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一、羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時期和哥特風(fēng)格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。
2.大量應(yīng)用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點與哥特時期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現(xiàn)了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點。
論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆，布魯斯，爵士樂，寵兒
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J(rèn)為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵演奏者形成自己獨有的風(fēng)格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學(xué)藝術(shù)論文，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。
一、格拉泰姆式的掙扎
1．愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二、布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點文學(xué)藝術(shù)論文，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比?薩格絲的含恨而終
貝比?薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三、爵士樂的開放
1．開放的結(jié)局
小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個全然開放的結(jié)局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅?D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)文學(xué)藝術(shù)論文，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2．最后的解放
貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認(rèn)識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為——自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認(rèn)知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內(nèi)在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
[參考文獻]
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摘要:作為文藝復(fù)興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國的聲樂藝術(shù)在發(fā)展中則強調(diào)美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術(shù)的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響作出了思考，為我國聲樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考.
關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術(shù)；異同；影響
作為聲樂藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀(jì)的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術(shù)，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術(shù)的認(rèn)識，而且引起了社會各界尤其是藝術(shù)界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發(fā)展
美聲唱法最早于二十世紀(jì)三四十年代通過公派國外留學(xué)生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術(shù)相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。
二十世紀(jì)五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學(xué)，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學(xué)的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學(xué)授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導(dǎo)。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國民族聲樂強調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調(diào)歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術(shù)的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達到音質(zhì)的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響
藝術(shù)的發(fā)展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術(shù)中不斷滲透，對我國聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學(xué)派發(fā)展的影響
我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術(shù)中，對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)框架，民族聲樂藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國的聲樂藝術(shù)走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認(rèn)識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術(shù)家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術(shù)發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀(jì)30年代，我國聲樂藝術(shù)家將美聲唱法特點融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀(jì)50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術(shù)實現(xiàn)了更進一步融合，使我國的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結(jié)束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢。基于當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術(shù)長遠發(fā)展。
