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第1篇

道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號(hào)，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來(lái)?！雹偌热弧昂蟋F(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來(lái)”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進(jìn)現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，一方面中國(guó)兒童文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上沒有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)上還存在著諸多的語(yǔ)焉不詳乃至錯(cuò)誤闡釋。反對(duì)“現(xiàn)代性”必須“在場(chǎng)”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)。人們?cè)?jīng)對(duì)激進(jìn)的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個(gè)他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認(rèn)真去對(duì)待的環(huán)境時(shí)，浮光掠影地瞥見的一點(diǎn)皮毛而已?！雹谥袊?guó)兒童文學(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語(yǔ)的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)這一問題。吳其南的《二十世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個(gè)用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語(yǔ)”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國(guó)兒童文學(xué)史的研究與寫作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對(duì)于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來(lái)說，通過對(duì)史料的梳理、辨析，通過對(duì)當(dāng)時(shí)的思想、文化、教育的中國(guó)“環(huán)境”的歷史性把握，來(lái)闡釋中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場(chǎng)”行為，但是，在我看來(lái)，這兩部算得上運(yùn)用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時(shí)所提出的重大、重要的觀點(diǎn)，都出現(xiàn)了不“在場(chǎng)”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國(guó)文化經(jīng)歷了三次啟蒙?！皟纱危瑥奈煨缇S新到五四，中國(guó)兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時(shí)期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)。”

③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國(guó)兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒牵以谄饰觥度说奈膶W(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對(duì)整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對(duì)應(yīng)的人。周作人就是在這對(duì)應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國(guó)民性’批判的獨(dú)特性?！薄捌鋵?shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭(zhēng)得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)?zhēng)。由此可見，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面?！雹僭凇度说奈膶W(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長(zhǎng)之文學(xué)論文集〉跋》等文章對(duì)抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對(duì)規(guī)劃中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要。“吳其南認(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對(duì)整體的歷史事實(shí)，比如對(duì)周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對(duì)周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對(duì)于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識(shí)和體認(rèn)。”②再來(lái)看看杜傳坤的“中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對(duì)“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識(shí)分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無(wú)意識(shí)逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來(lái)的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識(shí)、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場(chǎng)”的闡釋。要“在場(chǎng)”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國(guó)，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語(yǔ)，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來(lái)兩例。

“以前的人對(duì)于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來(lái)才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對(duì)于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對(duì)，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國(guó)，專為將來(lái)設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對(duì)杜傳坤所說的“只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來(lái)叫他去，他還是不歇，后來(lái)心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語(yǔ)里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對(duì)真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，對(duì)于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國(guó)本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國(guó)語(yǔ)境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐。”③錢淑英在《2013年中國(guó)兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場(chǎng)，對(duì)‘兒童本位論’進(jìn)行了批評(píng)和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對(duì)于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感?，F(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國(guó)的國(guó)情。在中國(guó)這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語(yǔ)境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來(lái)，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對(duì)其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對(duì)話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論

我雖然批評(píng)了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語(yǔ)中的某些觀點(diǎn)，但是對(duì)兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對(duì)問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開辟?gòu)V闊的理論空間?，F(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來(lái)出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對(duì)這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對(duì)于知識(shí)分子，對(duì)于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對(duì)的問題。從某種意義、某些方面來(lái)看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識(shí)的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對(duì)話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國(guó)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對(duì)我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語(yǔ))一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場(chǎng)，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場(chǎng)是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國(guó)兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，它們是我必須面對(duì)的問題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國(guó)兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)”指的就是來(lái)自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語(yǔ)式的批判(盡管沒有指名)。在中國(guó)兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語(yǔ)的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它。”③杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對(duì)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對(duì)‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語(yǔ)空間?！雹傥业牧?chǎng)很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來(lái)看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語(yǔ)匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來(lái)效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到‘看起來(lái)更具吸引力’?！痹?a href="http://www.mjvcjlf.cn/haowen/3517.html" target="_blank">論文的結(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對(duì)象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來(lái)學(xué)術(shù)的增值?！雹诮陙?lái)，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語(yǔ)所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場(chǎng)，但是，面對(duì)研究者們對(duì)本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對(duì)世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開來(lái)。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。

一直以來(lái)，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對(duì)這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國(guó)兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國(guó)是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來(lái)的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國(guó)兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對(duì)“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來(lái)的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國(guó)影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。

三、未來(lái)指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”

第2篇

藝術(shù)治療 藝術(shù)教育 教學(xué)體系

一、藝術(shù)治療及其流派

藝術(shù)治療（Art therapy）或稱作藝術(shù)心理治療（Art psychotherapy ），國(guó)外許多機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)40年代末起相繼明確了對(duì)其的定義：美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)（American Art Therapy Association，簡(jiǎn)稱AATA）在成立宗旨中對(duì)其所作的定義為：藝術(shù)治療是“運(yùn)用藝術(shù)媒介、形象、創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)和患者對(duì)作品的反應(yīng)，來(lái)呈現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展、能力、人格、興趣、關(guān)注和沖突的一項(xiàng)服務(wù)性職業(yè)。藝術(shù)治療以人類發(fā)展和心理的理論知識(shí)為基礎(chǔ)，以包括教育、心理動(dòng)力、認(rèn)知、人際和其他的治療途徑在內(nèi)的評(píng)估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識(shí)、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現(xiàn)實(shí)取向，提高自尊”。

而英國(guó)藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)(British Association of Art Therapists，簡(jiǎn)稱BAAT)對(duì)藝術(shù)治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術(shù)治療師的協(xié)助下，透過繪畫、塑造等藝術(shù)媒材，從事視覺心象表達(dá)，借此心象表達(dá)把存在于內(nèi)心未表達(dá)出來(lái)的思想與情感向外呈現(xiàn)出來(lái)。這種表達(dá)和呈現(xiàn)出來(lái)的心象產(chǎn)品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當(dāng)事人治療期間的處理指標(biāo)。治療期間，當(dāng)事人的情感常常包含在藝術(shù)作品里，并在治療關(guān)系中加以處理與解決?！?/p>

此外，還有如加拿大藝術(shù)治療協(xié)會(huì)、澳大利亞國(guó)家藝術(shù)治療協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)都對(duì)藝術(shù)治療下了定義。綜合來(lái)看，藝術(shù)治療的主要框架包含以下兩個(gè)方面：

其一，當(dāng)事人運(yùn)用某種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫、雕塑、書法等，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)與主觀感受，呈現(xiàn)一個(gè)非語(yǔ)言性的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表達(dá)不一定需要藝術(shù)表現(xiàn)手法功底，以樸素和無(wú)任何范式窠臼的方式來(lái)呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)而言之，即主觀的客觀表現(xiàn)過程。

其二，藝術(shù)治療師結(jié)合藝術(shù)理論、心理分析理論、視知覺認(rèn)知理論等學(xué)科，對(duì)當(dāng)事人的個(gè)性化藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行分析評(píng)估，依此作為診斷依據(jù)對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行治療，達(dá)到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。

比較各地藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)治療所下的定義，各自有其側(cè)重，分別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)治療的不同價(jià)值取向，即精神分析、藝術(shù)表現(xiàn)媒介、創(chuàng)作過程、治療關(guān)系和藝術(shù)本質(zhì)，因此便形成了不同的藝術(shù)治療流派，如心理分析取向的藝術(shù)治療、行為認(rèn)知和發(fā)展取向的藝術(shù)治療、人本主義取向的藝術(shù)治療以及藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療等。

在藝術(shù)治療與藝術(shù)教育相結(jié)合的情況下，為了充分發(fā)揮藝術(shù)教育的功能性優(yōu)勢(shì)，我們更應(yīng)該傾向于藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。美國(guó)藝術(shù)治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）的主張，就傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。我們認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在重視藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)或創(chuàng)作過程本身，創(chuàng)作過程能調(diào)節(jié)當(dāng)事人的情緒沖突，升華感情，促成當(dāng)事人的自我探索、統(tǒng)合并提升其自我體驗(yàn)，增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，修復(fù)或改變自身對(duì)外界的認(rèn)識(shí)及交互狀態(tài)，增進(jìn)心智完善和感知覺的發(fā)展。

二、藝術(shù)治療中外發(fā)展歷程

廣義上的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在中國(guó)由來(lái)已久，莊子主張通過對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)人的本源性存在進(jìn)行拯救。莊子的“道”之思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的影響有眾多學(xué)者做過相關(guān)研究，徐復(fù)觀作為其中代表之一，他認(rèn)為：“由莊子所說的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無(wú)二致。莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作；則莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。”①莊子所倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生”，究其思想根源，無(wú)非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。

北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計(jì)?！岳L事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！蔽闹袑?duì)畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述?！皧Z造化而移精神”――此時(shí)作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來(lái)又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達(dá)到物人合一，這樣的模式和藝術(shù)治療中藝術(shù)本質(zhì)論模式不謀而合。

“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現(xiàn)，無(wú)論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)剩瑢懶刂幸輾舛薄ＶT此觀點(diǎn)，大多以書畫的形式，抒發(fā)胸中戾氣，不拘泥于對(duì)客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國(guó)古代藝術(shù)精神中的藝術(shù)治療因素發(fā)揮到了極致。

狹義上藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在我國(guó)歷代也屢見不鮮。隋朝名醫(yī)莫君錫運(yùn)用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無(wú)處不染雪》與《梅熟季節(jié)滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個(gè)觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫(yī)所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無(wú)別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r(shí)敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風(fēng)骨高奇，逾出山樵規(guī)格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時(shí)敏題?！濒斞赶壬?dāng)年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈(zèng)送許廣平畫譜所題的詩(shī)中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。

另外書畫令人延年益壽的觀點(diǎn)，醫(yī)學(xué)根據(jù)古已有之。清代醫(yī)學(xué)家黃匡《甌北醫(yī)話》載：“學(xué)書用于養(yǎng)心愈疾，君子樂也。”清代畫家周星蓮在《臨池管見》中寫道：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷書數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發(fā)。”而王昱在《東莊畫論》中也做過闡述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>

由以上記載我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷代的藝術(shù)精神的承載和美學(xué)意蘊(yùn)大都滲透出藝術(shù)治療的特征，而且大都是藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。但是發(fā)展到當(dāng)代，藝術(shù)治療涵蓋藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等多學(xué)科的體系研究，在我國(guó)尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術(shù)治療開始進(jìn)入人們的視野，一些學(xué)者翻譯了相關(guān)基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如《藝術(shù)治療手冊(cè)》《作為治療師的藝術(shù)家――藝術(shù)治療的理論與運(yùn)用》《藝術(shù)治療實(shí)踐方案》等，同時(shí)一些原創(chuàng)性研究也應(yīng)運(yùn)而生。2005年，孟沛欣等發(fā)現(xiàn)團(tuán)體繪畫藝術(shù)干預(yù)可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進(jìn)患者自我概念和生活質(zhì)量的提升，并在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學(xué)與藝術(shù)心理治療結(jié)合，提出了基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療理念。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)治療學(xué)者陸雅青，在兒童藝術(shù)治療方面研究頗具見地，著有《藝術(shù)治療――繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界》《藝術(shù)治療團(tuán)體實(shí)務(wù)研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術(shù)治療》等。臺(tái)灣地區(qū)部分高校相繼開設(shè)了藝術(shù)治療專業(yè)，培養(yǎng)藝術(shù)治療專業(yè)人才，但是大陸目前尚無(wú)一所高校設(shè)置藝術(shù)治療相關(guān)專業(yè)。

國(guó)外的藝術(shù)治療歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。英國(guó)人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的主張。暫且拋開關(guān)于藝術(shù)起源的種種爭(zhēng)論，無(wú)可非議的是在遠(yuǎn)古時(shí)期，巫術(shù)宗教活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動(dòng)，都表現(xiàn)了人類試圖運(yùn)用具有象征意味的畫符和儀式等表達(dá)方式來(lái)戰(zhàn)勝疾病或精神痛苦。

18世紀(jì)的新古典主義秉持著“理性”的信念，當(dāng)時(shí)人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態(tài)，在藝術(shù)作品中對(duì)情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創(chuàng)作者的情感信息成為可能；19世紀(jì)的浪漫主義者則對(duì)人們的想象力與創(chuàng)作力抱有很大程度的期許，他們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)中再現(xiàn)內(nèi)心的過程具有很高的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與相信藝術(shù)具有治愈功能的信念是息息相關(guān)的。意大利“犯罪學(xué)之父”切薩雷?隆布羅索通過對(duì)大量精神病學(xué)等學(xué)科的研究，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)能緩解人們的身心障礙。

19世紀(jì)末心理學(xué)界出現(xiàn)的精神分析學(xué)派對(duì)藝術(shù)治療學(xué)科的興起起了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)初，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的精神病傾向做了相關(guān)研究，他以意象，尤其是心象和夢(mèng)中的映像，來(lái)進(jìn)行精神分析式的藝術(shù)治療；同時(shí)他的門生榮格進(jìn)而在他的心理治療活動(dòng)中也鼓勵(lì)患者將夢(mèng)中的意象用繪畫的形式記錄下來(lái)，他們兩位無(wú)可爭(zhēng)議地成為了藝術(shù)治療理論的奠基人。

