時間：2023-03-30 11:35:55
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（一）教學模式落后
傳統音樂教學模式固然有其優點，但隨著中國基礎教育環境的改革，傳統的教學模式已經無法滿足現實的教學需要。傳統的音樂教學是以直線的教學方法，由教師單一的向學生進行教唱，缺乏教學手法創新與教學模式變通。這種枯燥的教學方式容易消磨學生的學習積極性，音樂課程花費了時間與精力，但音樂教學成績與效率卻不高。因此，如何通過不斷進行模式創新與改革取代傳統的教學方法是當前值得我們思考的問題。
（二）教材選用缺乏創新
教材是教學活動開展的基礎，音樂教材的質量對音樂教學效果的好壞同樣產生極大的作用。在新課改標準下，部份教材已經得到了質的變化，但仍有一些音樂教材與輔助教材在選取運用上缺乏合理性。中國的學校地域分布廣泛，對不同的地域與學生群體教材選取也應遵循地域與學生群體特色。一些學校因受教學經費、教學場地等限制因素影響，仍使用陳舊的音樂教材以及落后的音樂教學設備。以上各種因素對音樂教學改革與發展都產生了阻礙。
（三）教學方法與師資力量落后
科學的教學方法是決定教學活動是否有效的重要組成部份。教師教學能力的好壞及個人素質的高低對學生的個性塑造都產生直接影響。長期以來，中國音樂教學過程中普遍存在音樂教師彈琴與帶唱，學生跟唱的單一教學方式進行音樂教學，同時因音樂不受考試分數等因素推動，對學生音樂學習的好壞也未制訂評價標準。當前中國音樂教學中，受多種因素的限制，師資力量在一定程度上無法滿足提高音樂教學整體質量與效率的目的。
二、音樂教學改革與發展策略
（一）創新音樂教學模式
創新音樂教學模式，應以實際教學狀況為參考依據，針對不同學校、不同學習群體的特點進行不同類型的音樂教育。通過對傳統的教學方法進行創新，打破音樂教學改革的束縛，例如對音樂教學的不重視、傳統的教師唱、學生跟唱的音樂教學模式。通過創新教育形式，分層次、多方位的對學生實現音樂教學模式的創新。以學生為教學主體，強調對學生音樂能力與個人素質的提高。針對學生“個性”的差異性，課程教學與內容設計要符合學生階段的心理特征，關注學生個體之間的差異，照顧學生的學習需求。其次，新課改下的課程教學改革，通過課程改革促進教學方式與學生學習方法都發生了根本改變。具體來說：樂器教學、音樂欣賞教學、音樂演唱教學等音樂教學的進行。或通過音樂教學與其它課程的聯系，例如美術教學、語文教學等，將課程教學結合起來或與教學內容相互聯系。同時，針對不同的學生個性特點、文化地域特點等制定不同的教學手段，以符合學生實際、激發學生求知欲望為基礎，使音樂課堂教學起到事半功倍的效果。
（二）提高師資力量
優秀的教師隊伍是音樂教學改革與發展的動力，也是決定音樂教學質量高低的最主要因素。任何教學手段的改革與創新，都需要通過教師來進行配合與落實，才能發揮其實際效果。對音樂教師隊伍的建設與師資力量的提高，可從以下幾點著手：
1.在音樂教師配備上要做到“人盡其才，才盡其用”，發掘出每位教師的長處與優點，也要對教學態度不端正，資質不合格的教師進行淘汰。通過對師資水平的把關，提高教師的教學能力、端正教學態度。
2.營造良好的音樂教學環境，對教學資料與設備盡量配置齊全。以良好的教學配置提高教師教學能力，滿足教師進行音樂教學創新與自身創作的物質條件。教師對自己在教學中所扮演的角色都有一個清晰的定義。根據不斷發展的社會形勢，與時俱進，不斷調整自己在課堂中教學角度的詮釋。通過總結教學經驗，改革教學方式，在傳授音樂知識的同時，注重學生學習能力與綜合素質的培養。掌握運用學習工具如樂器的演奏等，使學生不僅僅樂意學，還要掌握重點，最后實現學習致用。與此同時，教師以自身專業的音樂素養對學生進行客觀的評價，在保證學生學習積極性的同時，中肯地指出音樂學習過程中的不足，讓學生正確審視自身的優點與缺點，在不斷思考與改正之中得到進步。
（三）加強音樂交流
將樂器引入音樂課堂教學中，是音樂教學改革的重大進步。現階段教學過程中較常見的樂器如吉它、二胡、鼓或其它樂器，其初步演奏技能掌握后，要不斷鼓勵學生嘗試其它樂器。讓學生根據個人喜好選擇一到兩種自己愿意學習的演奏樂器，使學生更樂于積極動腦與動手，培養創新思想與創新能力。通過樂器教學與演唱教學的有機結合，對歌曲、歌詞、曲譜的課程教學，培養學生之間互相交流與學習，營造生動的課堂氛圍，培養學生合作觀念。同時，還可組織學生參與社會公益活動進行音樂表演，或者與其它學校組織聯歡活動，通過加強學生之間的音樂交流，不斷提高個人素養同時開擴了朋友圈，更好地適應社會交際活動。
三、結語
關鍵詞：傳統音樂；保護；傳承人
我國第一批國家非物質文化遺產名錄分為音樂、舞蹈、曲藝、民間文學、戲劇、雜技與競技、美術、手工技藝、傳統醫藥和民俗10大類共501項。其中，中國傳統音樂中如蒙古族長調、呼麥、川江號子、維吾爾木卡姆、福建南音、西安古樂、北京智化寺京音樂、河北省屈家營古音樂等均在其列。
在人類歷史文化的長河中，我國各民族人民所創造的豐厚的音樂文化，是人類創造力、想象力、科學智慧和勞動的結晶，沉積著各民族群眾特有的思維方式、心理結構和表達方式，體現為一個民族物質文明和精神文明的重要方面。它們成為人類推動音樂文化創新并持續發展的不竭源泉。
有專家說，從根源上來說，中國傳統音樂文化是“一種集團或個人的創造，面向該集團并世代流傳，它反映了這個團體的期望，是代表這個團體文化和社會個性的恰當的表達形式”。［1］由此可見，中國傳統音樂文化是反映了我國廣大地區民眾集體生活、并長期得以流傳的人類音樂文化活動及其成果，因而具有不容忽視的價值。
河北省屈家營古音樂作為我國目前保存最完整的古代音樂會之一，現存曲目數量很大，內容也非常豐富，可以講是不可多得的中國傳統音樂文化的一個寶庫。在現存的大量音樂作品中最典型、也是經常在音樂會上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《紂君堂》、《玉芙蓉》等最為有名；7首大板曲，其中《討軍令》、《金字經》等經常演奏；另外，還保存有一套打擊樂曲和20余首小型樂曲，如《賀三寶》、《五圣佛》等等。根據中國藝術研究院音樂研究所和中國音樂學院的古音樂研究專家考證，屈家營音樂會從音樂本質特征上講具有濃郁的宗教色彩，它應該是融合了儒家、道家、佛家三種不同風格的音樂為一體的莊重典雅的吹奏打擊樂，這為研究中國傳統音樂提供了翔實而豐富的資料，的的確確能稱得上是中國傳統音樂的活化石。據考證，音樂會中的套曲《普庵咒》的音樂語言，是從南宋普庵師的咒語衍變而來的，屈家營音樂會演奏的這首套曲比1592年見世的同名琴曲要早出約兩個世紀左右，這也是屈家營音樂會的樂手們經常引以為豪的地方。
對比固安屈家營古音樂的保護措施與現狀，結合我們了解到的一些中國傳統音樂生存現狀，深感在傳統音樂文化保護與傳承上存在的最大問題是傳承人問題。