參考文獻
[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統(tǒng)民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學(xué)旬刊,2016,14(08):186-186.
關(guān)鍵詞：美聲唱法 起音 氣息 發(fā)聲
中圖分類號：J616 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實、明亮，音色統(tǒng)一，流暢自然。但是，在學(xué)習(xí)美聲唱法的過程中，我們時常都會遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩(wěn)定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動、聲區(qū)不統(tǒng)一等問題。毫無疑問，能否有效地解決這些問題，顯然是決定聲樂學(xué)習(xí)成敗的關(guān)鍵。筆者在多年的聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)實踐中認(rèn)識到，掌握正確的起音（Attack）技術(shù)方法，對于解決聲樂學(xué)習(xí)中，時常遇到的各種錯綜復(fù)雜的技術(shù)難題，可以起到一個行之有效的作用。因此，可以這樣說，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術(shù)開始。
起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專用術(shù)語，在國內(nèi)外聲樂理論文獻中經(jīng)常可見。起音的準(zhǔn)確涵義，即指歌唱發(fā)聲開始的瞬間技術(shù)。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過氣息（動力）形成共鳴，使聲帶產(chǎn)生振動并發(fā)出聲音。其作用如同鋼琴彈奏中的觸鍵，弦樂器拉奏時的運弓。由此可見，起音技術(shù)的正確與否，直接關(guān)系到聲音的形成和聲音的質(zhì)量，在發(fā)聲中非常重要。
17、18世紀(jì)古意大利美聲學(xué)派把輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的基本前提。世界公認(rèn)的美聲學(xué)派教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門沖擊”(Coup de glotte) 學(xué)說中，從生理學(xué)角度證明了古意大利美聲學(xué)派發(fā)聲、起音的正確性，并進一步說明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態(tài)，發(fā)出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱為科學(xué)發(fā)聲法的根本原因所在。
加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書中提出：“嗓音是由于空氣通過聲門時的周期性壓縮與擴張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音的基礎(chǔ)。”2德國著名女中音歌唱家及聲樂教師瑪?shù)贍桏?馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關(guān)于“聲門沖擊”的觀點中指出：“學(xué)生如果想得到一個好的起音，則聲門必須在呼氣開始的一剎那閉上。聲門閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長。”3在長期實踐中，美聲學(xué)派常常用一種傳統(tǒng)的方式，對發(fā)聲結(jié)果進行測驗，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時燭火不晃動或鏡子上沒有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態(tài)中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過聲門閉合以后，絕大部分轉(zhuǎn)變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據(jù)聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態(tài)轉(zhuǎn)變成發(fā)聲狀態(tài)的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。
硬起音―是指在發(fā)音前聲門先閉合，然后再用氣息奮力將聲門沖開，聲音隨之發(fā)出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產(chǎn)生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發(fā)聲方法經(jīng)常使用。
緩起音―是指在聲門閉合前，先有一部分氣息發(fā)出，然后再閉合聲門發(fā)出聲音。對聲帶閉合時，過于緊張的狀況，可通過緩起音方法進行改善。
軟起音―是指在發(fā)聲時，聲門閉合與氣息沖擊聲門在同一時間進行，即：聲門的閉合和氣息的呼出是同步進行的。
美聲學(xué)派，歷來主張初學(xué)者應(yīng)通過練習(xí)軟起音入門，進行系統(tǒng)性的歌唱訓(xùn)練。因為軟起音可以使聲音保持相應(yīng)的彈性和持久力，并能最為經(jīng)濟、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發(fā)聲效果。這種起音方法，對于歌唱壽命的延長十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓(xùn)練中最為基礎(chǔ)，且非常重要的一種技術(shù)，下面，本文將著重對其發(fā)聲原理，以及具體方法展開論述，并對如何改進、完善正確的起音技術(shù)，提出本人的一些設(shè)想與思路。
如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調(diào)配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發(fā)聲的動力，在具體的應(yīng)用中是否合理，將直接關(guān)系到發(fā)聲時起音的質(zhì)量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發(fā)聲前的一瞬間，必須先準(zhǔn)備好氣息，在呼氣出聲時，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時的狀態(tài)，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩(wěn)地吐出來。因此，只有牢固樹立氣息支持聲音的發(fā)聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術(shù)。