在他們的影響下，興起于20世紀(jì)30年代的精神治療運(yùn)動(dòng)則幫助了藝術(shù)治療的成長(zhǎng)。該運(yùn)動(dòng)比較強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)治療純屬于心理分析的導(dǎo)向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創(chuàng)立“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療）的藝術(shù)治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)“分析（analysis）”和“動(dòng)力（dynamic）”，鼓勵(lì)當(dāng)事人做自發(fā)的描繪，并對(duì)其圖畫加以自由聯(lián)想和解析，依此模式來(lái)應(yīng)用藝術(shù)是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術(shù)治療”正式成為精神病領(lǐng)域里的一個(gè)專有名詞，以圖像為媒介進(jìn)行人格檢修和心理干預(yù)的治療實(shí)踐逐步進(jìn)入公眾視野。

1946年，在英國(guó)國(guó)民衛(wèi)生服務(wù)體系（National Health System）設(shè)立了第一個(gè)藝術(shù)治療職位，但是實(shí)際上一直到1981年這個(gè)行業(yè)才在健康服務(wù)領(lǐng)域獲得正式認(rèn)可。

20世紀(jì)50年代，美術(shù)教師埃莉諾?烏拉曼在美國(guó)華府綜合醫(yī)院從事藝術(shù)治療工作期間，發(fā)展了廣受重視的“烏拉曼評(píng)價(jià)體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術(shù)治療工作中總結(jié)出：藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點(diǎn)：“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）與“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療），其影響持續(xù)至今。

20世紀(jì)60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創(chuàng)立了《藝術(shù)治療公報(bào)》，后來(lái)該刊物發(fā)展為《美術(shù)藝術(shù)治療期刊》，同時(shí)，美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)于1969年成立，AATA制定的目標(biāo)是運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作去幫助兒童或成人去發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界之間的一致性。根據(jù)AATA于1992―1995年會(huì)員普查報(bào)告顯示，該組織已有注冊(cè)會(huì)員4000多名，具體登記藝術(shù)治療師約2000多人。

1989年，國(guó)際藝術(shù)治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡(jiǎn)稱ING/AT）成立。該組織成員來(lái)自全球77個(gè)不同的國(guó)家和地區(qū)，使命是增進(jìn)國(guó)際聯(lián)絡(luò)和信息交流，尤其是幫助那些孤立無(wú)援的為推進(jìn)藝術(shù)治療事業(yè)而努力的同行們。據(jù)ING/AT2004年發(fā)行的會(huì)訊（News-letter）稱：目前不少國(guó)家藝術(shù)治療師已經(jīng)成為被政府承認(rèn)的心理衛(wèi)生專業(yè)人員之一。

目前，在亞洲范圍內(nèi)，韓國(guó)的藝術(shù)治療已經(jīng)開始走上正軌，已有兩個(gè)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)來(lái)培訓(xùn)、發(fā)展和推廣治療師，而且藝術(shù)治療已成為政府認(rèn)可的專業(yè)。

通過對(duì)中外藝術(shù)治療發(fā)展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)治療的發(fā)展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國(guó)藝術(shù)精神中所蘊(yùn)含的藝術(shù)治療因素往往更傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過程中的治愈性特征。

三、藝術(shù)治療的當(dāng)下性

藝術(shù)治療在西方近30年來(lái)已經(jīng)慢慢被普遍接受，其人才培養(yǎng)模式以及社會(huì)實(shí)踐規(guī)范已基本成形，在不少國(guó)家獲得了健康服務(wù)領(lǐng)域的正式認(rèn)可。在我國(guó)，無(wú)論是社會(huì)的需求還是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也都為其發(fā)展鋪平了道路。我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型帶來(lái)價(jià)值取向的多元化，使身處該時(shí)代的人們需要一種與生俱來(lái)、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤(rùn)澤人們焦灼的心理體驗(yàn)，來(lái)點(diǎn)燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。

其一，藝術(shù)治療是使社會(huì)價(jià)值取向回歸人文的時(shí)代需求。

當(dāng)代社會(huì)以數(shù)字媒體為代表的物質(zhì)類技術(shù)快速發(fā)展，學(xué)科分類不斷細(xì)化，知識(shí)信息愈加碎片化。“技”在當(dāng)代的高速發(fā)展，為我們帶來(lái)豐富充足的物質(zhì)的同時(shí)，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現(xiàn)在，作為現(xiàn)代化進(jìn)程不可回避的現(xiàn)實(shí)，這種情況還會(huì)持續(xù)下去。所以，“回歸人文”的價(jià)值取向便應(yīng)運(yùn)而生。要獲得“以技進(jìn)乎道”的突破，藝術(shù)治療的參與不可或缺。

此時(shí)作為人文關(guān)懷價(jià)值取向的藝術(shù)治療不再是把人當(dāng)做心理疾病者，而是對(duì)在生活中克服內(nèi)心與環(huán)境沖突、遭遇到特殊的問題時(shí)所作的安撫，治療處理的方向在于增強(qiáng)當(dāng)事人的生活意志力及發(fā)展當(dāng)事人尋找生活意義和對(duì)自身認(rèn)同的能力，使當(dāng)事人的情感得到升華，創(chuàng)造更好的生活形態(tài)。在借鑒國(guó)外心理治療家和藝術(shù)治療師的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療融入其中，注重藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性和升華功能，藝術(shù)能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結(jié)構(gòu)、阻抗，這些內(nèi)心的體驗(yàn)往往難以精確地言說，但藝術(shù)創(chuàng)作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現(xiàn)出來(lái)，讓人們重新獲得圓滿的人格。

其二，藝術(shù)活動(dòng)作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術(shù)治療提供了基礎(chǔ)。

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來(lái)都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)表明，人在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握過程中，絕大多數(shù)的信息來(lái)源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來(lái)自視覺，11%來(lái)自聽覺，3.5%來(lái)自嗅覺，1.5%來(lái)自觸覺，1%來(lái)自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對(duì)象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。這個(gè)認(rèn)識(shí)把握過程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等相關(guān)生理、心理活動(dòng)?？梢詮膱D像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來(lái)把握?qǐng)D像的整體認(rèn)知。因此，我們可以將視覺圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握分為三個(gè)由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。

英國(guó)世界藝術(shù)研究學(xué)院院長(zhǎng)約翰?奧涅斯曾做過相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)人從事同樣的藝術(shù)活動(dòng)――臨摹一幅肖像畫時(shí)對(duì)腦部活動(dòng)進(jìn)行功能性磁共振掃描。其中一位是職業(yè)畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結(jié)果表明，在未受過繪畫訓(xùn)練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業(yè)畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達(dá)視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區(qū)域。基于神經(jīng)元的可塑性原則，藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們的思維方式、創(chuàng)新能力等方面的培養(yǎng)在心理學(xué)、生理學(xué)等方面均已得到相關(guān)實(shí)驗(yàn)的證實(shí)，為藝術(shù)治療的作用機(jī)制和有效評(píng)價(jià)提供了理論基礎(chǔ)。

其三，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展為藝術(shù)治療提供了豐富的媒介和公共空間。

藝術(shù)發(fā)展至今，已突破了傳統(tǒng)架上繪畫的局限，創(chuàng)作表現(xiàn)手法豐富多樣，今天的藝術(shù)選擇性愈來(lái)愈強(qiáng)，藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、選擇的媒介、體現(xiàn)的功能已經(jīng)全面發(fā)展，其內(nèi)在的單一邏輯線索已經(jīng)被多樣化取代，藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性、交互性、瞬時(shí)傳播性與公共性等特性在不斷加強(qiáng)；藝術(shù)家的身份也向普羅大眾擴(kuò)散開來(lái)。

藝術(shù)活動(dòng)中風(fēng)格、媒介、素材等多維度發(fā)展的前提下，我們應(yīng)注重藝術(shù)教育的公共性問題，即對(duì)廣大民眾的美育功能，正如德國(guó)美學(xué)家康拉德?朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養(yǎng)更多的藝術(shù)家――藝術(shù)家已經(jīng)許多，而在乎怎樣教育對(duì)于這等藝術(shù)的公眾，即怎樣教育公眾，使國(guó)民能夠理解偉大的藝術(shù)品并保護(hù)之。”

因此，應(yīng)將當(dāng)下多維度、全面發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)中藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療相結(jié)合。表現(xiàn)手法的多樣性，可借由多種手段達(dá)到主觀的客觀呈現(xiàn)目的；同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也不再是受過傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練專業(yè)者的專利，大眾都可以通過藝術(shù)的方式，基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善自身。

其四，蘊(yùn)含著調(diào)適身心、促進(jìn)心智因素的當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)與藝術(shù)治療相互共生。

在體現(xiàn)人文價(jià)值、倡導(dǎo)創(chuàng)新思維的現(xiàn)代藝術(shù)教育思想的引領(lǐng)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)教育工作者對(duì)未來(lái)藝術(shù)教育的走向產(chǎn)生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國(guó)際上先進(jìn)的教育思想、理念以充實(shí)發(fā)展自己；另一方面，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)教育特色，對(duì)中國(guó)特色的藝術(shù)教育精神、方法、內(nèi)涵進(jìn)行挖掘弘揚(yáng)，來(lái)構(gòu)建富有中國(guó)特色的藝術(shù)教育體系。在藝術(shù)創(chuàng)作走向多元的當(dāng)下，我們應(yīng)重新認(rèn)識(shí)西方和我們自身的藝術(shù)教育傳統(tǒng)。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術(shù)教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國(guó)能根據(jù)自己的社會(huì)需求找到其藝術(shù)教育模式。我預(yù)祝在即將到來(lái)的21世紀(jì)，中國(guó)的學(xué)者們寫出中國(guó)藝術(shù)教育的產(chǎn)生和發(fā)展及其在未來(lái)再創(chuàng)造的歷史。中國(guó)成熟的藝術(shù)教育實(shí)踐模式的出現(xiàn)和形成將會(huì)引起世界的極大關(guān)注和興趣?！?/p>

我國(guó)藝術(shù)教育史上眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都存在著藝術(shù)治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫?！苯岢龅摹耙悦烙孀诮獭钡闹鲝?。以上觀點(diǎn)都突破了藝術(shù)教育僅僅作為“技”的訓(xùn)練的局限，藝術(shù)教育起著增進(jìn)人類感受力、創(chuàng)造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。

將藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育是中國(guó)藝術(shù)教育的一次老樹新枝的創(chuàng)新，兩者必定相互共生，共促成長(zhǎng)。藝術(shù)治療不同于傳統(tǒng)的技能型藝術(shù)教育，是包含了美育功能的干預(yù)性教育，與以教育原理架構(gòu)藝術(shù)課的藝術(shù)教育相比，偏重于心理的健康調(diào)適、機(jī)體的潛能開發(fā)，是以心理學(xué)理論為依據(jù)的干預(yù)性藝術(shù)活動(dòng)。更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而不是純粹的技巧；更重視創(chuàng)作環(huán)境、過程與作品分析中的互動(dòng)環(huán)節(jié)，以施教者和受教者建立的和諧關(guān)系為前提，對(duì)創(chuàng)作作品的最終價(jià)值探求側(cè)重內(nèi)在真實(shí)和形式品質(zhì)的統(tǒng)一，而不僅僅是作品本身的技巧品質(zhì)，進(jìn)而兼?zhèn)湔{(diào)適身心、促進(jìn)心智成長(zhǎng)等多重功效。

四、藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系框架的構(gòu)建

1957年，美國(guó)藝術(shù)教育家羅恩菲德提出了“藝術(shù)教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術(shù)治療以及藝術(shù)教育的內(nèi)涵，使藝術(shù)治療的含義和范疇被擴(kuò)大到整個(gè)教育和社會(huì)成長(zhǎng)領(lǐng)域。在“藝術(shù)治療”提出半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，它的概念和外延一直處于開放的狀態(tài)，在教育領(lǐng)域不僅波及不同層面的心理干預(yù)和心理疾病的預(yù)防應(yīng)用，而且影響了整個(gè)藝術(shù)教育。當(dāng)前，國(guó)外的藝術(shù)治療漸趨成熟，不少國(guó)家和地區(qū)成立了藝術(shù)治療協(xié)會(huì)，承擔(dān)著建立并維持藝術(shù)治療專業(yè)倫理及臨床服務(wù)基準(zhǔn)，協(xié)助教育機(jī)構(gòu)提高藝術(shù)治療教育水準(zhǔn)并輔導(dǎo)專業(yè)人員繼續(xù)教育，增進(jìn)藝術(shù)治療人員的聯(lián)系與合作等職責(zé)。以美國(guó)為例，從20世紀(jì)70年代起，芝加哥藝術(shù)學(xué)院首先開設(shè)了藝術(shù)治療的碩士課程，并授予相應(yīng)學(xué)位。其后美國(guó)許多大學(xué)都相繼開設(shè)該方面的課程，授予學(xué)士、碩士以及博士學(xué)位，由美國(guó)藝術(shù)治療認(rèn)證委員會(huì)( ATCB) 進(jìn)行資質(zhì)核準(zhǔn)和授予證書。美國(guó)大多數(shù)州在獲得藝術(shù)治療認(rèn)證以后，即具備了心理醫(yī)生和精神醫(yī)生的資格，可以在醫(yī)院、心理診所從事藝術(shù)治療工作。美國(guó)目前已有百余個(gè)專業(yè)的藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)。英國(guó)德比大學(xué)的藝術(shù)治療專業(yè)本科課程設(shè)置包含團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造與合作、技能訓(xùn)練和創(chuàng)作表現(xiàn)，以及生理學(xué)、心理學(xué)和治療實(shí)踐三大模塊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的交流性和內(nèi)在治療性。

