術，保護學生自尊
有扶有放，有剛有柔，這才能體現出高中班主任的班級管理藝術。對于班級中犯錯的學生，教師不能一味地呵斥，還必須掌握一定的批評藝術。高高在上，指責唾罵并不能使班主任在班級中樹立絕對的威信，反而讓學生覺得自身與班主任的距離越來越遠，并且激活師生間的矛盾。面對學生不經意的犯錯，教師要批評恰當，從個性入手，針對啟發，保護學生自尊的同時讓學生意識到錯誤，促進學生改進、調整、提高。例如：本班有一名學生經常在值日時“偷懶”，將自己的任務無形中加到其他學生身上。前期階段，班主任實施批評教育，但是卻毫無效果，這名學生對于班主任的批評置之不理，仍然我行我素，而且“偷懶”行為愈加嚴重，導致與其一起值日的學生抱怨聲不斷。為此，在該名學生值日當天，班主任特意接過這名學生的掃帚，并說著：“掃地這事確實有點辛苦，你先歇著，我來掃掃”。班主任掃著的同時與其他學生一起歡快地聊天，不一會便掃完了。平日里“偷懶”的學生慚愧地低下頭，一開始是感到尷尬，繼而頓悟。在這之后，這名學生非常積極地融入值日活動，不再偷懶，表現得更加積極。如果班主任仍然不改變策略，不照顧學生的“愛面子”心理，只能使班主任與這名學生的關系不斷惡化，學生的偷懶行為也不會改變。但教師恰如其分地運用批評藝術，運用稍微“刻意”的行為與語言，點醒學生，保護學生自尊的同時融洽與學生的關系，讓班級管理更人性化。總之，班級管理是一門藝術，包含著極大的學問。在實施班級管理過程中，班主任既要“扶”，也要“放”，既要“剛”，也要“柔”。班主任面對的每一個班集體都有一定的“個性”，為此，班主任還必須區別對待，實施“個性化管理”。
作者：霍建茂 單位：廣西來賓市第一中學
1.教師批評要尊重學生
21世紀的學生大多都是家里的小皇帝，其生活的環境致使其自尊心較強，在學校尤其重視自身形象。因此，教師在進行對學生的批評教育時，批評語要盡量減少和杜絕語言暴力。在大庭廣眾下進行批評的行為，不僅會傷害學生的心靈，讓學生產生怨恨情緒，也有損教師的形象。因此，新時期的批評教育，教師應該選擇人少的場所和課間、午休的時間以聊天的方式和學生推心置腹，體現出教師對學生的尊重與關愛，發揮批評語言的教育實效性，從而達到以德服人的效果。
2.教師批評要公正合理
學生犯錯，教師以批評的方式引導學生是一種科學的教育途徑。然而，在實際批評教育中，有些教師易受個人感情因素的影響，將工作與生活中的不快發泄在學生身上；有的教師還在批評學生時，依據個人對學生的固有印象進行判斷，把對其錯誤的批評轉變為對學生個人性格的責難，造成了不合理的批評行為，喪失了批評教育的公平合理性。因此，教師在批評學生時，要將客觀事實與主觀因素理清，公平合理地批評學生，讓學生心悅誠服地改正錯誤。
二、提高教師批評的語言藝術的建議
1.保持沉默，進行“冷處理”
學生在犯錯的時候，教師使用批評用語的方式提醒并引導學生改錯是最為常用的教育方法。然而，部分教師卻未使用親和開導式的語言，而依靠責備的語言鎮住學生，并強調其改正錯誤。隨著年齡的增長，尤其是處在青春期的學生一旦受到教師嚴厲的批評時，容易產生怨恨心理，而不會去反省自己。相反，教師如果發現學生犯了錯誤時，保持沉默，只需一個眼神也能足以讓學生感到緊張與不安，并體會到教師的關愛，保持沉默的“冷處理”方式反而會讓學生反省自己的錯誤。這就要求素質教育實施的大背景下，各教育階段的教師都應該盡量合理避免正面的批評教育，積極采取“冷處理”的方式教育學生。
2.注重批評場合，維護學生自尊心
學生在犯錯的時候，教師的批評教育非常重要，然而批評的場合選擇對于批評教育的成效則更加重要。教師在進行批評教育時要講究場合，對于較為固執、不能及時認識錯誤的學生，教師可以選擇在辦公室進行批評教育；對于自尊心強的學生，則應該在輕松和諧的氛圍下，例如校園花壇、操場等，以聊天的形式使其認識到錯誤。以學生上課遲到為例，當學生遲到較長時間，教師可以在下課后找該學生親切地問一句：“是家里出了事呢？還是身體不舒服？導致你上課遲到。”當學生否認這些原因后，教師可以說“那你就是路上貪玩啦？”以設問誘導的語言，緩解了學生緊張害怕的情緒，既能問清遲到的原因，也能達到批評教育的目的，促進學生積極改正。
3.注重含蓄幽默，觸動學生心靈
教師在批評學生時，注重批評的語言藝術，較多時候都能發揮出事半功倍的效果。筆者認為這里的語言藝術尤其要注重語言的含蓄與幽默，達到觸動學生心靈深處的目的。含蓄的批評語言能讓學生在接受批評時保持自尊，幽默的批評語言則能使學生在輕松活潑的氛圍中接受教育。教師應該將幽默的語言巧妙的運用在批評教育中，以此縮短師生之間的距離，緩解尷尬的氣氛。例如，教師在檢查某教室的清潔衛生工作時，當用手摸到地球儀上，發現了較多的灰塵，教師說了句“為何這里落滿灰塵？原來我摸的地方正好是撒哈拉沙漠。”引得全班同學哄堂大笑，以此也間接批評了當日的值日生清潔工作未落實到位。從此教室窗明幾凈，整潔有序。可見，批評的語言藝術是一門大學問，更是教師應該廣泛學習和培養的藝術。
4.啟發引導學生，讓學生自我覺悟
教育家陶行知針對頑皮學生王友進行批評的“四塊糖果”故事告訴我們批評的目的是為了更好地育人。當學生犯錯的時候，教師應能夠心平氣和地啟發引導學生，讓學生自我覺悟，這樣比嚴厲地批評，督促其改正錯誤的效果更明顯，最強之處還在于保護了學生的自尊心。所以，教師要學習多樣的批評教育方法，有的放矢地采取不同的引導方式，必要時需要以表揚替代批評，讓學生自我覺悟。例如，課間有故意使壞的學生在黑板上將教師板書的內容添加或刪減文字，造成句子句意混亂，教師發現后，可以不露聲色的對該學生說，“是不是以為老師弄錯了，漏掉了或添加了字，所以就幫助老師完成了。”這樣的話語，能讓學生立刻意識到自己的錯誤行為，并自覺進行改正。
三、結語
[關鍵詞]藝術批評；媒介；媒介批評
隨著當代傳媒技術的迅猛發展，媒介技術已經全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術性已經逐漸演化為藝術的本質特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內容、形式和風格產生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術現象中蘊含的普遍規律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網絡媒介時代迅速發展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統藝術批評方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm
一
媒介(單數medium，復數media，也被譯為媒質、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質所攜帶信息或內容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網絡類(如國際互聯網、vod隨選視訊)三大類。”其中，與藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發生關聯后，這時的媒介便是審美媒介了。
本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。
但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質。
在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯網，每一種新媒介的發明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態和運用該種媒介創作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創作和為滿足大眾精神需求批量生產的藝術產品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。
口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的。口語的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。
文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質的作用。
手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發生了相應的變化，在篇幅和數字上有顯著增加。手工印刷媒介的發明，開創了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。
大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優勢和巨大的媒介商業利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。
網絡媒介時代，代表藝術是數字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網、網站三部分構成的網絡媒介是基于數字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網絡傳播時代。在這個時代，網絡與傳統媒介進一步融合，從而改變了傳統的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網絡媒介時代的技術，不僅生產使用價值，也生產著精神價值，是美的技術。
總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統一，技術與藝術的發展經歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環境，媒 介技術對藝術的審美效果產生顯著影響。
有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現主義、超現實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。
二
當代西方藝術批評發生了兩次歷史性轉移，第一次是從重點研究藝術家轉移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉向重點研究欣賞者的接受。后一次轉移，不能不說與大眾傳媒的發達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉移則為“重點從研究讀者和接受轉移到重點研究作者——讀者、傳播者和數碼化技術。”這是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉移，這條與新聞傳播學平行發展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。
媒介批評從發端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網絡傳輸影像數據，在遠離拍攝現場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發展而更新。
從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內容或者作者的經歷以及讀者的接受方面對作品所作的優劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創作的步伐，及時對藝術家的創作給予指導和評斷，從而推動藝術創作的發展和完善。
藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發生媒介轉向，這是在當代科技背景下，藝術批評發展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養和藝術經歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品。”難道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們如何欣賞新媒體藝術嗎?