聲門閉合，是起音技術(shù)中一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在低音區(qū)演唱中，聲帶以重機能狀態(tài)全長振動，振動的體積較大，以長（全長振動）、寬（整體振動）、厚（振幅大）為標(biāo)志；在高聲區(qū)演唱時，聲帶以輕機能狀態(tài)邊緣振動，振動的體積較小，以短（部分振動）、薄（邊緣振動）、窄（振幅小）為標(biāo)志。在這兩種機能的聲帶運動中，要求起音時聲帶要處于閉合的狀態(tài)。在學(xué)習(xí)這個起音技術(shù)的過程中，在唱中低聲區(qū)時，如果為了追求音量，聲帶閉合過緊，聲帶的振動體積過大，就會出現(xiàn)笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時，如果為了獲得更多的輕機能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動的同時，聲門閉合不良，就會出現(xiàn)音色變暗、漏氣發(fā)虛的聲音。以上兩種情況將直接導(dǎo)致中低音區(qū)和中高音區(qū)聲音脫節(jié)、聲區(qū)不統(tǒng)一的等問題。由此可見，無論是在以重機能狀態(tài)為主導(dǎo)的中、低音區(qū)，還是以輕機能狀態(tài)為主導(dǎo)的高音區(qū)，正確的起音應(yīng)該是：在呼氣的同時聲門閉合。
為了幫助聲樂學(xué)習(xí)者正確理解并掌握發(fā)聲時的起音技術(shù)，接下來，筆者將根據(jù)聲樂學(xué)習(xí)過程中一些常見的問題，設(shè)計了幾種具有針對性的練習(xí)方法，以期達到改進、完善起音技術(shù)這一目的。
常見問題一：
氣息支持不穩(wěn)，聲門閉合張力不夠，氣息推動與聲門閉合不協(xié)調(diào)等原因所形成的氣息支點偏高，漏氣，聲音發(fā)虛。
訓(xùn)練方法：
1． 采用簡短的跳音練習(xí)進行訓(xùn)練。
2． 采用跳音結(jié)合連音的練習(xí)進行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
簡短的跳音練習(xí)，要求吸氣時，喉嚨打開，橫膈膜下降，腰腹擴張，呼氣時用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時聲門閉合出聲，聲音集中在門牙上方。注意采用中等力度的氣息推動，音量也要求中等，著重體會氣息支持、喉嚨穩(wěn)定打開、聲門閉合與氣息推動同步、聲音焦點清晰、身體各部分運動協(xié)調(diào)一致，輕松自如的配合。
跳音結(jié)合連音的練習(xí)，可以幫助練習(xí)者更好地掌握連音的起音，并體會到在連貫的樂句演唱中，通過起音時身體各部分的瞬間配合的連續(xù)運動在支撐整個樂句的演唱。注意體會氣息支持的連續(xù)運動，小腹收縮和上腹部擴張的對抗；聲門始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動的氣息支持下傳向遠方。
常見問題二：
因母音的改變，導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)不穩(wěn)定，共鳴位置不統(tǒng)一。
訓(xùn)練方法：
采用同音交替更換母音的練習(xí)進行矯正。
要領(lǐng)提示：
在練習(xí)過程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎(chǔ)，交替更換帶入其他的母音。要求發(fā)聲時始終保持起音時的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態(tài)不隨母音的改變而任意改變，聲門始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統(tǒng)一的共鳴。
常見問題三：
由于真、假聲的比例不協(xié)調(diào)，輕、重機能失衡，通常會出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。
訓(xùn)練方法：
采用由換聲區(qū)的正確起音帶出的下行音階練習(xí)進行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
要求起音時，在氣息支持和喉嚨穩(wěn)定的前提下，結(jié)合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。
以上問題，在聲樂學(xué)習(xí)中十分常見，是一些帶有普遍性的問題。但是，通過筆者所列舉的幾種具有針對性的練習(xí)方法，完全可能使這些問題逐步得以改進，從而真正掌握好正確的起音技術(shù)。需要指出的是，在練習(xí)軟起音的過程中，應(yīng)遵循由淺入深，由簡到繁的循序漸進的原則，選擇適合的母音多在中聲區(qū)進行訓(xùn)練。通過具體的練習(xí)，著重體會正確起音時，氣息支持、聲門閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關(guān)系，在發(fā)聲的過程中，始終保持相互間的動態(tài)平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發(fā)聲基礎(chǔ)練習(xí)中，一般都不會成為常用的聲音訓(xùn)練手段，本文也就不再對此進行贅述。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)該意識到，在歌曲的演唱中，完全可以結(jié)合音樂風(fēng)格和情感表達的需要，適當(dāng)?shù)牟捎眠@兩種起音，以豐富歌唱發(fā)聲的藝術(shù)效果。
綜上所述，印證了一個十分有益的啟示，那就是，良好的開端是取得成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。所以，在學(xué)習(xí)美聲唱法的開始，就注重對發(fā)聲的起音技術(shù)進行嚴(yán)格而科學(xué)的訓(xùn)練，是十分必要的。只有當(dāng)我們理解并掌握了正確的起音技術(shù)，并隨著發(fā)聲技術(shù)的日臻完善，才能領(lǐng)悟到美聲唱法的真諦，并展現(xiàn)出美聲歌唱的藝術(shù)魅力。
注釋：
1. 引自那查連科編著《歌唱藝術(shù)》， 人民音樂出版社 第85頁
2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社 第184頁
3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂發(fā)展史 》，華樂出版社 第282頁
參考文獻：
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瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀(jì)最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學(xué)說一直以來被聲樂領(lǐng)域所研究、學(xué)習(xí)、借鑒和采納。加爾西亞發(fā)明了喉鏡，發(fā)表了“聲門沖擊”學(xué)說，開啟了嗓音研究之門，帶動了發(fā)聲機理廣泛深入而科學(xué)的研究，被譽為“嗓音科學(xué)之父”。
美聲唱法誕生于16世紀(jì)，在17世紀(jì)時涌現(xiàn)出了五大學(xué)派(波隆尼亞學(xué)派，那波里學(xué)派，羅馬學(xué)派，威尼斯學(xué)派，米蘭學(xué)派)。加爾西亞就是那波里學(xué)派的嫡傳弟子，受到那波里學(xué)派發(fā)聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀(jì)的聲樂工作者們在演唱教學(xué)的過程中逐漸積累了豐富的經(jīng)驗，掌握了美聲歌唱藝術(shù)的方法訣竅，并著書立說，對歌唱發(fā)聲的方法進行總結(jié)。到了18世紀(jì)五大學(xué)派都已總結(jié)了相當(dāng)成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂教學(xué)和研究提供了寶貴的理論資料。這些學(xué)派的經(jīng)驗和總結(jié)是“聲門沖擊”學(xué)說形成的理論基礎(chǔ)。