從近年來中國乃至世界傳統音樂的搶救與保護的實踐來看，傳承人問題是尤為突出的一個問題。中國藝術研究院音樂研究所在上世紀80年代初期曾經到安徽錄了14個小時的徽戲，可謂劇種齊全內容豐富。然而，到了2000年時，安徽成立徽戲研究中心，當時的很多劇種與代表性作品都已找不到了、失傳了，他們反過來再到中國藝術研究院去找資料。有資料顯示，我國在上世紀50年代時還有戲曲、戲劇品種368個種類，可是到了80年代初期已經減少到317個，更令人吃驚的是，至2005年只剩下267個了。即便如此，其中有一半左右的劇種只能業余演出，另外有60個劇種沒有完整的音像資料保存。就河北固安屈家營古音樂而言，雖然目前既有一整套的保護方案與措施，同時又有具體的實踐行動，但關鍵問題是傳承人之憂，由于古樂拘于師傅口傳心授，隨著歷史的推移，老樂師的逐漸謝世，現在能教授學生的只有馮樂池、林云瑞兩位老人健在，均已80多歲高齡，除此之外，村里其他樂師無一人會吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音樂會如霸州市的高橋音樂會、勝芳音樂會、張莊音樂會、安次區東張務音樂會和廣陽區東尖塔音樂會等情況也基本與此類似，樂師們的平均年齡幾乎都在60歲以上，只有極個別傳承人掌握全部曲譜。上述各古樂均已面臨失傳的危險。由此可見包括中國傳統音樂在內的非物質文化遺產傳承人已亟待解決。
已有近600年歷史的北京智化寺京音樂同樣也有這樣的情況存在。據記載，北京智化寺京音樂于1446年由明代宮廷傳入民間，是我國目前現存最古老的音樂之一。據從事傳統音樂研究的專家們講，它具有鮮明的藝術特征：音樂風格典雅、莊重、古樸、深邃，演奏技法靈活多變，曲體結構龐大而規范，曲目繁多、蘊藏豐富。毫不夸張地講，智化寺京音樂忠實地保存了中國傳統音樂尤其是宮廷音樂的基本風貌，為研究中國傳統音樂文化的內涵與變遷提供了典型而生動的實例。但遺憾的是由于種種原因，智化寺京音樂的發展充滿了荊棘坎坷、舉步維艱，輝煌時期曾有兩百多首曲子的智化寺京音樂，到如今還只剩下四五十首樂曲，真正的傳承者也只剩下近90歲的張本興一人。
被中國音樂界稱為“天籟之音”、“蒙古族民間音樂活化石”的呼麥，在上世紀80年代前也曾一度失傳，直到90年代初內蒙古方面從事這領域研究的專家們派人去蒙古國學習才續上這門藝術。但現在的處境也很窘迫，不容樂觀。據說，目前，中國能真正演唱呼麥的大約只有幾十人，其中還包括處在初學階段的學生。前些年西部民歌大賽中，呼麥“一鳴驚人”，加之近幾年中央電視臺舉辦的歌手大獎賽中，呼麥進入了原生態板塊，于是，在內蒙古一度掀起“呼麥熱”，這才令我們看到了搶救和保護呼麥這種歌唱藝術，使它免遭滅絕之災的一線生機。
研究民間音樂的人士對川江號子應該都不陌生，它具有極為悠久的歷史，在四川乃至中國的勞動號子中都是最具特色的。川江號子是川江上的船工們為統一劃船的動作和節奏，由船上的號工領唱，其他船工幫腔、合唱的一種一領眾和式的民間歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪邁而有氣勢，千百年來，在峽江之中綿延不絕，久久回蕩。
川江號子是中華民族長江水路運輸史上的音樂文化瑰寶，是川江上的船工們千百年來與險灘惡浪搏斗時用熱血和汗水凝鑄而成的動人的生命之歌，它具有傳承歷史悠久（已有數千年），品類、曲目豐富，曲調高亢、激昂、一領眾和等特征，為后來的專業作曲家們的創作提供了廣泛的音樂素材。它的存在與傳承從本質上體現了我國自古以來川江流域的各民族勞動人民面對艱苦惡劣的自然環境不屈不撓、勇往直前的抗爭精神和粗獷豪邁中充滿樂觀主義的性格特征。同時，在音樂形式和內容上，它的發展也比較完善，具有很高的音樂文化歷史價值。
然而現在的境況已完全今非昔比了，由于經濟的發展，科學技術的進步，川江上跑的早已都是清一色的機動船，再也用不著人力拉纖了，自然也就沒人再唱“川江號子”了。據專業研究人員們沿江調查，目前會唱“川江號子”的人已寥寥無幾，且均已達高齡。有“峽江號子王”之稱的胡振浩現已年近九旬，能領唱20多種曲牌唱腔和200首川江號子的陳邦貴也已逾90歲的耄耋之年，連最小的川江號子手陶鵬也已接近80高齡了。
同樣的情形還有長安古樂，它也是以打擊樂與吹奏樂混合演奏的一個大型樂種。長安古樂這一樂種自唐朝流傳至今已超過1300多年的歷史，就是唐代宮廷里盛行的“唐大曲”，被中國乃至世界音樂界稱為“音樂活化石”之一。西安人又稱它為“西安古樂”、“西安鼓樂”或“長安鼓樂”。一千三百多年來，無論世事滄桑如何變遷，長安古樂一直在陜西周至縣和西安附近的幾個村莊內傳承，雖經歷了戰爭年代血與火的洗禮，但經過歷代樂手們口傳心授，代代相傳，綿延不絕，流傳至今。經過中國傳統音樂專家們多年的研究考證，現存的長安古樂的樂譜和我國唐、宋時代的歌曲記譜基本相同，其中不少樂曲與唐代教坊曲名稱相同、調式調性相同、宮音相同、律制相同、風格相同，是現存的、地地道道的唐宋樂曲。現在的研究成果表明：目前有文字記載、有樂譜相傳的長安古樂曲目約有1000余首。遺憾的是迄今為止，由于古樂師們相繼去世，能識得古樂譜的老樂手僅剩3人，形勢岌岌可危。
由此也可以看出中國傳統音樂文化是十分脆弱的，往往是人在藝在，人死藝亡。一個老藝術家的去世，可能就帶走了包括代表作品在內許多重要的音樂文化遺產，更不要說其絕世的藝術了。綜上所述，我們可以這樣講：傳承人是中國傳統音樂的靈魂，如果沒有傳承人，中國傳統音樂文化根本不會存在。
非物質文化遺產的本質特征之一，就是以人的行為作為存在、表現和傳承基礎的，就中國傳統音樂文化的傳承人而言，缺少了人的行為，更準確地說，缺少了具有明確指向性的人的行為，中國傳統音樂文化遺產就失去了最基本的生存和傳承基礎。人的行為，尤其是中國傳統音樂文化的傳承人的行為，容易受到來自內部或外部因素的擾動而改變其指向性。因而，中國傳統音樂文化遺產的傳承鏈，有時顯得非常脆弱，一旦斷裂，很難續接。
保護中國傳統音樂文化，傳承人是最關鍵的一環，應該成為保護工作的重中之重，在這項工作中，我們既要保護好老的傳承人，也要以老帶新，帶出一批新的接班人。對傳承人的保護不能只在中國傳統音樂文化遺產申報項目中一列其名便覺得萬事大吉了，更應該在社會地位、經濟保障、工作環境、專業技術資格等方面給予傳承人以政策支持和制度保障。目前，我們也非常有必要調查清楚中國傳統音樂文化主要傳承人的基本情況，要寫出這些傳承人的傳記，并為他們建立準確的數據庫，做到心中有數。同時要積極創造條件，為保護提供政策、財力、科教、學術研究等方面強有力的支撐。
關鍵詞 音樂藝術 音樂文化 文化 文化相對主義
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
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[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
[3]中國近現代音樂史綱要.中央音樂學院中國音樂研究所，1959
關鍵詞：中國傳統音樂文化；認知與認同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-
中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。
我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。
在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。