三
從20世紀初期至今這個科學技術發展最快的百年間，涌現出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。
洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發進行文藝研究，同時又從文藝角度出發進行傳播研究。”他把文藝與傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯，從而揭示藝術轉型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發現：只有“從傳播的角度，把對文藝本質的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質。”藝術作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。
一種理論體系的建立，創造的不僅是它的內容，而且包括它的形式。一種理論要具有創新性，除了內容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內容上的創新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向對資本主義發達工業社會的批判，歷數印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產理論，把藝術創作看作和物質生產具有相同規律的特殊的精神生產，認識到復制技術對藝術生產力的推動作用。他推崇建立在現代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現了本雅明以辯證和發展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產生的影響。
實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。
在工業革命稍后的一個時期內，技術化的藝術意味著美學上的失敗，因為那個時代的媒介技術不像當代這樣發達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術具有一種特殊的調解功能，那么，在現代主義藝術發展階段，藝術尚不能調和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現代主義科技發展只能滿足人們的物質需要，科學尚未發展到在滿足人們的物質需求的同時也滿足人們的精神需求階段。
在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。”還說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。”
劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致。”包世臣在《藝舟雙楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也。”
由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。
豐富多樣的結字
因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“牛”“馬”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”
如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。
關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”
一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”
古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”
無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。
書畫結合的形態
論文摘要 空白可被視為意象表達的一類特殊形式，將空白意象引入平面設計中，研究其在平面設計中的表現和作用可以更好的傳遞作品深意，挖掘作品內涵。
“意象”一詞是中國古代藝術創作中一個非常重要的理論概念，一直被人們廣泛使用，它是一個擁有多元涵義的統一體。盡管在不同的學科有不盡相同的蘊意，但有一點卻是共同的，那就是必須呈現為“象”。意象賴以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基礎，但意象卻不是物象的客觀的機械模仿。
意象是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化的藝術形象，是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”
“意”是無形的、抽象的，如同融入水中的鹽，無形而有味。“意”必須借助語言或圖形符號的“形象”才能表達出來。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主體與客體、心與物、意與象的有機交融和統一，是主觀情思與客觀物象相融合的產物。在一個意象中。人們看得見的是“象”，而品味出來的是“意”。