加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學(xué)習(xí)聲樂，后來便在父親的指導(dǎo)下開始教學(xué)和嗓音研究。17--19世紀(jì)，聲樂工作者們在生理學(xué)領(lǐng)域為發(fā)聲技術(shù)技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動而產(chǎn)生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術(shù)》一書中對發(fā)聲器官做了大概的說明等。這些生理學(xué)方面的探討為加爾西亞“聲門沖擊”學(xué)說的問世提供了有益的啟示。在前人總結(jié)的基礎(chǔ)上，加爾西亞認(rèn)真研究發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)及功能，其研究成果即使在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來也是非常準(zhǔn)確的，一個半世紀(jì)以來成為著書者的指南。特別是1854年，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，借助于喉鏡，他對聲帶發(fā)聲情況進行直接觀察，最終促成了“聲門沖擊”學(xué)說的誕生。
二、“聲門沖擊”理論
“聲門沖擊”意思是聲門剎那間的閉攏。加爾西亞認(rèn)為，發(fā)聲歌唱“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。他的論著《歌唱藝術(shù)論文大全》從發(fā)聲器官概論、聲音的形成、聲區(qū)的劃分、音色的形成、嗓音分類、聲區(qū)的統(tǒng)一以及各種技巧的練習(xí)方法和練聲曲等方面，非常詳細(xì)地闡述了他的一整套學(xué)說。這本著作從發(fā)表到現(xiàn)在一直被全球的著書者所引用。“聲門沖擊”提法是在喉鏡反復(fù)觀察聲帶活動實驗的過程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發(fā)一個干凈明亮的a母音。感到聲門處有一個小小的沖擊，但發(fā)聲器官的張力和身體其他部分沒有絲毫改變，a母音似乎是正好發(fā)自喉嚨深處，聲音出來通暢無阻，聲門沖擊之前聲門似乎暫時閉上了”。“聲門沖擊”實際上包括歌唱起音前的準(zhǔn)備狀態(tài)和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個相對完整的發(fā)聲過程。加爾西亞用了許多筆墨來描述說明“聲門沖擊”。如：與閉唇準(zhǔn)備發(fā)出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發(fā)“卡”(ca)字時軟腭與舌中部相互動作時的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內(nèi)感覺正是歌唱時聲門肌肉收縮的感覺。“聲門沖擊”是歌唱開始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開、氣息壓力、肌肉調(diào)整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態(tài)是與之緊密相聯(lián)的，所謂牽一發(fā)而動全身之理，因而稱為“聲門沖擊”學(xué)說。我國聲樂教育家喻宜萱教授在她的論文中寫到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動才提出了著名的‘聲門沖擊’學(xué)說……，‘聲門沖擊’說法實際是發(fā)聲時如何起音的問題……，‘聲門沖擊’方法是發(fā)聲器官的一種自然的機能活動，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學(xué)生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”的聲樂理念，宣揚和運用“聲門沖擊”學(xué)說。她認(rèn)為：“‘聲門)中擊’是發(fā)聲器官一種自然的動作，這種天生的、自然的動作，在人生下來第一次啼哭時就已學(xué)會了，學(xué)生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”
仿生學(xué)涉及的領(lǐng)域很廣，人類向大自然學(xué)習(xí)、向自身學(xué)習(xí)的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發(fā)現(xiàn)了“聲門沖擊”現(xiàn)象，并由此建立了“聲門沖擊”學(xué)說。“聲門沖擊”現(xiàn)象從聲音效果上來聽是明亮純凈的，是開放的，似乎有點“白”，有點“真”。聲樂是聽覺藝術(shù)，是實踐強于理論的，教師的耳朵應(yīng)該是極其敏銳的，說不清楚時能聽清楚，能唱清楚。“聲門沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學(xué)說建立三十多年后，他在發(fā)表的論文《對歌唱的一些體會》中對“聲門沖擊”作了補充說明，特別強調(diào)“歌唱家真正的嘴應(yīng)該在咽喉”。結(jié)合加爾西亞在教學(xué)上取得的卓越成績，“聲門沖擊”現(xiàn)象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂界理解并接受。
三、“貝努力”原理對“聲門沖擊”理論的科學(xué)驗證
進入20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，測量驗證聲音的儀器和原理相繼涌現(xiàn)，從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)方面對聲音及發(fā)聲器官起到了測量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現(xiàn)象。范納德于1961年發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和1964年發(fā)表的《聲門沖擊》，就是利用空氣動力學(xué)――貝努力原理解釋清楚了人體發(fā)聲中的起音原理和聲帶的活動狀況，從而驗證了“聲門沖擊”理論的科學(xué)性。
貝努力(Bernoulli)原理是空氣動力學(xué)中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時，流體的壓力或者流體的勢能降低。這個原理是以瑞士數(shù)學(xué)家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動力學(xué)》一書提出了這一原理。
貝努力原理在水利造船、化工、航空等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應(yīng)。找兩個紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動且有靠攏的趨勢。這是氣流通過狹窄通道時速度加快、壓強減少的結(jié)果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時，兩船之間的水流快，壓強低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險。