鑒于藝術(shù)治療在我國(guó)的發(fā)展存在明顯的滯后，同時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”從一級(jí)學(xué)科提升為“藝術(shù)學(xué)門類”，成為我國(guó)高等教育的第十三個(gè)學(xué)科門類，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的需求得到了提升和重新認(rèn)識(shí)，社會(huì)賦予了藝術(shù)創(chuàng)造新的使命；藝術(shù)教育學(xué)術(shù)積淀深厚，造型圖像藝術(shù)的人文性、教育性傳統(tǒng)卓有聲譽(yù)，以藝術(shù)為主要載體對(duì)“藝術(shù)治療”進(jìn)行現(xiàn)代教學(xué)闡釋，首先結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫秉承的心靈追問，在現(xiàn)代教學(xué)框架內(nèi)進(jìn)行基礎(chǔ)體系研究和實(shí)踐來(lái)培養(yǎng)藝術(shù)治療領(lǐng)域?qū)I(yè)人才；嘗試依托藝術(shù)具有多元性，實(shí)施傳達(dá)語(yǔ)言文字無(wú)法表達(dá)的情感與精神，整合多元藝術(shù)與心理治療和教育相關(guān)領(lǐng)域，將藝術(shù)表達(dá)視為媒介，透過藝術(shù)的創(chuàng)作力與表達(dá)性以及藝術(shù)創(chuàng)作過程中的治愈性特征進(jìn)行心理慰藉，并且基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術(shù)治療教學(xué)體系首先需要完成以下五個(gè)方面的構(gòu)建。

（一）教學(xué)體系的指導(dǎo)思想

面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的迅猛發(fā)展，由于結(jié)構(gòu)調(diào)整和發(fā)展中不平衡局面帶來(lái)的不和諧因素，從當(dāng)下藝術(shù)教育承擔(dān)的責(zé)任和使命，以及當(dāng)下藝術(shù)教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療融入我國(guó)藝術(shù)教育體系，在藝術(shù)教育學(xué)科范疇之下，突出其公共性，構(gòu)建多學(xué)科相互滲透、融合的，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用特征的藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系。

（二）教學(xué)體系的目標(biāo)定位

將以藝術(shù)本質(zhì)論為取向的藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育，建立大陸地區(qū)首個(gè)藝術(shù)治療專業(yè)，以培養(yǎng)具備藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)、教育方法和藝術(shù)治療專業(yè)技能的公共服務(wù)性復(fù)合型人才為目標(biāo)。這類人才在擔(dān)任藝術(shù)治療工作者或藝術(shù)教師、藝術(shù)傳播工作者時(shí)，寓藝術(shù)治療于藝術(shù)教育之中，在促進(jìn)受教育者的美術(shù)知識(shí)和技能增長(zhǎng)的同時(shí)，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術(shù)教育在當(dāng)下和諧社會(huì)建設(shè)中得以豐富和發(fā)展。

（三）教學(xué)體系的課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容

1.美術(shù)專業(yè)知識(shí)

（1）實(shí)踐類必修課：形式規(guī)律、立體構(gòu)成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、視覺心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。

2.藝術(shù)治療專業(yè)知識(shí)

（1）藝術(shù)治療歷史與理論：藝術(shù)治療史、藝術(shù)治療理論流派、藝術(shù)治療實(shí)踐案例等；（2）藝術(shù)治療生理學(xué)醫(yī)學(xué)理論：視覺系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、大腦認(rèn)知模式等理論；（3）藝術(shù)治療相關(guān)心理學(xué)：心理動(dòng)力學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人本主義心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等；（4）藝術(shù)治療課題訓(xùn)練小組：7―8名學(xué)生第三學(xué)年開始每周在訓(xùn)練小組內(nèi)與指導(dǎo)教師進(jìn)行課堂式和實(shí)踐式的學(xué)習(xí)，主要任務(wù)為：對(duì)象分析和場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)方案；通過藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行自我探索，掌握藝術(shù)與精神分析技能；學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作以及互動(dòng)；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術(shù)創(chuàng)作方式；（5）藝術(shù)治療評(píng)估：心理測(cè)量學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等；（6）藝術(shù)治療的倫理與法律規(guī)范學(xué)習(xí)。

3.教育基本理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作

（1）理論類必修課：藝術(shù)教育概論、藝術(shù)教育史、教育心理學(xué)、音樂學(xué)、教學(xué)法等；（2）實(shí)踐類必修課：社會(huì)調(diào)研、實(shí)踐和個(gè)人案例報(bào)告等。

4.藝術(shù)教育治療社會(huì)實(shí)踐

5.畢業(yè)論文

（四）教學(xué)體系的組織形式

一、二年級(jí)完成藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等理論課程和實(shí)踐類課程學(xué)習(xí)；三年級(jí)進(jìn)行藝術(shù)治療課題化小組訓(xùn)練，并組織資格證考試；四年級(jí)完成社會(huì)實(shí)踐和畢業(yè)論文以及個(gè)人案例報(bào)告。

（五）教學(xué)體系的特色

藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延的拓展；專業(yè)藝術(shù)院校人才培養(yǎng)以創(chuàng)作型實(shí)踐人才為主要目標(biāo)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華的藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療互為呼應(yīng)，使多學(xué)科互動(dòng)融生；課題化教學(xué)強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作的教學(xué)方式順應(yīng)藝術(shù)治療發(fā)展方向；在當(dāng)下發(fā)展變革中，藝術(shù)教育視野下的藝術(shù)治療建構(gòu)具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性。

從藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延，學(xué)科建設(shè)的拓展與教學(xué)體系的構(gòu)建，在多學(xué)科背景下，履行當(dāng)下社會(huì)賦予藝術(shù)的新使命，立足于人才培養(yǎng)，形成有特色的藝術(shù)治療教學(xué)體系，以上五個(gè)部分是其建構(gòu)的核心內(nèi)容。

（注：本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“學(xué)科共建”課題《圖像的智性――藝術(shù)治療的現(xiàn)代教學(xué)闡釋》成果，課題編號(hào)：11XKGJ13）

注釋：

①徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：49.

參考文獻(xiàn)：

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[4]阿瑟?羅賓斯.作為治療師的藝術(shù)家[M].孟沛欣，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

[5]蘇珊?布查爾特.藝術(shù)治療實(shí)踐方案[M].孟沛欣，韓斌，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

[6]范瓊方.藝術(shù)治療――家庭動(dòng)力繪畫概論[M].臺(tái)北：五南出版社，2004.

第3篇

近些年來(lái),不知是有意還是無(wú)意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái),進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來(lái),更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來(lái)看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái),表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。

西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。

語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái),而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來(lái)。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來(lái)的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來(lái)。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來(lái),使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來(lái),決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來(lái),確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩?lái)說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來(lái)的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來(lái),于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來(lái),形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來(lái),才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來(lái)。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來(lái)。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來(lái)。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來(lái),我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來(lái)自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來(lái),有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來(lái)的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來(lái)討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來(lái)。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來(lái)。前一種類型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹?shī)中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺。總之,詩(shī)中沒有表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中描寫的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來(lái)的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來(lái)。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開來(lái)。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來(lái)。因此,說文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。

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第4篇

〔摘要〕在后現(xiàn)代思潮的挑戰(zhàn)面前，文學(xué)理論核心范疇的內(nèi)涵發(fā)生了較大變化，這意味著該學(xué)科正走向新的發(fā)展階段。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發(fā)展空間及發(fā)展方向，這對(duì)于培養(yǎng)研究生的獨(dú)立判斷能力，大有裨益。本質(zhì)論的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)；真實(shí)論的弊病，在于執(zhí)著于認(rèn)識(shí)論，從而走向歷史哲學(xué)和概念哲學(xué)，走向?qū)⒏星槌橄鬄樗枷?；語(yǔ)言論的現(xiàn)代內(nèi)涵，遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)語(yǔ)言觀，既豐富了語(yǔ)言論本身，也豐富了文學(xué)理論。三大范疇之間，存在著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。

〔關(guān)鍵詞〕文學(xué)理論核心范疇；本質(zhì)論；真實(shí)論；語(yǔ)言論

〔中圖分類號(hào)〕 i0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕 a〔文章編號(hào)〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學(xué)理論課程，事關(guān)對(duì)文學(xué)的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設(shè)置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學(xué)專業(yè)的研究生核心課程，文學(xué)理論對(duì)學(xué)習(xí)者的要求自然更高了：以本科階段學(xué)習(xí)的一般理論為基礎(chǔ)，及時(shí)掌握國(guó)內(nèi)外研究的最新進(jìn)展，進(jìn)入文學(xué)理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現(xiàn)在研究生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況來(lái)看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對(duì)新潮理論，能否抓住問題的實(shí)質(zhì)，避免矮子觀場(chǎng)、隨人說妍，獨(dú)立作出自己的判斷。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，途徑很多，從核心范疇的內(nèi)涵演變?nèi)胧郑瑸橹匾绞街弧?/p>

任何一門學(xué)科的發(fā)展變化，最終都必定會(huì)體現(xiàn)為核心范疇的內(nèi)涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發(fā)展空間及發(fā)展方向。就文學(xué)理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質(zhì)論、真實(shí)論和語(yǔ)言論。在后現(xiàn)代思潮的挑戰(zhàn)下，這幾個(gè)范疇的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，甚至有關(guān)它們是否應(yīng)該保留在文學(xué)理論這門學(xué)科之中的爭(zhēng)論，也早已開始。因此，掌握它們的來(lái)龍去脈和內(nèi)涵演變，對(duì)于提高文藝學(xué)專業(yè)研究生的理論思維能力，以及獨(dú)立作出價(jià)值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質(zhì)論

后現(xiàn)代思潮在學(xué)理上用以挑戰(zhàn)文學(xué)理論的武器，首推反本質(zhì)主義。我們?cè)谔K聯(lián)專家直接指導(dǎo)下建立起來(lái)的文學(xué)理論學(xué)科與課程，是以本質(zhì)主義為方法論的：提出“文學(xué)是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎(chǔ)，構(gòu)架幾乎囊括古今中外所有文學(xué)現(xiàn)象的理論體系。

把握反本質(zhì)主義的理論原點(diǎn)，是應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)的前提。

對(duì)反本質(zhì)主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標(biāo)竿，而應(yīng)當(dāng)追溯至歐洲中世紀(jì)以?shī)W卡姆為典型代表的唯名論對(duì)實(shí)在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實(shí)體或基

質(zhì)”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無(wú)必要，勿增實(shí)體”。[2](570)尤其應(yīng)當(dāng)回到波普爾反本質(zhì)主義方法論的出發(fā)點(diǎn)，在波普爾那里，他是將本質(zhì)主義與唯名論相對(duì)立的。[3](67)本質(zhì)主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質(zhì)并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態(tài)為目的。至于如何描述、如何科學(xué)、有效地描述，則與語(yǔ)言規(guī)則有關(guān)了。接著這個(gè)思路來(lái)理解維特根斯坦后期的反本質(zhì)主義思想，對(duì)于他那些類似于測(cè)試人類智力極限的邏輯語(yǔ)義推論，也許會(huì)看得更清楚些。

本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的根本區(qū)別，就在于前者追求共性，后者追求個(gè)性。用波普爾的話來(lái)說，就是本質(zhì)主義所達(dá)到的是“含糊”，反本質(zhì)主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對(duì)立的關(guān)鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質(zhì)主義方法論，例如用“毒汁”來(lái)形容，[4](5)更無(wú)必要列舉大量事實(shí)來(lái)指責(zé)反

本質(zhì)主義方法論的不實(shí)之處。那樣的話，只會(huì)又一次陷于以往常見的那種爭(zhēng)論：雙方總有充足的理由指責(zé)對(duì)方的致命缺陷，又都無(wú)法否定對(duì)方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會(huì)意識(shí)到本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間存在相容性。

學(xué)術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，僅僅以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的日常經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，是無(wú)法應(yīng)對(duì)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的。否則，對(duì)待黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，僅用一句“藝術(shù)至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費(fèi)苦心構(gòu)建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來(lái)駁倒“藝術(shù)終結(jié)論”。附帶說一句，杜書瀛先生對(duì)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結(jié)”不是“消亡。”[5](18-21)

后現(xiàn)代思潮雖然沒有運(yùn)用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發(fā)點(diǎn)是語(yǔ)言，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。從具體的語(yǔ)言使用出發(fā)，比較容易接近“個(gè)別”、“具體”、“精確”，達(dá)到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達(dá)的反中心主義，就是直接來(lái)源于他對(duì)語(yǔ)言能指與所指之間關(guān)系的獨(dú)到辨析。相比之下，我們的文學(xué)理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對(duì)于具體語(yǔ)言這比較容易通向“個(gè)別”、“具體”的一塊，則相對(duì)忽略一些。