說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。
把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。
認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。
音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。
既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。
有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。
在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。
延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。
應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。
既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。
筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。
既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。
何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。
討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。
人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。
當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。
如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。
當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。
經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。
學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。
就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。
常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。
調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。
常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。
把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。
《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。
《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。
2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。
當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。
城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。
我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。
課程名稱：中國傳統音樂文化認知
課程類型：講授、參與、互動
授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生
課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）
教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統
課程目的與意義：
1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；
2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。
3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。
4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。
5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。
6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。
7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。
8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。
9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。
課程設計：
一、課程設計理念
論文摘要:面對新的國際形勢,弘揚中華文化,正確理解和把握我國音樂教育界提出的“以中華文化為母語的音樂教育觀”。把中國音樂文化傳統作為當代中華音樂文化和音樂教育發展的重要基礎和資源,對我國音樂教育中的母語教育方面談一些粗淺的看法。
Keywords:mothertongue;Chineseculture;musiceducation
Abstract:Facingthewholeinternationalenvironment,weinheritanddevelopChinatraditionalculture.Weunderstandthemeaningandtheviewpointof"musiceducationbasedonnativeChineselanguageandChinesetraditionalculture".Wedevelopmod-ernChinesemusicandeducationbasedontraditionalChinesemusiccultureandbyusingitaskeyfoundationandresources.Thepaperpresentssomeoftheviewsonmotherlanguageteachinginmusiceducation.