在發(fā)聲歌唱時，聲帶靠得相當(dāng)近時，空氣通道變窄，同時氣息流過，通過貝努力效應(yīng)就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會將聲帶張開，聲帶如此周而復(fù)始地閉合張開，便形成了連續(xù)的聲音。如果學(xué)聲樂的人明白了這個道理，就相信不應(yīng)該過分使用肌肉的力量將會更容易。學(xué)生中有喉音現(xiàn)象的占整個問題的比例最大，如果意識到聲音當(dāng)中夾雜著很重的喉音，就應(yīng)該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運用上來調(diào)整，以氣息沖擊聲帶的“聲門沖擊”理論做指導(dǎo)。我的導(dǎo)師溫可錚教授大力提倡貝努力效應(yīng)，不論是上大課講學(xué)，還是上小課做示范，這一原理運用得得心應(yīng)手，也正是這樣的理論與實踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤。
按此原理，顯然，流體在流動中速度增大，壓強就小；速度減少，壓強就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應(yīng)有相對的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，有些問題特別是高音問題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現(xiàn)象，可以從氣流的速度上做些調(diào)整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時氣流流速應(yīng)加快，慣性成分增多了，聲音飛起來的輕松感覺就加強了，這樣就形成了聲音越到高音時越有飛翔起來的美感，問題也許就解決了。
四、關(guān)于呼吸和喉位
加爾西亞告誡：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家。”這充分說明了加爾西亞的“呼吸是基礎(chǔ)”的觀點。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來，但不能用力過猛，用慢而正確的動作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進，肺部將逐漸擴展直到充滿空氣為止。可以先向下然后向兩側(cè)擴充肺的容量，而且可以使它最大限度地擴張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對橫膈膜的控制能力，收縮的同時肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會均勻流動，加爾西亞宣稱：“肺部管發(fā)聲，聲門管音高”。隨著擴張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續(xù)向上使喉嚨打開，進而也打開了口腔。口腔打開主要是上腭向上拾起的動作，在打開口腔的同時喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說起喉頭，喉位是歌唱發(fā)聲關(guān)鍵的一環(huán)。運用“聲門沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當(dāng)位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩(wěn)定，一首歌的每一句開頭都尋找喉頭穩(wěn)定，整首歌曲需要穩(wěn)定的喉頭連貫下來。所以喉頭位置保持穩(wěn)定的重要性是可想而知的。在演唱高低強弱不同音的過程中，喉頭并不是紋絲不動的，而是在它的活動范圍之內(nèi)存在著自身的運動。“聲門沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。一般初學(xué)者或?qū)W習(xí)不當(dāng)者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長年研究“聲門沖擊”唱法，對其有很深的體會：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個力的用法，沈湘教授稱它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發(fā)緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩(wěn)住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態(tài)，一連串的反應(yīng)，將最大限度地發(fā)揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤。
五、關(guān)于咬字
加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細(xì)到位，他指出：“清楚的發(fā)音動作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件。“聲門沖擊”能夠使喉頭相對穩(wěn)定，下巴、脖子、喉外肌是相對松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動歌唱正確運轉(zhuǎn)的必備條件。如：聲音容易上下伸展開，有一種頂天立地的氣勢，頂天立地是溫可錚教授經(jīng)常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動發(fā)揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會緊張，將會起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優(yōu)美的咬字，還讓聲音聽起來僵硬笨拙，反過來這也檢驗出了加爾西亞“聲門沖擊”的技巧沒有得到科學(xué)地應(yīng)用。有不少老師總說：“說著唱”就是要求咬字有說的成分。要是領(lǐng)會成按照生活中說話時的咬字就又錯了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對的呢?加爾西亞的理論對咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規(guī)定：“在歌唱者未能仔細(xì)地弄清發(fā)出元音和輔音的機能狀態(tài)之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗誦時輔音要比說話時發(fā)得強，唱歌時更要強些”。“元音唱得圓些，越是唱得高，越增加這種圓潤的色彩”。“口內(nèi)腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發(fā)出后快速放在腔體里運行，不能緊張但要有些張力。這就是說把字分為二部分，這二部分既有獨立又有聯(lián)系，配合得和諧統(tǒng)一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說：“我建議大家考慮念字的來源，應(yīng)該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點勁，其他的勁一概不用。”大概來說，在氣息支持下，抬起上腭，打開口腔，字頭輔音咬強有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門沖擊”唱法，語言咬字部分也很重要。但我們學(xué)習(xí)美聲唱法，對于語言咬字的重視程度比不上發(fā)聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對整體演唱技能的提高有著出奇的效果。
六、結(jié)語
維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時期是小說音樂化的兩個高峰期②。現(xiàn)代小說，尤其是意識流小說，因為表現(xiàn)人物意識復(fù)雜性的實際需要，借鑒音樂結(jié)構(gòu)成為了許多作家進行試驗性創(chuàng)作的自覺選擇，音樂在現(xiàn)代小說中，尤其在本身就對音樂與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨特而強大的作用③。