其實(shí)，中國(guó)古代的語(yǔ)言文字，不啻文學(xué)理論的資源寶庫(kù)之一。比如，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”，多年來(lái)無(wú)人提出任何疑問。而根據(jù)新出土文獻(xiàn)《孔子詩(shī)論》，我們得知：“國(guó)風(fēng)”二字，是避劉邦之諱的結(jié)果，原為“邦風(fēng)”。[6](15-16)雖一字之別，然而個(gè)中涵義，大有深意焉。如今文學(xué)理論“無(wú)邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關(guān)注最新出土資料，對(duì)比、對(duì)照古籍中關(guān)鍵字詞的異同，對(duì)文學(xué)理論的基礎(chǔ)工作來(lái)說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號(hào)西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)的家庭關(guān)系：長(zhǎng)子具有家長(zhǎng)地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個(gè)男人，現(xiàn)從長(zhǎng)子而居。這個(gè)材料對(duì)于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來(lái)自其兄而非其母，因?yàn)榧议L(zhǎng)是其兄長(zhǎng)而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭(zhēng)論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠(yuǎn)得不到解決。我國(guó)著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實(shí)了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時(shí)頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變?yōu)檠b飾品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好幾種寫法……美字也是一個(gè)象形字，本是一個(gè)人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強(qiáng)調(diào)的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國(guó)甲骨文里“美”字的來(lái)歷，與普列漢諾夫考察原始人關(guān)于美的概念的產(chǎn)生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來(lái)裝飾自己的時(shí)候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因?yàn)檎l(shuí)戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰(shuí)自己就是靈巧的人，誰(shuí)戰(zhàn)勝了力大的東西，誰(shuí)自己就是有力的人?！盵9](314-315)時(shí)間一長(zhǎng)，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標(biāo)記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變?yōu)檠b飾品了。

實(shí)，不正好說明人類藝術(shù)的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質(zhì)主義思路存在的主要問題，不也就是執(zhí)著于探討文學(xué)藝術(shù)的共同性——本質(zhì)——嗎？如果世上確實(shí)存在著共同性、本質(zhì)，或者說人們確實(shí)可以從現(xiàn)象中概括出共同性、本質(zhì)，那么，大大方方地進(jìn)行探討，又有何妨？沒有必要因?yàn)檫@種思路也確實(shí)存在會(huì)使研究對(duì)象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運(yùn)用放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)來(lái)規(guī)定人類文學(xué)藝術(shù)的特性及發(fā)展，肯定行不通，但是，如果企圖運(yùn)用反本質(zhì)主義來(lái)反對(duì)本質(zhì)主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質(zhì)、要普遍，但是不要主義，要規(guī)律，但不是放之四海而皆準(zhǔn)。[5](239)

二、真實(shí)論

真實(shí)論既是認(rèn)識(shí)論命題，也是美學(xué)命題，還同語(yǔ)言學(xué)命題相關(guān)。在文學(xué)理論領(lǐng)域，三者密切相關(guān)。

從認(rèn)識(shí)論看文學(xué)，就存

文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的再現(xiàn)是否符合對(duì)象以及符合程度的問題，也即是否真實(shí)的問題。在古希臘時(shí)期，索?？死账古c歐里庇得斯對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作要不要追求真實(shí)的問題，就產(chǎn)生了分歧：一個(gè)主張“按照事物應(yīng)有的樣子來(lái)描寫”；一個(gè)主張“根據(jù)人的實(shí)際形象塑造角色”。[10](178)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論有關(guān)真實(shí)性的爭(zhēng)論，一直絡(luò)繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀(jì)90年代以來(lái)又出現(xiàn)了干脆否定真實(shí)性的觀點(diǎn)。[11]

真實(shí)論的背后是認(rèn)識(shí)論。從西方形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)看，支配真實(shí)論的認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演進(jìn)過程：起初是追求知識(shí)的確定性；后來(lái)就是從歷史哲學(xué)角度，以社會(huì)進(jìn)化的理想模式為判斷認(rèn)識(shí)是否符合對(duì)象的主要標(biāo)準(zhǔn)。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學(xué)》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)，幾千年來(lái)一直發(fā)揚(yáng)光大，造福于世人。

在綿延而漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，認(rèn)識(shí)論一直在質(zhì)疑中前行。其所遭受的最主要質(zhì)疑，要而言之，首先是認(rèn)識(shí)的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學(xué)家，在考察人的認(rèn)識(shí)能力之前，就宣稱人們能夠獲得關(guān)于事物本性的知識(shí)，另有一些被稱作懷疑主義的哲學(xué)家，認(rèn)為這是一種獨(dú)斷態(tài)度，經(jīng)不起檢驗(yàn)。獨(dú)斷論者將知識(shí)建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而懷疑主義者則提出，感覺經(jīng)驗(yàn)具有相對(duì)性，在此基礎(chǔ)上得出的知識(shí)，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質(zhì)疑，揭示了形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論無(wú)法回避的“無(wú)窮后退”窘境：“用來(lái)證明一個(gè)所研究的事物的證據(jù)其自身亦需要進(jìn)一步的證明，而這個(gè)證明本身又需要進(jìn)一步的證明，如此類推，以至無(wú)窮”。[13](23)這種“無(wú)窮后退”，實(shí)質(zhì)上也就是后來(lái)的現(xiàn)代闡釋學(xué)所指出的“闡釋的循環(huán)”。如何破解“無(wú)窮后退”這一窘境，其實(shí)是一個(gè)如何確立認(rèn)識(shí)前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據(jù)來(lái)證明我存在了——“無(wú)窮后退”的認(rèn)識(shí)論前提問題才算告一段落。然而由此而來(lái)的心物二元對(duì)立，又將笛卡爾置于無(wú)法將身心統(tǒng)一起來(lái)的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認(rèn)識(shí)史上的分水嶺，他提出“實(shí)體即主體”的原理，[14](10)用他獨(dú)創(chuàng)的辯證思維方式，解決本體論與認(rèn)識(shí)論相糾結(jié)的共同難題：人類精神認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”的過程，也即“絕對(duì)”自己認(rèn)識(shí)自己的過程。哲學(xué)是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個(gè)圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識(shí)的普遍有效性，更是認(rèn)識(shí)論發(fā)展歷程中的頭等大事?？档略谶@個(gè)問題上的貢獻(xiàn)，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認(rèn)識(shí)主體與認(rèn)識(shí)對(duì)象相一致的符合論真理觀，提出認(rèn)識(shí)對(duì)象與認(rèn)識(shí)主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認(rèn)識(shí)理論?？档碌奶剿鳎侵苯邮艿叫葜儐l(fā)的。休謨對(duì)因果關(guān)系的質(zhì)疑，令他如夢(mèng)初醒： “我坦率地承認(rèn)，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢(mèng)”。[15](9)因?yàn)?，根?jù)個(gè)別事例或經(jīng)驗(yàn)得出的知識(shí)，是不具有普遍性的。知識(shí)具有普遍性的依據(jù)，在于普遍存在于人心中的“先驗(yàn)綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對(duì)西方形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論進(jìn)行了深刻反思，發(fā)現(xiàn)這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導(dǎo)致人類中心主義，導(dǎo)致人類對(duì)大自然無(wú)窮盡的征服與索取，導(dǎo)致近代以來(lái)的深刻人文危機(jī)。他認(rèn)為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對(duì)面，將世界當(dāng)作自己的對(duì)象、客體。他的思路，自然引發(fā)了人們對(duì)中國(guó)古代天人合一思想的反思，并直接導(dǎo)致了當(dāng)今方興未艾的生態(tài)美學(xué)。

從認(rèn)識(shí)論角度看，真實(shí)論的發(fā)展必然走向歷史哲學(xué)，也即將社會(huì)進(jìn)化的理想模式作為判斷認(rèn)識(shí)是否符合對(duì)象的主要標(biāo)準(zhǔn)。真實(shí)論的最高表現(xiàn)形態(tài)典型環(huán)境理論，就是以歷史哲學(xué)為立論基礎(chǔ)和判斷依據(jù)的。

文學(xué)發(fā)展的歷程表明：當(dāng)社會(huì)演變呈現(xiàn)出與預(yù)想模式相吻合的發(fā)展特征時(shí)，真實(shí)論就得到特別關(guān)注；反之，就會(huì)被忽略，甚或受到質(zhì)疑。典型環(huán)境理論在目前趨于平淡，從現(xiàn)實(shí)角度看，是因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展沒有出現(xiàn)與預(yù)期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國(guó)家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學(xué)理論關(guān)注的焦點(diǎn)。從理論層面看，不是典型環(huán)境理論本身出了的問題，更不是真實(shí)論出了問題，而是以認(rèn)識(shí)論作為真實(shí)論的理論依

據(jù)這一思路出現(xiàn)了問題。

文學(xué)不可能離開人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，此即文學(xué)真實(shí)的源頭。但是文學(xué)又不能止于日常生活經(jīng)驗(yàn)，止于對(duì)真實(shí)的追求，尤其是不能把對(duì)真實(shí)的追求轉(zhuǎn)化為對(duì)抽象的本質(zhì)真實(shí)的追求，否則，就會(huì)成為歷史哲學(xué)，就會(huì)走向干巴巴的概念哲學(xué)。[16](147)從美學(xué)角度看真實(shí)論，最重要的，就是文學(xué)不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質(zhì)概念。也就是說，文學(xué)雖然離不開真實(shí)作為基礎(chǔ)，但是一定要超越真實(shí)。超越的結(jié)果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動(dòng)的人與世界。在看待文學(xué)這個(gè)問題上，認(rèn)識(shí)論與審美論，好像接力賽，認(rèn)識(shí)論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進(jìn)行。在文學(xué)研究領(lǐng)域，認(rèn)識(shí)論是不能包打天下的。同理，要排除認(rèn)識(shí)論的想法一樣站不住腳。

三、語(yǔ)言論

語(yǔ)言真是奇妙之級(jí)！它毫無(wú)疑問是人類的創(chuàng)造物，但是人類的一切表達(dá)，又都被語(yǔ)言所控制。前面談到本質(zhì)論的時(shí)候，已經(jīng)指出，克服本質(zhì)論弊病——過度抽象、從而使對(duì)象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語(yǔ)言的使用，以達(dá)到具體、精確、個(gè)別。但話說回來(lái)，人們又是如何實(shí)現(xiàn)過度抽象的呢，難道不是通過語(yǔ)言嗎？所以，審視語(yǔ)言論的內(nèi)涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭(zhēng)，關(guān)注傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別。

傳統(tǒng)的語(yǔ)言論，把語(yǔ)言當(dāng)作交流的工具。語(yǔ)言是純粹客觀的，無(wú)論什么人，都可以運(yùn)用純客觀的語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)自己的思想和感情。反過來(lái)說，無(wú)論思想和感情的傾向性有多么強(qiáng)烈，與表達(dá)者所使用的語(yǔ)言的性質(zhì)都沒有關(guān)系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來(lái)侵略、犯罪；在戰(zhàn)士手里，可用來(lái)保家衛(wèi)國(guó)。至于文學(xué)語(yǔ)言或藝術(shù)語(yǔ)言，關(guān)鍵在于以各種方式運(yùn)用各種修辭手法，盡可能放大語(yǔ)言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產(chǎn)生文學(xué)效果或藝術(shù)效果。

現(xiàn)代的語(yǔ)言論則不同。首先在于提出語(yǔ)言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識(shí)形態(tài)色彩、權(quán)力色彩等等。凡是通過語(yǔ)言說出來(lái)的，都不是純粹客觀的。道理很簡(jiǎn)單，任何人，都生活在具體的文化語(yǔ)境中，他通過語(yǔ)言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語(yǔ)境的制約或支配。這個(gè)觀點(diǎn)，幾乎成為后現(xiàn)代思潮中解構(gòu)理論的潛在理論基點(diǎn)。

學(xué)的語(yǔ)言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語(yǔ)言的客觀性推向極致：將語(yǔ)言表述中所有不科學(xué)的命題、沒有實(shí)際意義的語(yǔ)句，全部清除。這樣一來(lái)，人們?cè)谌粘Ｉ钪?，可以用語(yǔ)言來(lái)說的東西就很少了。雖然有了科學(xué)的精確性，但是語(yǔ)言的應(yīng)用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實(shí)現(xiàn)了：“我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴(yán)格按照這種語(yǔ)言觀，人類的思想還有文學(xué)，恐怕大都不能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)了。

現(xiàn)代語(yǔ)言觀中，最重要的變化，還是把語(yǔ)言的地位提升到遠(yuǎn)高于交流工具的地位。理解這種現(xiàn)代語(yǔ)言觀的要點(diǎn)之一，就是借鑒信息論視角來(lái)看世界，承認(rèn)萬(wàn)物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語(yǔ)言，世界上的一切，無(wú)論生物還是植物，無(wú)論有機(jī)界還是無(wú)機(jī)界，都具有自己的語(yǔ)言。一旦能夠讀懂萬(wàn)物有言的具體內(nèi)容，就會(huì)達(dá)到人與萬(wàn)物交流、合一的境界。這種境界，正是文學(xué)或藝術(shù)所追求的意境。所以說，文學(xué)或藝術(shù)語(yǔ)言，就最高層次來(lái)說，就是通達(dá)人與萬(wàn)物交流、合一意境的語(yǔ)言。

一旦通達(dá)萬(wàn)物有言，對(duì)人類語(yǔ)言的把握就不在話下了。所以文學(xué)或藝術(shù)語(yǔ)言是最豐富、最深邃的語(yǔ)言。

僅僅弄清語(yǔ)言觀的內(nèi)涵變化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對(duì)語(yǔ)言的理解，必須能夠?qū)⑵渑c人們的日常經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)、與以日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。為此，還必須解決人的現(xiàn)實(shí)知覺與語(yǔ)言的關(guān)系，以及語(yǔ)言如何將在場(chǎng)的東西與不在場(chǎng)的東西連結(jié)起來(lái)的問題。