0.引言
自上個世紀以來,在“中國音樂落后論”、“全盤西化論”等問題上展開了學術爭論。為此,我國音樂教育界提出了“以中華文化為母語的音樂教育”觀,本文就我國音樂教育中的母語教育方面談一些粗淺的看法,以期與大家共同探討。
1.我國音樂教育現有體制的由來
中國音樂教育在清代以前占主體地位的是中國傳統音樂。19世紀末20世紀初,伴隨著的推行和西方音樂文化的侵入,我國音樂教育便走上了西化的道路。西化的表現可以概括為:引用歐美學校歌曲曲調作為唱歌教材、樂理采用西洋樂理體系、教學方法照搬西洋。這時候興起的“學堂樂歌”便成為我國近代學校音樂教育的起點。
要用辯證的眼光看待中國近代音樂教育的“西化”問題。中國近百年來的音樂教育有得也有失,正如福建師范大學王耀華先生所說,其“得”在于:引進歐洲近現代音樂教育體系,使中國音樂教育走上了系統化、規范化道路;提高了全民族的音樂水準;引進西洋近現代音樂及其理論,促進了東西方音樂文化交流;促使某些音樂形式的誕生,一定程度上推動了中國音樂的發展。其“失”在于:在學校音樂教育中,以歐洲音樂理論體系為基礎對學生進行教育,忽視了中國音樂理論體系的深入探討和重建,不利于民族優秀音樂文化的弘揚和發展。主要表現為:在專業理論方面,以歐洲音樂理論為普遍真理,而取代中國音樂理論;在音樂創作方面,以歐洲音樂體裁為效仿的楷模;在價值取向方面,重西輕中,以西否中。[1]
在對我國近現代音樂教育“得”與“失”思考的同時,也會引起對我國音樂發展的另一個問題——中國音樂文化發展主體性危機的思考。由于受西方工業文明價值觀及音樂教育價值觀的影響,我國一些人把東西方音樂關系納入了古今關系,而不是把它作為人類音樂的成果來借鑒和接受。這樣,也就使中國傳統音樂的心理學、美學等價值被“削足適履”地納入了西方音樂演進的軌跡。這一切都要求對中國傳統音樂的整體的文化價值體系進行重新評價與重構。
由此可見,建立一個有中國特色的音樂教育體系,是一項嚴峻的課題,其歷史必然性更不容置疑。
2.母語選擇——中國傳統音樂
所謂“母語”,就是指一個人最初學會的一種方言。[2]806本文這里說的“以中華文化為母語”中的“母語”,是借用了語言學的概念。美國語言學家布魯克和特雷杰認為:“語言是使一個社會集團內部協調一致和任意的有聲符號系統”。可以說,音樂也是人類社會“有聲符號系統”的組成部分。音樂與母語有著密切的關系。聲樂中的歌詞本身就是語言,器樂也總是體現著母語文化的特征。另外,“一個民族的傳統音樂必須要依靠民族某種具體語言和文字來交流、記錄和傳播,特別是沒有文詞依附的傳統器樂曲,在民間仍然主要采用‘口傳心授’的方法來傳承”。[3]39
博大精深的中華文化是世界上最古老的文化之一。中華民族在語言特色、思維方式、生活習慣、審美情趣、民族心理素質等方面在世界上都獨樹一幟,是中華民族本體、民族尊嚴、民族意識的標志。如“自強不息”的人生哲學,“富貴不能,貧賤不能移,威武不能屈”的立身情操,“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的道德品行,“天下興亡,匹夫有責”的愛國主義思想等。雖然中華文化也含有封建性的糟粕,如君主專制主義思想、男尊女卑以及“禮不下庶人,刑不上大夫”的特權思想和“天不變,道亦不變”的因循守舊思想等,但占主導地位的還是中華文化中的優秀成分。中華文化是中華民族的母語,是中華民族智慧的結晶。中華文化母體千百年來也孕育了傳統音樂文化的成長和發展。
那么,今天的“以中華文化為母語的音樂教育”,就應該指的是“以在中華民族歷代生產斗爭、社會生活中所形成的文化為深厚基礎和廣闊背景而進行的音樂教育”。[4]
當今中國音樂文化處于中國傳統音樂、中國現代民族音樂、外國音樂三種體系多元共存的復雜狀況。每一種音樂體系都以不同的方式在人們的音樂生活中發揮著互相不可替代的作用,其各自的文化價值沒有高低之分。它們都是人類創造的文化成果,都值得保存和繼承。但是,在世界各國,音樂教育首先應該擔負起本民族音樂文化的傳承與構建。所以,最根本的“母語”選擇應該也只能是中國傳統音樂,正如當今一些研究中國的西方學者指出:“在中國面臨的各種危機中,核心的危機是自信的危機,中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(Chinesness)。”[5]梁銘越先生也曾經談道:“一個民族的文化體系如若失去原生態演藝的存在,其傳承也愈接近離失而無形中被埋沒了。”[6]263也就是說,如果放棄中國傳統音樂體系而選擇其他音樂體系,則意味著否定了自我。那么,“弘揚中華音樂文化”就只是一句空話。所以,在“母語”音樂教育中,只能以中華民族的優秀傳統音樂文化為根本資源。當然,作出這樣的選擇,并不意味著排斥其它音樂體系,否定其它非母語因素。相反,還要把世界各民族的音樂文化知識列入普通教育的音樂課中。王耀華先生曾經指出:“以中華民族的優秀傳統音樂文化為根本,既注重繼承,又重視發展,既繼承一切優秀的民族傳統音樂文化,使之得以弘揚,又重視對其他民族優秀音樂文化的借鑒、吸收。”[7]
3.建立中華文化為母語的音樂教育體系的現實意義
當今,中國音樂教育界提出的“以中華文化為母語的音樂教育”觀,要求把中華文化為母語的音樂作為基點,建立一個有中國特色的音樂教育體系。
中華民族的傳統文化,尤其是傳統音樂文化有著悠久的歷史。中國傳統音樂文化在幾千年的發展史中,起著并且至今仍然起著維系國家統一、民族團結的精神支柱作用。若要讓這燦爛的音樂文化,得以傳承和發展,這一歷史重任也就自然而然地落到音樂教育的肩上。