石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學(xué)，運用音樂思維寫作，發(fā)揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。
他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說對于音樂進入文學(xué)的探索與實驗的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂（進一步細(xì)化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。
在展開論述前，需要解決一個文本標(biāo)題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂形式的特點是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內(nèi)心寧靜的追求，雖然對愛情也進行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點相吻合一致的敘事風(fēng)格與時間，正是對這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。
一、音樂對于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點。現(xiàn)代音樂人在現(xiàn)實生活中本身就因其自身所帶有的強烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因為從事于音樂，有音樂感知力而有天然的傲氣，具有極強的自尊心，并對純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂隊成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現(xiàn)實的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業(yè)特點便是更新?lián)Q代快，評判的主觀性強，音樂人往往因現(xiàn)實中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設(shè)計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現(xiàn)實需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實中音樂人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。
同時，因為音樂出演場地的變動性，音樂人往往游走于世界各地，帶上了國際人的特點，在這一過程中，他們往往因為背井離鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因為不是意大利本地人，而始終沒有固定職位，奔走于三個樂隊之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴大了作品的普適性，擴大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：
音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進進出出。”
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關(guān)系進行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂對于敘事風(fēng)格及時間
Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進是齊頭并進、交錯纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關(guān)系時出現(xiàn)的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當(dāng)“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續(xù)，到因為“我”表示不再聽音樂而使談話難以繼續(xù)時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去。可以看出，空白、沉默如同音樂中的休止符，對于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發(fā)語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來。當(dāng)全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點，現(xiàn)代性的表達便具體化了一種相對內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂對節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續(xù)著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要歸功于演奏音樂對敘事節(jié)奏的放緩。
而音樂本身常常被時代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風(fēng)格，音樂演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時代的變遷，所以音樂亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機旁的交談已經(jīng)成為往事。……如今有了一臺漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創(chuàng)造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實現(xiàn)了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發(fā)了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強了敘事的靈活性與豐富性。
小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實轉(zhuǎn)換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結(jié)
Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過音樂的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時間上都對標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實而錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。
注釋：
①見梅麗：《現(xiàn)代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁.
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁.
③參見瞿世鏡：《音樂?美術(shù)?文學(xué)――意識流小說比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁.
④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.
⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.
⑥全音符的時值是所有音符中最大的.