每個(gè)人的知覺是個(gè)體性的，語(yǔ)言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無(wú)法達(dá)到個(gè)體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學(xué)家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來(lái)解決這個(gè)問題：“語(yǔ)言要想與其所指稱的單一性事實(shí)同一，必須此事實(shí)本身就是主體與客體的融合。”但是莫漢蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現(xiàn)的不在場(chǎng)的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個(gè)個(gè)人的“主觀語(yǔ)言”，以捕捉這單純?cè)趫?chǎng)的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個(gè)領(lǐng)域向在場(chǎng)的單一性東西縮小，而是由在場(chǎng)者向整個(gè)領(lǐng)域即向不在場(chǎng)的東西擴(kuò)大、延伸，以至把握這整個(gè)領(lǐng)域，把握在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽相融合的整個(gè)‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點(diǎn)是“萬(wàn)物相通”：?jiǎn)我患磦€(gè)體也可通至“整體”。也就是說，不要把個(gè)人知覺的個(gè)體性限于在場(chǎng)的東西，而要看到在場(chǎng)的東西背后的不在場(chǎng)的東西。傳統(tǒng)的主客二分思維，講究的是通過現(xiàn)象看本質(zhì)，現(xiàn)代的主客相融思維，則講究透過在場(chǎng)的東西看不在場(chǎng)的東西，但不在場(chǎng)的東西不是像“本質(zhì)”那樣抽象的概念，仍是活生生的現(xiàn)實(shí)世界。

解決了個(gè)人知覺中個(gè)別事物與語(yǔ)言的關(guān)系，實(shí)際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認(rèn)識(shí)能力與知識(shí)的確定性問題：知識(shí)的確定性、普遍性，不在于先驗(yàn)的知性，而在于個(gè)別的知覺與不在場(chǎng)的東西的“萬(wàn)物相通”，因?yàn)椤跋嗤ā保皇菃我坏脑趫?chǎng)，而是與不在場(chǎng)緊密相聯(lián)的。

這樣一來(lái)，不僅在當(dāng)代語(yǔ)境下重新解決了困擾人們上千年的認(rèn)識(shí)論難題，尤其能夠破解因后現(xiàn)代思潮影響而產(chǎn)生的對(duì)文學(xué)真實(shí)問題的質(zhì)疑：每一個(gè)人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對(duì)這惟一宇宙的個(gè)別視角的知覺，然而其背后又關(guān)聯(lián)著無(wú)窮無(wú)盡的不在場(chǎng)的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現(xiàn)。也就是說，個(gè)人知覺中的個(gè)別的東西，與宇宙整體有著實(shí)在的、真實(shí)的聯(lián)系。這聯(lián)系也具有一定普遍性，并非僅僅是個(gè)別的。同樣道理，單個(gè)作家對(duì)生活的真實(shí)感受，以及單個(gè)讀者對(duì)作品的真實(shí)感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學(xué)真實(shí)的存在，是不可否認(rèn)，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當(dāng)程度普遍性的文學(xué)真實(shí)，堅(jiān)持當(dāng)作對(duì)所有文學(xué)的定性了。

經(jīng)過梳理可以看出，本質(zhì)論、真實(shí)論和語(yǔ)言論，作為文學(xué)理論的核心范疇，三者之間其實(shí)是相聯(lián)相通的：本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)之一，應(yīng)該說就是對(duì)現(xiàn)象真實(shí)的抽象。就現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系而言，兩者之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系；真實(shí)論問題，既涉及到認(rèn)識(shí)論，也涉及到語(yǔ)言論；語(yǔ)言論問題，在現(xiàn)代意義上，不僅與真實(shí)論密切相關(guān)，更與本質(zhì)論在文學(xué)或藝術(shù)的最高層次，即意境的層次上相通相聯(lián)。

目前文藝學(xué)專業(yè)的研究生，對(duì)理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無(wú)緣。需要注意的，應(yīng)該是真正做到扎實(shí)、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨(dú)立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風(fēng)。

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（責(zé)任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

wangkun

（sun yat-sen uni

iversity, guangzhou 510275,china）

第5篇

一般的學(xué)術(shù)專著那客觀冷硬的抽象概念性知識(shí)，很少讓人讀之而感動(dòng)。許多年前，我讀到羅宗強(qiáng)教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》，所得卻不僅是對(duì)文學(xué)思想的認(rèn)知，而且更是“文心”直覺的感動(dòng)。為什么如此？我不斷回想著那樣的經(jīng)驗(yàn)，有些明白因?yàn)榱_教授這本書的字里行間流動(dòng)著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學(xué)家的精神生命，當(dāng)然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。

幾年之后，我認(rèn)識(shí)了羅教授，那么真誠(chéng)、博通而贍才，非只學(xué)術(shù)卓爾成家，更精擅詩(shī)文、書畫的創(chuàng)作。他就是一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)家，文學(xué)家當(dāng)然能“體會(huì)”文學(xué)家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學(xué)思想史》所作的序文，云：“文學(xué)畢竟是人學(xué)，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會(huì)上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學(xué)思想史，掌握到獨(dú)具只眼的鎖鑰：“士人心態(tài)的變化是文學(xué)思想變遷的關(guān)鍵?！碑?dāng)然，想要理解古代的士人心態(tài)，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學(xué)者帶著自身精神生命的存在體驗(yàn)，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對(duì)“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態(tài)”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》那么豐沛地流動(dòng)著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動(dòng)不已。中國(guó)的人文學(xué)問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。

20世紀(jì)以降，知識(shí)生產(chǎn)分工越趨瑣碎，各種知識(shí)專業(yè)學(xué)科化之后，彼此藩籬不可跨越；學(xué)者們也無(wú)意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個(gè)固守狹小如牢房的專業(yè)領(lǐng)域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學(xué)問視野！其所為者，恐不在真理的無(wú)限創(chuàng)發(fā)；而僅是以學(xué)求食，知識(shí)也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩(shī)是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗(yàn)、終極關(guān)懷全無(wú)貼切的關(guān)系；于是“學(xué)究”一倉(cāng)庫(kù)、“專家”滿街跑，能博通而創(chuàng)發(fā)的學(xué)者竟?fàn)栯y得！

知識(shí)專業(yè)界域的切割，使得近幾十年來(lái)，中國(guó)思想史或哲學(xué)史、中國(guó)社會(huì)史、中國(guó)經(jīng)學(xué)史、中國(guó)史學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史或理論史、中國(guó)文學(xué)史等學(xué)科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業(yè)知識(shí)界域。其實(shí)，從知識(shí)原產(chǎn)場(chǎng)域的存在經(jīng)驗(yàn)情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會(huì)通的界域；也就是當(dāng)我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識(shí)藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會(huì)悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號(hào)，形式化為各種產(chǎn)品。偏執(zhí)某些知識(shí)界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創(chuàng)發(fā)性的意義。

近些年來(lái)，在長(zhǎng)期歷經(jīng)知識(shí)專業(yè)界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學(xué)術(shù)觀念基調(diào)，并明確表達(dá)在幾篇論文及演講詞中。因此，我認(rèn)為所謂思想史、社會(huì)史、經(jīng)學(xué)史、史學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史等學(xué)科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態(tài)、從多元縮減為單一，進(jìn)而概念化表述為一種界域封閉的知識(shí)；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態(tài)、封閉之知識(shí)的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無(wú)由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了?！叭宋膶W(xué)問”之中，已經(jīng)沒有“人”了。

然則，人文的學(xué)問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構(gòu)為系統(tǒng)性知識(shí)的過程中，也應(yīng)既知其“分”而又知其“通”。我認(rèn)為各種人文知識(shí)的“意義結(jié)構(gòu)”，在借由符號(hào)形式進(jìn)行顯題化、系統(tǒng)化建構(gòu)時(shí)，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認(rèn)識(shí)對(duì)象，但也得同時(shí)考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對(duì)象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個(gè)總體而動(dòng)態(tài)歷程的“意義結(jié)構(gòu)”，其實(shí)是中國(guó)古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識(shí)型”（épistème）。2012年6月間，我在臺(tái)灣清華大學(xué)“中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究工作坊”研討會(huì)中，提出這個(gè)源于中國(guó)古代人文學(xué)之本質(zhì)論及方法論的“典范”。準(zhǔn)此，各種被片面切分的知識(shí)之間，并非截然無(wú)涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認(rèn)知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學(xué)史知識(shí)，雖以“文學(xué)作品”為“顯性”要素，為“主位”對(duì)象，卻不能將它孤立認(rèn)識(shí)；而必須同時(shí)理解到“文學(xué)”與其他相關(guān)的“隱性”要素、“賓位”對(duì)象，例如文化思想、政治處境、社會(huì)階層化、、歷史意識(shí)等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學(xué)思想”等其他領(lǐng)域的知識(shí)，“意義結(jié)構(gòu)”亦然。因此，在中國(guó)古代文學(xué)家的“實(shí)存”世界中，“文學(xué)”從來(lái)不曾、也不可能“獨(dú)立”，更無(wú)所謂“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，乃是近現(xiàn)代五四新知識(shí)分子既反儒家傳統(tǒng)又受西方美學(xué)影響之文化意識(shí)形態(tài)的投射，是一種不切乎中國(guó)古代歷史實(shí)境的幻想。

我抱持這樣的學(xué)術(shù)觀念，在閱讀羅宗強(qiáng)教授及其門生一系列“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的著作時(shí)，就經(jīng)常產(chǎn)生“與我心戚戚焉”的共鳴?！爸袊?guó)古代文學(xué)思想史”，是羅教授獨(dú)辟蹊徑所建立的學(xué)科。五四以降，他面對(duì)中國(guó)思想史、文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之專業(yè)切分，僅識(shí)其“區(qū)別”卻不知其“關(guān)聯(lián)”的學(xué)術(shù)形態(tài)，乃尋思中國(guó)古代文學(xué)研究，如何能做到各知識(shí)領(lǐng)域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學(xué)思想”為基地，會(huì)通古代文學(xué)家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及變遷。羅教授所執(zhí)教的南開大學(xué)文學(xué)院，就是這一門學(xué)術(shù)的重鎮(zhèn)，由歷代“文學(xué)思想史”，推及“士人心態(tài)史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學(xué)派。張峰屹教授的《西漢文學(xué)思想史》，正是其中成果之一。

羅教授早已建立了“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的知識(shí)本質(zhì)論與方法論，對(duì)于文學(xué)思想史與文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之間的區(qū)分及關(guān)聯(lián)，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進(jìn)路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實(shí)證史學(xué)的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻(xiàn)的考證，重塑純?yōu)榭陀^的歷史事實(shí)。他所指出的研究進(jìn)路，乃是強(qiáng)調(diào)“古代文學(xué)思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓(xùn)詁而已，更重要的是原典所蘊(yùn)涵“文學(xué)思想”的意義，必須契入產(chǎn)生這種思想的“具體環(huán)境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學(xué)”進(jìn)一解，也就是對(duì)“歷史他在性”的文本進(jìn)行詮釋時(shí)，必須限定在“歷史語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上，契入其中而體會(huì)之；而且所謂“歷史語(yǔ)境”始終都處在動(dòng)態(tài)中，并非僵固之物。“文學(xué)思想”乃是“文學(xué)家”面對(duì)他所處的文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)情境在進(jìn)行“思想”，因此詮釋“文學(xué)思想”，當(dāng)然必須了解古代文學(xué)家在文化、社會(huì)，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態(tài)”?！笆咳诵膽B(tài)史”也就成為研究“文學(xué)思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學(xué)所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步有些合理的批判。五四以降，新知識(shí)分子之“反傳統(tǒng)”已成文化意識(shí)形態(tài)，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風(fēng)。其因就在于對(duì)待古人，缺乏“動(dòng)態(tài)語(yǔ)境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國(guó)文學(xué)思想史”，或可一矯這種習(xí)氣。

張峰屹教授這本《西漢文學(xué)思想史》，的確實(shí)踐了其師所建立的知識(shí)本質(zhì)論及方法論。我仔細(xì)閱讀，他對(duì)于西漢士人由文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)，尤其政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致的“心態(tài)”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準(zhǔn)確地辨識(shí)這種歷史處境的演變，就在“動(dòng)態(tài)語(yǔ)境”的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分出三個(gè)時(shí)期，并結(jié)合政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致“士人心態(tài)”的遷變，以詮釋各時(shí)期“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)向，其中經(jīng)學(xué)處境的影響尤深。同時(shí)，他也能適切地運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩(shī)歌等作品，以及文學(xué)家的創(chuàng)作行為所隱含的文學(xué)思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎(chǔ)上，從文化思想史或經(jīng)學(xué)史、政治及社會(huì)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史之與“文學(xué)思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關(guān)系，去詮釋“西漢文學(xué)思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學(xué)術(shù)蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。

我仔細(xì)閱讀，還發(fā)現(xiàn)張教授也的確能實(shí)踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統(tǒng)印象的淺說，而能經(jīng)由契入歷史語(yǔ)境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當(dāng)性的詮釋。其中，不少對(duì)原典的詮釋，頗具獨(dú)見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關(guān)于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認(rèn)為“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來(lái)，這種現(xiàn)象是漢武帝以后才出現(xiàn)的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個(gè)說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來(lái)”的現(xiàn)象，東周時(shí)期已有之。又例如對(duì)于枚乘《七發(fā)》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發(fā)乎嗜欲”，應(yīng)該戒除；而最后所描寫方術(shù)之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認(rèn)為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術(shù)之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。