建立中華文化為母語的音樂教育體系,是增進中華民族情感交流、增強民族凝聚力、促進物質文明和精神文明建設進程的需要。在中國傳統思想文化整體結構中,“樂”占有極其重要的地位。孔子的樂貴移風易俗觀,荀子的“夫聲樂之入人也深,其化人也速”,《樂記》更是充分肯定了“樂”的美育社會功能,可見音樂的民族凝聚力十分強大。同時,建立這樣一個體系也是增進中華音樂文化內部交流、繼承發展中華民族音樂文化優秀傳統的需要。如果沒有把民族傳統音樂文化保護好的話,就不能為人類音樂文化發展做出貢獻。另外,在世界音樂教育界也出現了重視各民族傳統音樂教育的趨勢。面對這一世界音樂教育的共同趨勢,我國的音樂教育要如何進行改革,不僅是音樂教育界,而且是整個音樂界應該重視的問題。
4.建立中華文化為母語的音樂教育體系的困難和可能性
盡管對建立中華文化為母語的音樂教育體系充滿著信心和希望,但是,這一體系的建立也不是一蹴而就的,還有一系列亟待解決的困難和問題。
其一,要建立中華文化為母語的音樂教育體系,必須擺脫西方工業文明價值觀及音樂教育價值觀的影響,建立新的音樂教育價值觀。
其二,必須改變中國傳統音樂非系統化的現狀,總結出適合我國音樂教育的中國傳統音樂理論作為教材。
其三,要建立中華文化為母語的音樂教育體系,必須打破原有模式的約束,尋求新的教學方法。必須找到中國傳統音樂教學方法和當今世界先進教學方法的契合點。
其四,必須培養具有中華文化意識的音樂教師。雖然存在這么多的困難和問題,但實現“以中華文化為母語的音樂教育”、建立中華文化為母語的音樂教育體系又有其現實基礎。
在對歷史的反思中,建立中華文化為母語的音樂教育體系已成為大多數音樂工作者的共識。通過大多數音樂工作者的努力,也取得了一些奠基性的成就,比如,對古文獻、古樂譜、古樂種的研究、整理及中國傳統音樂的研究已取得豐碩成果。1985年,國務院頒發的《中國教育改革和發展綱要》第35條,明確提出了“加強美育”,全國教育工作會議提出由“應試教育”向“素質教育”轉軌,1999年,全國第三次教育工作會議上,對“美育”又作了更進一步強調。這一切都將會對中華文化為母語的音樂教育的實現具有實質性的意義。
5.結束語
弘揚中華音樂文化,繼承和發揚中華民族優良的音樂文化傳統,是我國每位音樂工作者的崇高歷史使命。以中華文化為母語的音樂教育是弘揚中華文化的一個重要方面。當然,弘揚中華文化僅僅依靠中華文化為母語的音樂教育,是遠遠不夠的。但以中華文化為母語的音樂教育體系的建立將與西方體系形成一種平等的對話,為世界音樂文化溝通、互補與發展做出貢獻。
參考文獻:
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[2]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編.現代漢語詞典.商務印書館,1983
[3]伍國棟.民族音樂學概論.人民音樂出版社,1997
[4]王耀華.根深扎于中華文化的土壤.樂府新聲,1996,1
[5]管建華.重建比較音樂學.中國音樂,1995,1
中國少數民族音樂，是中國多民族傳統文化的重要內容，在推動我國社會文化發展方面發揮著非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我國少數民族音樂不僅是中華民族音樂文化的組成部分，在世界音樂文化中也占據著非常重要的地位。同時，隨著我國社會主義市場經濟的快速發展，我國與世界其他國家在文化層面的交流也在日益加深，中國音樂文化的發展也深受世界音樂文化尤其是歐美音樂的影響，其對中國當代音樂文化的形成起著至關重要的作用。
二、世界多元文化音樂教育在中國發展現狀的分析
實施和開展世界多元文化音樂教育是當今世界音樂教育發展的基本趨勢，其在提升學生專業音樂素養及音樂發展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國一些院校及有識之士在推動世界多元文化教育在中國的開展做了大量的準備工作，這也是我國音樂教育發展的重要需求。一些音樂素養較高的專家或者學者就世界其他的音樂文化展開了介紹，并組織翻譯了一些經典的音樂歌曲和類型，這些音樂極大推動了我國當代音樂文化發展的多元性和層次性，對于中國音樂教育發展的非常有用的，對中國音樂文化和教育的發展有重要借鑒作用。然而，我們在傳遞世界多元文化音樂教育的同時，也要注意與我國本土音樂發展具體實際結合起來。我國是一個多民族的國家，56個民族都有自己的文化和音樂，有些少數民族的音樂甚至在世界范圍內都具有極強的影響力，在世界音樂領域發揮著不可替代的作用。因此，我國少數民族音樂在我國世界多元文化音樂教育中的作用是不容忽視的。然而，在調查中，我們發現，我國音樂教育中，世界多元文化音樂教育尤其是歐洲音樂文化在我國音樂教育中占據著主導地位，而我國傳統音樂和少數民族音樂則僅僅是起輔助作用。換句話說，我們對少數民族音樂文化的研究和學習是非常少的，少數民族音樂文化被納入音樂基本課程的內容是少之又少的。毫無疑問，中國少數民族多元文化在我國音樂教育中的缺失，對中國傳統音樂的發展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂文化教育在中國音樂教育中的發展。我國音樂教育中少數民族多元文化的缺失，這是需要我們認識到并積極解決的問題。
三、我國少數民族音樂內容及其研究現狀的介紹
（一）少數民族音樂內涵的概括
我國55個少數民族都能歌善舞，均擁有本民族創造和傳承下來的優秀而獨特的音樂，表現出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現出多元起源和混合發展的態勢，不斷發展成熟。同時，它又不斷與少數民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現代華夏音樂。少數民族音樂也受到漢族音樂的影響，各民族音樂藝術不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國音樂體系。我國每個少數民族都有自己的發展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。