“意象”一詞最初萌芽于《周易》。《周易》又稱《易經》，是我國古代著名的哲學著作，儒家把它冠為“六經”之首。其中的系辭是對《周易》的整體概述，闡釋了《周易》的哲學意義。使《周易》逐漸升華為中國傳統文化的根源和一切學術思想的源泉。它最早闡述了“意”和“象”的關系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辭》這樣表述：
子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。WwW.133229.CoM”
“立象以盡意”不僅闡明了“象”與“意”的關系，也明確了“立象”的目的是為了“盡意”。“象”以“盡意”為存在根據。這里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符號。“象”具有極大的表意功能：“盡意”、“盡情”、“盡言”、“盡神”。
中國古代早期的意象都是作為一種抽象至理的載體被使用的，那時的“意”是一種表象之意，運用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲學領域之內，只能算是一般意義上的觀念意象。劉勰是在我國文藝理論領域中第一個提出意象概念的人。他在《文心雕龍·神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首也，謀篇之大端。”他強調了內心意象在藝術生產過程中的重要性，把它提高到“馭文之首也，謀篇之大端”的高度。劉勰的意象觀產生了深遠的影響，唐人多在此基礎上使用意象概念。司空圖在《詩品·縝密》中說“意象欲出，造化已奇”，指的也是“內心意象”。宋代以后，以及明清學者往往把意象當作藝術形象來看待，意象的古意漸漸隱去，意象的意義開始泛化。
意象是人類心靈中自由衍生與馳騁的大千氣象，它是一種自然美妙而無羈絆的真情洋溢。當代的藝術創作從傳統文化中汲取養分，呈現出蓬勃的生機，但無論用哪一種形式表現，“意象”都仍是現代設計語言中的潛語言成分，都與“意”密切相關，都滲透了設計者的理念、意念、情感等諸多“意”的因素。
傳統的意象觀與現代設計理論相結合，形成了獨具時代特色的設計意象。作為藝術創造活動的設計意象，是把以感受形式出現的表象當作創作的前提條件，然后再對這種看似紛繁復雜的表象進行解析、綜合。但這并不是簡單的理性邏輯層面上的觀照。也不是簡單的對事物感性形態進行概括出抽象的普遍內容，而是根據設計的需要在表象中尋找與主體情感、直覺、認知和人生體驗相對應的同構元素，并借以構筑設計意象。
平面設計中的各種圖形符號常作為意象的載體出現在畫面中，傳達內在的一些含義，引發觀者的一定聯想。除去植物意象、動物意象、景物意象等一些常見的意象表現形式外，還有一類特殊的意象表現形式，即空白意象。
空白即“虛”，反之為“實”。虛即虛無，實指實有。在平面設計中，可將空間分為實空間和虛空間。其中實空間是組成畫面空間的實體部分，虛空間則是指除此之外的其余部分。虛空間并不是背景，更不是設計中多余的部分，它也是畫面形象的重要組成之一。平面設計中的空白是設計作品的“以白當黑”，“言外之意”。這種空白，看似無形之境，實乃設計者的匠心獨運，筆雖未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《畫鑒》昕說：“虛實相生，無畫處皆成妙景。”
中國傳統藝術并不像西方美學那樣講究理性的認知和推理。而更多的是以感性的方式來領悟自然，體味人生。在中國畫論中，墨色、彩墨屬于色，白色畫紙本身的白也屬于色。所以，畫家極其重視“留白”，以虛實相生的處理手法形成一種特殊的意境形式。山水畫中的天、云、水等等。往往不著墨色，只留紙面，以虛當實，寥寥數筆，意盡形全。但觀者卻能在畫面中“實”的反襯下，獲得對這種“虛”的感受，從而達到以有限寓無限和空白處即畫的效果。
如南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，整幅畫面中只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船頭，獨自垂釣。四周除了幾筆波紋，畫面大面積為空白，但確有力地表現了江面的空曠及寒意。蕭條的氣氛，更加集中地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣。也給觀賞者提供了馳騁想象的余地。這幅畫面中的空白不是白紙，而是畫中之白。虛中有實。是一種特殊形式的圖形符號。正如清張式在《畫潭》中所云：“空白，非空紙。空白即畫也。”在畫家眼中，畫中的空白可以是天，是地，是云。是水……
中國畫對于虛實、空白的處理手法，在現代平面設計版式編排中得到了很好地發揮。在《清流》的編排設計中，借鑒了中國畫空白的藝術元素符號，并將其與現代設計語言相融合，以大面積的空白充斥版面，結合畫面中心幾條正在暢游的金魚，將其余的空白部分巧妙地轉化成水面。帶給觀者和諧寧靜之感，更拓展了畫面“清流”的意境。這里的“白”表現的是沒有具象的虛空，它們能和畫面外部的空間連成一片，具有視覺和心理上的雙重延伸性。
現代平面設計以傳達信息為主要目標。設計作品往往需要在短時間內引起觀眾的注意，給人們留下深刻的印象。僅靠直接的表述往往顯得單調乏味。而且意象的意是難以窮盡的，因此恰當地運用“虛”與“實”的對比才能達到很好的藝術效果。有時只有在“虛”的襯托下才能更好地凸顯“實”。虛在這里并不是“虛空”，而是蘊含了“景”的“虛”。暗含了“情”的“虛”。在一套張家界的旅游宣傳冊設計中就成功地運用了以“虛”托“實”的手法。設計者用傳統筆墨的表現技法勾勒出了寶瓶等一些器物的外形，再將張家界美麗的自然風光安排其中，除去右上角一些必要的文字說明外，畫面其余部分就是大面積的空白，只在靠近器物外形處看似隨意地描繪有兩只飛鶴或幾朵祥云，這種大面積地留白方式除了營造出一種縹緲的情境之外，還很好地烘托出了創作的主體物。