同時(shí)，由于他對(duì)枚乘《七發(fā)》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽(yáng)《酒賦》、羊勝《屏風(fēng)賦》等這一類作品的細(xì)讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉(zhuǎn)向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對(duì)于“詞章”書寫之“心態(tài)”的改變，這在西漢文學(xué)思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，對(duì)于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節(jié)，另眼詮釋與評(píng)價(jià)。漢賦的意義及價(jià)值，的確應(yīng)該在“抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，另辟“游戲筆墨”及“語(yǔ)言藝術(shù)”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學(xué)及其思想研究，所開拓的一條值得繼續(xù)探尋的路徑。

第6篇

一、對(duì)魏晉南北朝及其以前文論的見解

美國(guó)伊利諾依大學(xué)蔡宗齊《先秦漢晉言實(shí)之論與陸機(jī)劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論》認(rèn)為，陸機(jī)、劉勰的創(chuàng)作論是從先秦漢晉言實(shí)論基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其貢獻(xiàn)是建構(gòu)了文學(xué)創(chuàng)作的理論框架，它也是辨別和描述創(chuàng)作過程不同階段的復(fù)雜的精神和語(yǔ)言活動(dòng)。在此基礎(chǔ)上，作者還反思了陸、劉創(chuàng)作論對(duì)后世文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的影響。武漢大學(xué)曹建國(guó)認(rèn)為詩(shī)的本事文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作為一種詩(shī)歌解讀方式的文學(xué)批評(píng)價(jià)值；一是作為一種故事文本的文學(xué)價(jià)值及其意義。陳伯?！稙橐庀笳分赋觯阂庀蠹幢硪庵?，意象不能等同于詩(shī)中名物。陳允鋒《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中的風(fēng)骨觀述論》指出，風(fēng)骨是不斷發(fā)展演變的動(dòng)態(tài)范疇。他將詩(shī)歌風(fēng)骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語(yǔ)言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學(xué)本質(zhì)及其玄學(xué)基礎(chǔ)》探討了劉勰以文為德涉及的哲學(xué)體系，依“幾”、“神”說所建構(gòu)的哲學(xué)理論與其導(dǎo)引產(chǎn)生的文學(xué)本質(zhì)論以及其所涉及的藝術(shù)論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩(shī)概〉的詩(shī)歌敘事論》認(rèn)為其敘事觀在以下三個(gè)方面較為突出：敘事、抒情對(duì)舉的概念確認(rèn)；對(duì)詠史詩(shī)敘事成份的辨析；對(duì)杜甫、白居易的敘事分析。

黃霖《文學(xué)名著匯評(píng)本的文學(xué)價(jià)值》指出，文學(xué)名著的評(píng)點(diǎn)主要是關(guān)注名著的文學(xué)性，匯評(píng)的優(yōu)勢(shì)是集各家之說于一處，充分顯示百家爭(zhēng)鳴的特點(diǎn)，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國(guó)古代文論中的通變說》探索了文學(xué)通變說形成的思想基礎(chǔ)、劉勰構(gòu)建的文學(xué)通變理論及文學(xué)通變理論的影響。李建中《中國(guó)古代文體學(xué)的理論譜系》追溯了中國(guó)古代文體學(xué)之起源，建構(gòu)起以“用”為華實(shí)，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時(shí)流”的社會(huì)距離觀其文學(xué)思想的形成》認(rèn)為，若離若即的邊緣性狀態(tài)是劉勰與時(shí)尚主流的距離，導(dǎo)致了他思想意識(shí)尚北，審美趣向宗南，因而對(duì)變新與復(fù)古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學(xué)理論命題“應(yīng)目會(huì)心”探微》尋索了“應(yīng)目會(huì)心”的基本內(nèi)涵及其影響，認(rèn)為它在中國(guó)繪畫理論及美學(xué)思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學(xué)與文學(xué)理論〉志疑》對(duì)湯用彤魏晉文學(xué)原理出于玄談并不認(rèn)同，指出哲學(xué)對(duì)文學(xué)是有影響的，但應(yīng)厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學(xué)本體。二者的關(guān)系是從文學(xué)到哲學(xué)，而不是從哲學(xué)到文學(xué)。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長(zhǎng)于鑒人，往往緊扣所論對(duì)象的本質(zhì)特征；品文則與文本緊密聯(lián)系。鄔國(guó)平《詩(shī)歌曾經(jīng)被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關(guān)系，認(rèn)為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會(huì)“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。

二、對(duì)魏晉南北朝以降的文論研究

《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關(guān)于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對(duì)其版本、傳承，其對(duì)后世的影響，對(duì)書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球?qū)υ鳌昂吞圃?shī)風(fēng)”源流進(jìn)行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認(rèn)為李商隱詩(shī)歌創(chuàng)作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩(shī)歌具有朦朧化和多義性，用典和結(jié)構(gòu)都散發(fā)出陌生化的美感。代迅《中國(guó)文論話語(yǔ)方式的危機(jī)與變革》認(rèn)為，步入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)文論面臨深刻危機(jī)，必須改變中國(guó)文論“述而不作”、“依經(jīng)立義”的傳統(tǒng)及其經(jīng)驗(yàn)性和點(diǎn)悟性的局限。丁放、甘松認(rèn)為詞集的箋注、點(diǎn)評(píng)是值得研究總結(jié)的文論形式，二者既有區(qū)別和側(cè)重，又互相交叉聯(lián)系，構(gòu)成詞學(xué)銓釋學(xué)的重要內(nèi)容，對(duì)詞集傳播接受、詞派形成意義重大。

鄧新華《妙悟與活參》，對(duì)佛禪思想影響下的詩(shī)學(xué)解釋學(xué)原則進(jìn)行探析，指出受“以禪喻詩(shī)”風(fēng)氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩(shī)學(xué)解釋學(xué)結(jié)合，提升了詩(shī)學(xué)理論。胡傳志《元好問與戴復(fù)古論詩(shī)絕句比較論》比較了二者的異同：內(nèi)容上元年輕氣盛，重在批評(píng)他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會(huì)，教導(dǎo)他人。對(duì)論詩(shī)絕句，戴成就遜色于元。元成功發(fā)掘論詩(shī)絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲?yàn)榱^句》，成為后人仿效的對(duì)象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創(chuàng)作》認(rèn)為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創(chuàng)作心態(tài)與藝術(shù)追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩(shī)外傳〉評(píng)點(diǎn)論略》認(rèn)為明代對(duì)《韓詩(shī)外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點(diǎn)是圍繞義理闡釋、文學(xué)鑒賞及對(duì)比校勘等三個(gè)層面來(lái)進(jìn)行，在《韓詩(shī)外傳》學(xué)史上具有重要的價(jià)值和意義。關(guān)愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學(xué)風(fēng)、士風(fēng)轉(zhuǎn)換和文學(xué)精神的形成過程中，龔是開風(fēng)氣之先的領(lǐng)軍人物，其特征是留心古今而好發(fā)議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無(wú)端的浪漫狂放等，則被、時(shí)期新一代志士仁人所繼承延續(xù)。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國(guó)近代知識(shí)分子行為情感的憑借范型。

黃念然《論中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》指出，近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的自我反思是中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要契機(jī)。全桂臺(tái)《明代文學(xué)書信探究》則從另一視角挖掘了文人書信中的文學(xué)精神與審美趣尚。劉再華《李慈銘的駢文理論與批評(píng)》指出，李認(rèn)為“惟文之有偶與有韻，同皆文章本質(zhì)”，并根據(jù)用偶、用韻、用典及辭藻風(fēng)格的不風(fēng)，以中唐為界，對(duì)中唐以前的駢文基本上予以肯定，對(duì)盛唐以后至清以前的駢文則整體上持貶抑甚至否定的態(tài)度。呂玉華《中國(guó)古代小說概念的演化》尋索了小說概念的萌芽、分化、演變并趨于定型的歷史過程，頗具條理。

第7篇

[關(guān)鍵詞]文學(xué)理論 實(shí)踐教學(xué)模式 高校

[作者簡(jiǎn)介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學(xué)院漢語(yǔ)系主任，教授，主要從事文學(xué)理論教學(xué)研究。（甘肅 合作 747000）

[中圖分類號(hào)]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004-3985（2012）32-0165-02

一、文學(xué)理論課實(shí)踐教學(xué)的現(xiàn)狀

所謂實(shí)踐教學(xué)，是一種基于實(shí)踐的教育理念和教育活動(dòng)。它通常是指在教學(xué)過程中，建構(gòu)一種具有教育性、創(chuàng)造性、實(shí)踐性、以學(xué)生主體活動(dòng)為主要形式，以激勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與、主動(dòng)思考、主動(dòng)探索為基本特征，以促進(jìn)學(xué)生總體素質(zhì)全面發(fā)展為主要目的的教學(xué)觀念和教學(xué)形式。①實(shí)踐教學(xué)在現(xiàn)在的大學(xué)教育中已經(jīng)成為了一種普遍的、基礎(chǔ)的教學(xué)形式，這種教學(xué)形式基于面向社會(huì)服務(wù)的職業(yè)需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養(yǎng)的目標(biāo)之一就是通過具體實(shí)踐操作學(xué)習(xí)并掌握某項(xiàng)技能，所以，實(shí)踐教學(xué)不是一個(gè)新鮮的詞語(yǔ)，而是職業(yè)準(zhǔn)備前的必要的教學(xué)手段?！陡叩葘W(xué)校教學(xué)管理要點(diǎn)》（教高司[1998]33號(hào)）文件中明確提出：“教學(xué)大綱的內(nèi)容應(yīng)包括本課程教育目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容基本要求、實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)要求、學(xué)時(shí)分配及必要的說明等部分?！碧貏e是《國(guó)家精品課程建設(shè)工作實(shí)施辦法》《本科精品課程建設(shè)規(guī)劃及實(shí)施方案》公布以來(lái)，各高校在教學(xué)計(jì)劃修訂與課程建設(shè)中，都加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)，并在實(shí)踐教學(xué)法方面進(jìn)行了大量的探索與改革。

在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現(xiàn)在畢業(yè)論文要求、實(shí)習(xí)基地建設(shè)等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現(xiàn)在學(xué)生自主思維的培養(yǎng)、啟發(fā)式教學(xué)、作業(yè)布置等方面，基本上大同小異。除了以實(shí)踐性為主的課程及含實(shí)踐性的課程外，一些理論性很強(qiáng)的課程也開始了各種實(shí)踐教學(xué)的探索，目標(biāo)便是“因材施教”“學(xué)以貫通”?！拔膶W(xué)理論”是全國(guó)所有高校中文系開設(shè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學(xué)生理解的困惑，古今中外觀點(diǎn)的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風(fēng)格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無(wú)力自拔，而在傳統(tǒng)的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養(yǎng)目標(biāo)和本專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)，導(dǎo)致學(xué)生不會(huì)使用所學(xué)理論分析各類文藝現(xiàn)象。為了加強(qiáng)學(xué)生對(duì)各類文藝現(xiàn)象的感性把握，加深對(duì)理論問題的理解，各高校教師把解決的重點(diǎn)都放在了教學(xué)方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學(xué)手段加強(qiáng)“實(shí)踐”環(huán)節(jié)。

北師大主要采取傳統(tǒng)教學(xué)方式與現(xiàn)代教學(xué)方式相結(jié)合，包括課堂講授、組織討論、作業(yè)方式等，課堂講授注重知識(shí)傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側(cè)重加強(qiáng)學(xué)生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報(bào)告；作業(yè)方式關(guān)注學(xué)生知識(shí)擴(kuò)展和思想創(chuàng)新，主要包括隨堂論文、文藝現(xiàn)象討論、專題小報(bào)告和綜合考試。湖南師范大學(xué)的改革為傳授知識(shí)與傳授掌握知識(shí)的方法并重的教學(xué)模式，以學(xué)生為主，采用啟發(fā)式、問題教學(xué)法、理論和事例結(jié)合、指導(dǎo)學(xué)生閱讀教材、利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚(yáng)州大學(xué)有閱讀經(jīng)典名著、寫讀書筆記、觀摩經(jīng)典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學(xué)創(chuàng)作、自辦文學(xué)刊物等實(shí)踐環(huán)節(jié)，同時(shí)，本課程體系的相關(guān)課程也加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，例如，“文藝社會(huì)學(xué)”課有社會(huì)調(diào)查、數(shù)字統(tǒng)計(jì)、量化分析等實(shí)踐環(huán)節(jié)；“文藝心理學(xué)”有心理調(diào)查、作品心理分析、心理測(cè)試等實(shí)踐內(nèi)容。廣西師大在采用傳統(tǒng)教學(xué)方法的基礎(chǔ)上更多地向現(xiàn)代教學(xué)方法發(fā)展，除采用討論式、座談式、對(duì)話式的互動(dòng)式教學(xué)方法外，還觀摩教學(xué)錄像和經(jīng)典影視片；除采用作業(yè)、課程論文方式檢查和促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)之外，還注重多媒體教學(xué)資料和影視教學(xué)資料庫(kù)的建設(shè)。廈門大學(xué)的教學(xué)以講授為主，兼以課堂討論及文學(xué)評(píng)論寫作的訓(xùn)練，以此逐步增進(jìn)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)興趣。