（二）我國少數民族音樂研究現狀分析
少數民族音樂是我國傳統文化的重要組成部分，也是推動社會主義文化社會建設的重要內容，其在我國音樂教育及世界多元文化音樂教育中的地位是不言而喻的。在我國，中國少數民族學會的成員在研究少數民族文化的同時，也注重對少數民族音樂文化的挖掘，并且出現了一系列具有專業性的著作，如《中國少數民族傳統音樂》（田聯韜主編）、《中國各少數民族民間音樂概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國少數民族的傳統音樂，并且首次論述未確定族屬的族群音樂，如對夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂的論及。當然，除了一些較專業性的著作和論述外，我國高等院校的一些學者和教師也就少數民族音樂發表了自己的觀點和看法，有些比較具有影響力的論文已經被匯編成集，對中國少數民族音樂的研究及傳統文化的弘揚意義重大，這也有利于少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中發揮其不可代替的作用。總之，我國少數民族音樂的研究是具有一定基礎的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運用到我國音樂教學中，這也促使其在促進世界多元文化音樂教育中發揮更為積極有效的作用。
四、如何更好發揮少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中的作用
（一）少數民族音樂在我國音樂教育中基礎地位的確立
經濟全球化的發展及社會主義市場經濟的發展，促使中國不再是一個傳統文化居主導地位的國家，而是一個文化多元發展的國家。也就是說，我們要吸收少數民族文化中的優秀部分，要學會理解與尊重少數民族文化，我們要像對待世界多元文化一樣，去對待我國少數民族的文化。我國少數民族音樂是其民族長久以來勞動人民的藝術結晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂的重要組成部分，對其學習也是我國音樂走向世界的重要途徑。因此，我國音樂教育在基礎課程設置上，要注重親疏溝通及由近及遠，不能再僅局限于世界多元文化音樂內容，而也要將我國少數民族音樂專業化，將其編排到基礎音樂教育課程中。
（二）少數民族音樂教材的選擇和建設
縱觀我國少數民族音樂，其不僅包括傳統音樂，也包含現代音樂，而少數民族音樂運用到我國基礎音樂教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設。在基礎音樂教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內容積極向上的、曲調優美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學生的興趣，受到學生的喜歡。同時，全國統編的音樂教材和地方學校選編的音樂教材要結合起來，要注重二者的比例，如全國性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂的重要性。內容上要兼具世界性和民族性、全國性和地方性。這樣，不僅能學習更為世界性的少數民族音樂文化的精品，也在無形中培養了學生熱愛自己家鄉和親愛祖國的感情。
（三）組織好少數民族音樂活動
從當前少數民族音樂在我國的發現，可以發現家長及學生對少數民族音樂及樂器還是比較喜愛的，學生在幼兒園時期或者中小學時期就開始對一些樂器進行學習，盡管學習水平是業余的，但是他們對音樂的喜愛之情卻是真摯的。而少數民族音樂的發展及影響力的擴大，就需要加強少數民族音樂活動的組織。例如，學校可以組織一些少數民族歌曲大賽或者樂器大賽，吸引學生參與到活動中，才能加深他們對少數民族音樂精華的理解。通過形式豐富多樣的少數民族音樂活動，不僅能提高學生全面素質教育，而且對學生學習的全面發展也是非常重要的，這有助于將學生培養成為綜合素質全面發展的人才。在發展少數民族音樂過程中，通過豐富多彩的音樂活動或者課堂講授，對推動少數民族音樂在我國基礎音樂教育中普及和持續發展是有積極作用的。因此，我們在研究和學習中，要善于總結和交流，促進少數民族音樂發揮其在世界多元文化教育中的積極作用。
【關鍵詞】流行音樂 發展 歷程 問題
流行音樂(Popular Music,簡稱Pop Music)起源于美國的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀70年代末在我國歷經30年發展,流行音樂的廣泛傳播對我們的生活產生了深遠的影響。
一、中國流行音樂的發展歷程
流行音樂在改革開放30年來的發展,是我國音樂文化發展的一個重要方面,也是音樂商品化、國際化,傳播手段現代化、表現方式多元化的過程,對繁榮社會音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發展歷程,可分為以下幾個階段。
1.復蘇開拓期
20世紀70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國策提出為觸發,我國政治、經濟形勢引發了巨大變革。在音樂文化領域,從意識形態方面政治主導、高度一致下的革命歌曲一統天下,逐步發生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉換。
在大陸,原創音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽島上》、《大海啊故鄉》、《紅樓夢》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流音樂。此外港臺、歐美音樂也成為國內流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國內流行音樂文化市場空前活躍,流行音樂走上了發展的快車道。
2.高速發展期
20世紀80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場逐步發展和繁榮。基于錄音機、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個體化聽賞逐漸成為主要的消費方式,以新興的音像產業為核心,內地流行音樂市場不斷拓展。同時,電視傳媒迅速崛起,成為又一個覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現美聲、民族、通俗的專業分類,唱法的細劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認可和提升。在新興藝術市場的需求方面,晚會歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動流行音樂創作和繁榮的重要因素。
國內原創作品呈現空前繁榮局面,流行音樂的創作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。
3.多元繁榮期
進入21世紀,世界經濟文化發展日益網絡化、全球化、一體化,互聯網應用普及,數字化應用提速,音樂藝術傳播途徑更加快速便捷。在國內流行音樂領域,港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化,呈現出多元化發展的新特點。
首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發展使音樂文化的社會需求量極劇擴大,多元化受眾使流行音樂風格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創作多元化。數字化電腦音樂制作技術的普及,電腦錄音系統的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創作門檻,流行音樂的創作或生產者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發行CD唱片等傳統傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發行、網絡歌曲、彩鈴、手機音樂等,特別是網絡成為推動音樂傳播強勁引擎,網絡原創歌曲越來越受到社會的關注,成為近年來流行樂壇的一大亮點。
至此,流行歌曲創作的技術手段不再受傳統方法或傳統模式所制約,正探索性地走向一條自由創新發展的新路。這也必然刺激和促進了音樂創作的發展和繁榮,為流行音樂的發展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術。
二、國內流行音樂發展面臨的問題
中國流行音樂創作是中國音樂文化發展的一個重要方面。國內流行音樂30年來的發展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。
首先,行業發展的無序化狀態依然存在。由于歷史和現實的原因,在我國當前環境下,國內流行音樂市場的無序狀態依然存在,一些必要的行業規范、運行機制和市場秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盜版現象普遍。其次,深層次的理論研究依然薄弱。國內流行音樂創作深受港臺影響,加之歐美強勢文化的滲透影響,竊用與拷貝旋律或節奏的現象普遍,原創精神缺失,理論研究依然薄弱。再者,流行音樂創作人才依然缺乏。在網絡傳媒推動下流行音樂創作泛化,大多數網絡歌手、網絡詞曲作者并不具備扎實的專業演唱技能和詞曲創作基木功,加之制作設備簡陋,在歌詞、曲調以及音樂制作、錄音合成上都有進一步提高的空間。在內容上泛化和平面化,對音樂的藝術內涵缺乏進一步挖掘,有些作品甚至帶有明顯的低俗傾向,歌詞粗俗、曲調怪異、臟話連篇。
三、國內流行音樂發展的對策建議
時代背景決定了流行音樂的發展方向,流行音樂同時也真實的反映了當時的時代背景。因此,兩者是互相影響,互相發展的。生產力是音樂是決定性因素;面對現實,面向我國實際國情的發展,商業化運作得當是促進流行音樂發展的最好方式。市場化,國際化是中國音樂文化走出世界的最佳方式,也合乎社會主義文化發展的要求。中國近10年來的流行音樂創作既有濃重的民族意識,也有包容世界的胸襟,這為它進入世界文化提供了可能。雖然這條路上,目前還有許多不盡如人意之處,但它所擁有的潛力是毋庸質疑的,中國流行音樂來自大眾,亦將為大眾所擁有,相信經過進一步深入探索磨合,中國流行音樂的前景必將輝煌。
參考文獻:
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唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創新的研究方法都貫穿在他獨特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學者有關論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發掘一批骨質的斜吹樂器后才引起人們的關注。據安徽學者（現任職于上海師大音樂學院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經過劉氏的研究和開發，創制出了一種既保留了古龠的斜吹質法，又能流利演奏半音階、音域可達三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠，演奏流暢自如，優美動聽。當即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨鐘，他一方面撰文宣揚劉正國研究成果和大力宣揚“龠”在中國音樂史上的價值，一方面為龠創作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創作的貢獻重重地記下一筆。