理論回歸實(shí)踐是一種必然。雖然每個(gè)高校采取了多種教學(xué)手段把理論引向現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實(shí)際的情形是，用理論闡釋理論的現(xiàn)象依然普遍存在，用西方先進(jìn)的理論闡釋中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)象的做法仍舊是研究文學(xué)理論及文學(xué)現(xiàn)象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學(xué)理論的培養(yǎng)上完全忽略了人才培養(yǎng)目標(biāo)，理論研究的方法不能讓學(xué)生站在中學(xué)的講臺(tái)上用理論的知識(shí)去解讀不同文體、不同風(fēng)格的文學(xué)作品。

二、文學(xué)理論課“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式

筆者認(rèn)為不能把“實(shí)踐教學(xué)”簡(jiǎn)單理解為“就是除理論教學(xué)之外的所有教學(xué)環(huán)節(jié)，包括教學(xué)計(jì)劃之內(nèi)的課上實(shí)踐教學(xué)、技能訓(xùn)練、綜合實(shí)訓(xùn)、見習(xí)和實(shí)習(xí)等，也包括學(xué)生的第二課堂、畢業(yè)設(shè)計(jì)、學(xué)生軍訓(xùn)、公益性勞動(dòng)課、社會(huì)調(diào)查、社會(huì)實(shí)踐等”，也不能在方法上單一地認(rèn)為是“由原來(lái)以教師為主體轉(zhuǎn)變成了以學(xué)生為主體，在途徑上，改變了理論教學(xué)灌輸式教學(xué)，使學(xué)生由原來(lái)的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)感悟”②。事實(shí)上，在本科教學(xué)中，為數(shù)不多的幾次講座和研討并不能解決文學(xué)理論的困惑，對(duì)學(xué)生欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力不會(huì)有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強(qiáng)附會(huì)；試講或?qū)嵙?xí)等也不能解決某一門課程教學(xué)中的具體問題。所以，筆者認(rèn)為就某一門課程而言開展的實(shí)踐教學(xué)，一定要緊貼課程的內(nèi)容和性質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，同理論建構(gòu)的體系一樣，實(shí)踐教學(xué)也應(yīng)該有一套體系。

為此，作者針對(duì)文學(xué)概論教學(xué)，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學(xué)又能逐步提升學(xué)生鑒賞水平的實(shí)踐教學(xué)模式體系，既有益于培養(yǎng)學(xué)生一定的欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，更有益于學(xué)生將來(lái)從事語(yǔ)文教學(xué)對(duì)文章的把握和解析?！耙惶變删€”是指一套體系，兩線并進(jìn)。一條線突出教學(xué)改革實(shí)踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實(shí)踐平臺(tái)。

1.教學(xué)改革方面。改變純粹的理論式教學(xué)，分“理論講解”和“理論指導(dǎo)實(shí)踐”兩步走，使學(xué)生在掌握文學(xué)的一般原理和相關(guān)的知識(shí)后，讓學(xué)生更具體、更深入地理解文學(xué)作品的樣式、類型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、層次、敘事和抒情的技巧和風(fēng)格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導(dǎo)、學(xué)生助講、專題講座等較為普遍的實(shí)踐探索模式之外，依據(jù)文學(xué)理論包括的文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論四部分不同內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)、學(xué)生實(shí)際，建立了一套相關(guān)的實(shí)踐教學(xué)設(shè)計(jì)：（1）在“文學(xué)本質(zhì)論”部分，采取撰寫讀書報(bào)告、理論學(xué)習(xí)心得、讀書心得等實(shí)踐形式，讓學(xué)生在思考、了解、體會(huì)、感悟中認(rèn)識(shí)和把握理論，目的是打好理論基礎(chǔ)，主要采用講解、示范和引導(dǎo)的方法。（2）在“文學(xué)創(chuàng)造論”中，采用“模擬創(chuàng)作并附創(chuàng)作體會(huì)”的實(shí)踐模式，從而把握“文學(xué)創(chuàng)造是以真、善、美為內(nèi)涵的審美價(jià)值追求”，主要采用參與式的教學(xué)方法。（3）在“作品構(gòu)成論”中，由于內(nèi)容多，類別多，層次多，前后內(nèi)容看似分離，面對(duì)作品分析又要做到整合，所以設(shè)計(jì)“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學(xué)接受論”中，學(xué)生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個(gè)性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進(jìn)為原則，逐步提升學(xué)生分析、評(píng)論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗(yàn)”學(xué)習(xí)法。特別是在“文學(xué)接受論”中，不僅僅要通過對(duì)文學(xué)作品的反復(fù)閱讀、欣賞、分析和評(píng)論，使學(xué)生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領(lǐng)悟、延留等接受中的審美，以便了解對(duì)象并選點(diǎn)切入、確定要旨、合理布局、力求創(chuàng)見地開展文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，更重要的是，這一部分是檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)文學(xué)的基本原理綜合知識(shí)的掌握和應(yīng)用，所以在鑒賞交流中，設(shè)計(jì)交流話題非常關(guān)鍵。

2.實(shí)踐平臺(tái)方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關(guān)課程教學(xué)為“目”，有關(guān)文學(xué)審美的相關(guān)理論，在學(xué)科聯(lián)系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學(xué)理論的“孤立性”，在綜合學(xué)習(xí)和理論的應(yīng)用中讓學(xué)生充分體會(huì)課程與課程、學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系，理論類課程的審美理論應(yīng)用到文學(xué)類課程，文學(xué)類課程的審美理論應(yīng)用和審美素養(yǎng)的培養(yǎng)拓展到實(shí)際生活之中，生活中審美素養(yǎng)的踐行又可以提升文學(xué)審美和審美理論，這樣各個(gè)學(xué)科便因著一個(gè)共同培養(yǎng)目標(biāo)成為一個(gè)緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。（2）在寫作和經(jīng)典閱讀中感悟有關(guān)文學(xué)的特點(diǎn)、特性，重視學(xué)生的個(gè)性化創(chuàng)作與閱讀作品的選擇，在個(gè)人的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，思考文學(xué)現(xiàn)象，加深對(duì)文學(xué)現(xiàn)象層面的理解。

三、“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式實(shí)施需注意的問題

如何加強(qiáng)和其他課程、學(xué)科的聯(lián)系？怎么安排寫作計(jì)劃、閱讀計(jì)劃？怎么把這些問題統(tǒng)籌起來(lái)形成一套可以操作又行之有效的實(shí)踐教學(xué)模式，進(jìn)而為文學(xué)理論主體教學(xué)服務(wù)，為提高學(xué)生對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的鑒賞、分析服務(wù)，是文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實(shí)踐教學(xué)體系進(jìn)行，即沿著“閱讀引導(dǎo)―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設(shè)計(jì)。

前兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)本質(zhì)論和創(chuàng)作論的學(xué)習(xí)，同時(shí)，配合“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”和“基礎(chǔ)寫作”兩門課程，在閱讀引導(dǎo)方面，先安排中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典作品的閱讀，再安排古典文學(xué)作品和外國(guó)文學(xué)作品，在課堂內(nèi)容的講解和文學(xué)現(xiàn)象的分析中，除涉及的必要的中國(guó)古代文論和西方文論外，更多側(cè)重于中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典作品以及現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上有關(guān)的文學(xué)思潮、文學(xué)觀念等；在參與寫作環(huán)節(jié)，仍然重點(diǎn)結(jié)合“文學(xué)的審美意識(shí)雙重屬性”和“文學(xué)的創(chuàng)作過程”，引導(dǎo)學(xué)生寫一些描寫自己真實(shí)的情感和境遇的詩(shī)文。后兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)構(gòu)成論和接受論的學(xué)習(xí)，但仍然需要“閱讀引導(dǎo)”，不同的是在第一階段經(jīng)典作品閱讀的基礎(chǔ)上，挑重點(diǎn)安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現(xiàn)實(shí)型”“理想型”“象征型”等三種類型形態(tài)分類閱讀，在學(xué)習(xí)相應(yīng)的文學(xué)理論的同時(shí)要求學(xué)生結(jié)合自己所讀的作品歸納總結(jié)不同類型的文學(xué)作品的審美特征，在理論的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行閱讀欣賞、展開批評(píng)。這個(gè)階段的“寫作”主要在于檢驗(yàn)學(xué)生的抽象思維能力，內(nèi)容以分析問題和客觀評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象為主。這套文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)體系的施行不僅培養(yǎng)了學(xué)生一定的欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，而且對(duì)前面的理論學(xué)習(xí)起到了復(fù)習(xí)、再把握的作用，更重要的是加強(qiáng)了理論的應(yīng)用性。各個(gè)院?？梢愿鶕?jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備、培養(yǎng)特點(diǎn)等自主選擇設(shè)計(jì)實(shí)踐內(nèi)容，但肯定不能偏離文學(xué)理論的四項(xiàng)基本任務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

就文學(xué)理論課程教學(xué)而言，實(shí)踐教學(xué)的難度和所花費(fèi)的心血遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出理論教學(xué)，但是，在文學(xué)創(chuàng)作千變?nèi)f化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發(fā)展的中國(guó)文論必將走向回歸現(xiàn)實(shí)的道路。山東師范大學(xué)文學(xué)院楊守森教授指出：“當(dāng)前文藝學(xué)的研究與教學(xué)目的有些模糊，大學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)文論課普遍缺乏興趣，當(dāng)代作家創(chuàng)作與文學(xué)理論完全脫節(jié)，當(dāng)代藝術(shù)限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學(xué)批評(píng)與理論界應(yīng)回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，更多發(fā)出清醒的聲音?！雹鄹咝Ｓ绕涫菐煼额惛咝Ｊ菫橹行W(xué)培養(yǎng)師資，課程的教學(xué)要為將來(lái)的教學(xué)服務(wù)，“教”與“學(xué)”最終都應(yīng)體現(xiàn)在“用”上，因此，各高校探索必要的實(shí)踐教學(xué)勢(shì)在必行。

[注釋]

①何法宣.民辦高校思想政治理論課實(shí)踐教學(xué)存在的問題及對(duì)策[J].學(xué)理論，2010（31）：327.

第8篇

關(guān)鍵詞： 顧祖釗；《文學(xué)原理新釋》；操作范式；觀念范式；規(guī)則范式

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-0829（2012）06-0076-04

顧祖釗先生是頗有資望的學(xué)者，他的文藝?yán)碚撗芯款H受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學(xué)原理新釋》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其文學(xué)理論的與眾不同：第一，文學(xué)理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯(lián)式的反映論文學(xué)理論，也不同于科學(xué)主義以形式為核心的文學(xué)理論，更不同于人文主義式的文學(xué)理論。第二，他沒有給文學(xué)下定義。那么如何去認(rèn)識(shí)顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》？他是怎樣建構(gòu)文學(xué)原理的？在文學(xué)理論研究越來(lái)越個(gè)性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對(duì)顧先生的文學(xué)理論研究范式進(jìn)行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)。所謂文學(xué)理論結(jié)構(gòu)“應(yīng)指一個(gè)由諸種要素轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的整體”。[1]與一般的文學(xué)概論不同，顧先生的《文學(xué)原理新釋》的立足點(diǎn)是藝術(shù)至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術(shù)至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實(shí)論和藝術(shù)發(fā)展論”。[2]因此，了解顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)關(guān)鍵就是“藝術(shù)至境”。

從嚴(yán)格意義上來(lái)看，“藝術(shù)至境”屬于詩(shī)學(xué)范疇，從詩(shī)學(xué)形態(tài)上升為理論形態(tài)還需要進(jìn)行抽象，所以他其實(shí)只是以“藝術(shù)至境”為切入點(diǎn)，在這個(gè)觀察點(diǎn)上對(duì)各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行研究。作者認(rèn)為： “科學(xué)的藝術(shù)至境觀，將啟示我們思考藝術(shù)本質(zhì)論，從而把它闡釋得更為合理；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來(lái)藝術(shù)思維研究的重要突破；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然會(huì)使我們創(chuàng)作方法的研究走出誤區(qū)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以使我們更科學(xué)地闡明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系；……科學(xué)藝術(shù)至境觀，可以對(duì)諸如西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義這樣復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象作出科學(xué)的解說、合理的評(píng)價(jià)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以豐富和發(fā)展美學(xué)和歷史的批評(píng)論；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來(lái)創(chuàng)作觀念的巨大變化?！盵3]

具體來(lái)看，顧先生做了以下工作：

首先，對(duì)藝術(shù)至境進(jìn)行了多元化的研究。

我國(guó)藝術(shù)至境研究在五十年代開始起步，當(dāng)時(shí)把典型作為唯一的藝術(shù)至境，六十年代李澤厚先生意識(shí)到“意境”是獨(dú)立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來(lái)祥先生則把“意境”和“典型”二元對(duì)立。[5]顧祖釗先生則認(rèn)為藝術(shù)至境應(yīng)該是多元的。他把藝術(shù)至境和藝術(shù)的表達(dá)方式聯(lián)系起來(lái)認(rèn)為：“客觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是意境創(chuàng)造，主觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是審美意象再現(xiàn)型藝術(shù)追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構(gòu)成了人類的藝術(shù)至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學(xué)理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術(shù)至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發(fā)現(xiàn)將藝術(shù)分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大類型太籠統(tǒng)，他認(rèn)為表現(xiàn)型藝術(shù)分為兩個(gè)亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，一是以中國(guó)抒情詩(shī)為代表的抒情藝術(shù)。顧祖釗根據(jù)他的研究，把西方的表現(xiàn)型稱為主觀表現(xiàn)型，把中國(guó)的表現(xiàn)型稱為客觀表現(xiàn)型……從而把典型與意境的二元藝術(shù)至境格局，改造為更符合藝術(shù)事實(shí)的典型、意境、意象三元藝術(shù)至境的完美結(jié)構(gòu)”。[7]