關鍵詞：聲無哀樂論；自律論；他律論
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《聲無哀樂論》說：“音聲有自然之和，而無系于人情”“和聲無象而哀心有主”。嵇康認為聲音屬于外界客觀事物，表現音樂的聲音與人的內心主管感情，不是一回事。提出了聲無哀樂的觀點，被認為是我國最早的自律論思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——試論嵇康及其“聲無哀樂”的音樂美學思想》中提出：《聲無哀樂論》是中國最有自律論色彩的音樂美學論著。在19世紀的歐洲樂壇德國的漢斯利克最早樹起了“自律論”的美學旗幟，他的《論音樂的美》中說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美，是一種不依附不需要外來內容的美”，“他律論”是指對于音樂而言，音樂的原理和規則是一種“外來的東西”。就此意義而言音樂是自律的；“自律論”即認為音樂只能表現它自身的東西而不能表現任何它以外的因素，音樂不能表達人的思想、情感和意志。這種音樂美學也稱“形式美學”。
在《聲無哀樂論》中有著許多“自律論”的因素。“自律論”強調自身內部的協調，與外界沒有聯系，可以理解為是一種客觀存在。體現在音樂中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也……”即表明音樂是客觀存在的。嵇康在文章中指出：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”嵇康認為音樂只有好聽不好聽，沒有倫理道德上的好與壞。嵇康又說：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于行貌……”，嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯系的事物，那就強調了音樂只是源自自然界的，是不以人的意志為轉移的，是完全客觀存在的。《聲無哀樂論》中說：“哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”。這即是與“自律論”相聯系的表現之一。
嵇康在其論述中強調了音樂客觀性，同時也指出了音樂與人的情感之間的聯系，并且通過“和”的精神來達到“發滯導情”、引起人的“躁靜”情感體驗。如《聲無哀樂論》中說：“理弦高堂，而歡慼并用者，直至和之發滯導情，故令外物所感，得自盡耳”；“至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發”；“聲音有大小，故動人有猛靜”，“聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜”，“若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也”等等。因此我們能看到，嵇康認為音樂與外界的聯系是靠“和”來完成的。而“和”又體現了音樂內部各要素的關系。如《聲無哀樂論》中說“心動于和聲，情感于善言”“言比成詩，聲比成音”。從這點上看，嵇康《聲無哀樂論》注重音樂諸要素內部的協調是具有“自律論”特點的，這是其與自律論聯系的表現之二。
在《聲無哀樂論》中我們可以發現嵇康自相矛盾之處，也正是其自律論觀點的不足之處。在第八次論辯中嵇康寫道：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治……和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和……故愷樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬國同風……莫顯于此。故曰：‘移風易俗，莫善于樂’。然樂之為體，以心為主”。他認為有“和心”才有和樂，故曰“樂之為體，以心為主”，又承認“移風易俗，莫善于樂”承認音樂可以影響人心，這就是與“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”之說相矛盾；認為聲由心生，樂由人作，又與“天地合德……發為五音”，音樂來自天地自然之說相矛盾。“聲無哀樂”論想要否認音樂是人的精神產物，而這一點是否認不了的，這就是出現相互矛盾的原因，是其理論不嚴密的表現。
從以上分析可以看出，從音樂的本質來說，嵇康強調的是自身內部的協調發展，是傾向于“自律學”，認為人的感情是外物影響的產物，而音樂本身則只有樂音的運動與和諧，不包含感情，音樂的發展有其自身的規律，在論述音樂特殊性方面具有進步意義。作為一位音樂的實踐者，當嵇康在接觸實踐而對某些音樂問題進行具體分析的時候，他的理論往往發出特別的光彩。但《聲無哀樂論》的立論有不科學的一面，它回避了音樂是人的精神創造這一事實，是其理論致命的弱點。在今天不同于封建社會的嵇康時代，對于《聲無哀樂論》的有些觀點，我們首先要肯定其的進步意義，更要批判的學習，這才是有益的。
參考文獻：
[1]陳曉娟.《聲無哀樂論》與自律論[J].人民音樂，2006.2.