其次，把藝術(shù)至境定位在作品理論的一個(gè)層面中。

《文學(xué)原理新釋》的一個(gè)特點(diǎn)是把藝術(shù)至境作為“形象”來(lái)探討。作者對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形象重新進(jìn)行了定位，他認(rèn)為：“所謂形象就是作家在文本中用語(yǔ)言展現(xiàn)的氣韻生動(dòng)的人物或生機(jī)盎然的藝術(shù)世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術(shù)至境”也歸入文學(xué)的形象中，而形象層面又和語(yǔ)言層面、意蘊(yùn)層面相聯(lián)系。這樣，藝術(shù)至境與文本的其他層面的聯(lián)系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯(lián)系。

顧先生是從文學(xué)和人的精神需求維度來(lái)把握文學(xué)的。他發(fā)現(xiàn)為了滿足認(rèn)識(shí)自身和社會(huì)的需要，就形成了文學(xué)的歷史本質(zhì)觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質(zhì)觀；為了滿足表現(xiàn)感情的需要，就有了情感的文學(xué)本質(zhì)觀。于是相應(yīng)地產(chǎn)生了文學(xué)的三種審美類型——寫實(shí)型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現(xiàn)形態(tài)——典型、意境和意象。這樣文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)理論其他幾大塊之間的聯(lián)系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創(chuàng)作論的貫通，主要表現(xiàn)在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學(xué)文本分為三個(gè)層面：語(yǔ)言層面、形象層面、意蘊(yùn)層面。在《文學(xué)原理新釋》中的創(chuàng)作論“語(yǔ)言對(duì)內(nèi)容的征服”一節(jié)，對(duì)艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來(lái)分析的。他把“樹”這個(gè)意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學(xué)形象層，是由語(yǔ)象特征引起聯(lián)想在心中形成的藝術(shù)形象系列，為形象意義層；第三層是文學(xué)形象所折射的象征意義，屬于意蘊(yùn)意義層”。[9]

文學(xué)發(fā)展論則更是體現(xiàn)了這種融合，顧先生的文學(xué)發(fā)展模式是“社會(huì)心理為動(dòng)因的他律論，和以審美理想形態(tài)為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學(xué)發(fā)展模式”。[10]

根據(jù)以上的研究，顧先生的文學(xué)理論結(jié)構(gòu)點(diǎn)在藝術(shù)至境，而藝術(shù)至境屬于文本的一個(gè)層次。因此，從操作范式的角度來(lái)看，該文學(xué)理論屬于文本為中心的文學(xué)理論。

二

那么，從觀念角度來(lái)看，該文學(xué)理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據(jù)特有的價(jià)值觀念和標(biāo)準(zhǔn)所形成的關(guān)于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質(zhì)是什么。”[11]總體而言，顧祖釗先生的文學(xué)原理是以價(jià)值觀念為指導(dǎo)（書中很多原理是以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》為基礎(chǔ)的），參照了列寧的一些哲學(xué)認(rèn)識(shí)而形成的。

與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同的是顧祖釗先生把本質(zhì)和本體分開，他認(rèn)為：“本質(zhì)是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的哲學(xué)概括；本體則是文學(xué)的構(gòu)成方式及其內(nèi)容要素。”[12]這多少受到新批評(píng)派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學(xué)理論》就是如此。

對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)，顧先生注意到的是其多層次和多側(cè)面的特性。他認(rèn)為“文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為言理（志）、言情、言史三個(gè)互補(bǔ)性側(cè)面；中級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活審美反映性質(zhì)；高級(jí)本質(zhì)則體現(xiàn)為上層建筑中的審美意識(shí)形態(tài)。由于意識(shí)形態(tài)部門本身都屬于歷史哲學(xué)的一個(gè)方面，文學(xué)總的來(lái)說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個(gè)層面來(lái)把握其本質(zhì)。初級(jí)本質(zhì)主要是從文學(xué)與人的精神對(duì)應(yīng)中把握文學(xué)的本質(zhì)，中級(jí)本質(zhì)是從創(chuàng)作主體的角度來(lái)闡釋的。從創(chuàng)作主體和世界的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)也是對(duì)社會(huì)生活的反映，但這種反映與科學(xué)的探究活動(dòng)又有不同，它帶有強(qiáng)烈的審美色彩，因此顧先生認(rèn)為文學(xué)的這種反映本質(zhì)上是審美反映。盡管作者對(duì)審美反映作了全方位的闡釋，從表述來(lái)看，有兩點(diǎn)是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學(xué)創(chuàng)作的二度體驗(yàn)帶來(lái)的審美距離感，由此產(chǎn)生的非功利的游戲性質(zhì)。與藝術(shù)至境相對(duì)應(yīng)的審美理想，可以說藝術(shù)至境就是最高的審美理想。這也是作者對(duì)審美反映論的創(chuàng)新。此外，作者認(rèn)為，審美反映中，主體的人格很重要，也對(duì)文學(xué)理論的深化有幫助。

文學(xué)的高級(jí)本質(zhì)是從整個(gè)社會(huì)的架構(gòu)來(lái)看的，從這個(gè)宏觀的角度來(lái)看，文學(xué)本質(zhì)上屬于意識(shí)形態(tài)，與其他的意識(shí)形態(tài)不同，作者認(rèn)為這種意識(shí)形態(tài)具有審美特征。

顧先生的文學(xué)本體是以“人本體”為基礎(chǔ)的，這和他的審美反映的文學(xué)本質(zhì)觀念是相對(duì)應(yīng)的。而所謂的“人本體”其實(shí)是指文學(xué)是用語(yǔ)言構(gòu)筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規(guī)則范式是“在觀念范式的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的一套概念、定律、定理、規(guī)則、學(xué)習(xí)方法、儀器設(shè)備的使用和程序等規(guī)則系統(tǒng)”。[14]在文學(xué)原理方面主要表現(xiàn)為概念和原理的闡述。因?yàn)椴僮鞣妒降淖兓櫹壬奈膶W(xué)理論的規(guī)則范式也發(fā)生了很大的變化。從概念體系的角度來(lái)看，該書有兩大特征：一是根據(jù)文學(xué)實(shí)踐自創(chuàng)的概念，二是對(duì)古今中外的概念重新轉(zhuǎn)化而對(duì)文學(xué)原理有很多新發(fā)現(xiàn)。

首先，根據(jù)文學(xué)自創(chuàng)概念。

上世紀(jì)九十年代的文學(xué)理論研究很矛盾：董學(xué)文認(rèn)為文學(xué)理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現(xiàn)為西方學(xué)術(shù)規(guī)范的引進(jìn)和西方思想資源引介的加速；一方面是國(guó)學(xué)熱中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)主體性、話語(yǔ)權(quán)喪失的焦慮和對(duì)傳統(tǒng)文化資源盲目的夸揚(yáng)?！盵15]其實(shí)對(duì)于東西方的文論沒有必要完全極端化，應(yīng)該如吳興明所言“對(duì)話和協(xié)商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》把文學(xué)理論定位在“倡導(dǎo)的‘世界文學(xué)’，力圖建立一個(gè)最具一般意義的文藝學(xué)體系”。[17]在藝術(shù)至境和各種文學(xué)關(guān)系織就的網(wǎng)絡(luò)中，作者把中國(guó)古代文論的藝術(shù)至境、言、象、意等概念與黑格爾美學(xué)、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等西方文學(xué)批評(píng)中的文學(xué)敘事、文學(xué)抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術(shù)思維、抒情主體、復(fù)義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉(zhuǎn)換為思想指導(dǎo)下的文學(xué)理論。

其次，對(duì)于文學(xué)原理多有新的發(fā)現(xiàn)。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結(jié)構(gòu)對(duì)文本進(jìn)行分析。

對(duì)于風(fēng)格的論述，作者也多有發(fā)現(xiàn)，如對(duì)文學(xué)風(fēng)格形成，作者就對(duì)“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認(rèn)為人格、人品是生活個(gè)性的反映，文學(xué)風(fēng)格則是創(chuàng)作個(gè)性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學(xué)風(fēng)格和人格的區(qū)別。

關(guān)于創(chuàng)作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義是創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作原則的爭(zhēng)論，主要關(guān)注創(chuàng)作心理、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作流程、創(chuàng)作方式。

關(guān)于藝術(shù)思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學(xué)思維研究推進(jìn)了一步。關(guān)于文學(xué)理論的創(chuàng)作過程的描述也有很大的創(chuàng)新。尤其是第三階段“文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)傳達(dá)階段”所探討的“藝術(shù)傳達(dá)的復(fù)雜性”、“體裁對(duì)內(nèi)容的征服”、“語(yǔ)言對(duì)內(nèi)容的征服”、“即興與推敲”。這個(gè)設(shè)計(jì)概括力比較強(qiáng)，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創(chuàng)作過程作為文學(xué)創(chuàng)作流程要科學(xué)得多。

張首映先生在批評(píng)西方的二十世紀(jì)的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折時(shí)，曾經(jīng)說過：“二十世紀(jì)西方文論具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值和歷史意義。他比較集中地表現(xiàn)在三大轉(zhuǎn)折上……這三大轉(zhuǎn)折也付出了許多沉重的代價(jià)，做出了痛苦的犧牲，如文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)批評(píng)中的失重，乃至失落?！盵18]我國(guó)上世紀(jì)九十年代以引進(jìn)西方的文學(xué)理論居多，對(duì)創(chuàng)作論也不是很重視。顧先生的發(fā)現(xiàn)也算是一個(gè)彌補(bǔ)。

關(guān)于文學(xué)發(fā)展論的研究，作者至少在以下幾個(gè)方面取得了研究的突破：

1.在文學(xué)發(fā)展的實(shí)質(zhì)方面取得了前人沒有的成就。作者認(rèn)為：“文學(xué)發(fā)展的自律，實(shí)質(zhì)上是審美理想模式的變化。其中藝術(shù)形式方面的能動(dòng)性是造成這種自律的主要原因?！盵19]這是很有見地的。

2.在文學(xué)的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認(rèn)為：“文學(xué)的世界性的取得主要來(lái)自作品深層意蘊(yùn)中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個(gè)性特色又在很高的水準(zhǔn)上充分體現(xiàn)了這種人類因素和世界意義?！盵20]這種看法找到文學(xué)世界性的根源，文學(xué)世界性不是觀光性質(zhì)的世界性，而是價(jià)值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個(gè)好的文學(xué)理論，其操作范式、觀念范式、規(guī)則范式三個(gè)范式應(yīng)是互相套嵌的。那么顧先生的文學(xué)理論中這三個(gè)范式之間的關(guān)系如何？顧先生繼承了反映論文學(xué)理論的一些觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進(jìn)一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對(duì)他提出的關(guān)于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會(huì)形成不同的審美理想，為文學(xué)造成不同的審美類型，形成不同的藝術(shù)至境形態(tài)（即審美理想在藝術(shù)中的感性形態(tài)）?！盵22]這樣，以審美反映為基礎(chǔ)，顧先生吸收了新批評(píng)等文本中心論的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)理論。

近幾十年，我國(guó)文學(xué)理論界的一個(gè)目的就是要打破經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)我國(guó)文論研究的干擾，所以學(xué)界同仁花了大量的精力引進(jìn)、吸收西方文論，研究轉(zhuǎn)化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績(jī)。

由此，我們可以對(duì)顧先生的文學(xué)理論所隱含的“文學(xué)”概念進(jìn)行思考了。

一般來(lái)說，文學(xué)的定義有廣義的文學(xué)定義、狹義的文學(xué)定義和慣例式的文學(xué)定義。顧先生沒給出文學(xué)的定義，并不意味著他心目中沒有文學(xué)的定位。作者從藝術(shù)至境角度來(lái)談文學(xué)，而藝術(shù)至境其實(shí)是一種文學(xué)審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學(xué)不同于一般的‘文化’”[23]，文學(xué)是作為審美來(lái)看待的，也就是作為狹義文學(xué)來(lái)研究的。其實(shí)他還是對(duì)文學(xué)進(jìn)行了一些預(yù)設(shè)：首先文學(xué)是一種藝術(shù)，其次文學(xué)還得夠得上藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)才配稱為文學(xué)。這就和目前流行的把文學(xué)放在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、性別、地域、階級(jí)、民族、思想、道德等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術(shù)內(nèi)部的問題進(jìn)行研究，后者只是對(duì)文學(xué)環(huán)境進(jìn)行研究，很容易偷換文學(xué)理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術(shù)至境——藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)就顯出了難能可貴的藝術(shù)堅(jiān)守。

顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》操作范式是藝術(shù)至境，是文本中心的文學(xué)理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的形式論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論進(jìn)行了重構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上溝通了中國(guó)和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學(xué)理論。

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第9篇

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái):美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國(guó)著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái),談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái),形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感,語(yǔ)感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語(yǔ)感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體。可見,在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉,作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語(yǔ)言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值,而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省,他說“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的?！币蚨岢隽恕罢Z(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái),“語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的,對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語(yǔ)言”;語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái),相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語(yǔ),而話語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無(wú)疑問對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁(yè)。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁(yè)。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁(yè)。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁(yè)。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。