時(shí)間：2023-03-23 15:22:28
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《多情客游記》聲稱為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來”、“我的智慧說道”、“我在想到……”；沒有完整的情節(jié)線索，標(biāo)題定下地點(diǎn)而每每重新開始新的敘述；在每個(gè)地點(diǎn)（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內(nèi)心情感，跳到個(gè)人的議論調(diào)笑；對話通過破折號進(jìn)行，同時(shí)隨心所欲夾雜“即時(shí)”的議論……這些都使《多情客游記》成為對我們而言極富現(xiàn)代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細(xì)論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說成型之初的規(guī)則理念的不完善，無可否認(rèn)的是《多情客游記》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。小說是連續(xù)的時(shí)間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的墻上，因?yàn)楹仙蠒鴷r(shí)它不具備任何時(shí)間屬性，但當(dāng)閱讀發(fā)生，或者寫作時(shí)，人進(jìn)入到自足的水晶球中經(jīng)歷一段故事（時(shí)間）。在閱讀《多情客游記》時(shí)我們還是會感到些許錯(cuò)亂和不適，雖然相較《項(xiàng)狄傳》已經(jīng)收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談?wù)摗俄?xiàng)狄傳》的第一小標(biāo)題取為“無法無天的敘述”，又引用愛?摩?福斯特的話佐證：“《項(xiàng)狄傳》中藏著一個(gè)神明，它的名字就是‘混亂’”。[2]究其根源，斯特恩讓我們?nèi)绱瞬恢氲姆绞街皇菚r(shí)間敘事上的隨意。典型如第一頁的敘述：
――這種事，我說道，在法國就安排得比較好。――
――你到過法國嗎？那位紳士馬上轉(zhuǎn)過身來沖我說道，態(tài)度既客氣又得意不過。――奇怪！為此我跟自己辯論道，沒有想到二十億英里的航程，充其量不過從多佛到加來這么遠(yuǎn)，竟能給人這種權(quán)利――我倒要調(diào)查研究一下：于是不再辯下去――我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲――‘我這上衣，我看看衣袖說道，還行’――在多佛碼頭找了個(gè)落腳處；游船要在第二天早上九點(diǎn)開――到三點(diǎn)才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國吃的，不容爭辯，因此，要是……，暫不處理這些財(cái)物――我的襯衣，黑綢緊身褲――皮箱等等，……以多情善感著稱的民族的君王，使我非常難過――
不過，我剛剛踏上你的領(lǐng)土――[3]
開頭的“這種事”，是語意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時(shí)間的談?wù)撌挛铮唤o讀者展示這個(gè)完整時(shí)間的后半段，令人無從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語中即時(shí)地發(fā)表議論，如“――奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，櫬順渡戲ü國王也沒什么關(guān)系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽到了游船時(shí)間，更不可能將時(shí)間跳到了已經(jīng)到了法國的第二天三點(diǎn)去吃油燜雞，因?yàn)楹笪臄⑹龅郊s里克剛剛踏上法國領(lǐng)土。吃完了油燜雞后也沒有脫離前文的“游船時(shí)間”，繼續(xù)蜿蜒著敘述踏上法國領(lǐng)土前或剛剛的內(nèi)心活動。文本給了我們時(shí)間的順序和先后，這是確定無疑的，當(dāng)寫作時(shí)、閱讀時(shí)就可以體現(xiàn)出來，字是一個(gè)個(gè)寫上去的。而斯特恩強(qiáng)烈地?zé)o視了。其敘述時(shí)間粗略如下：
和紳士聊天
決定去法國，“徑直回住處”
收拾衣物看衣袖
在多佛找落腳處游船時(shí)間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）
第二天三點(diǎn)在法國吃午飯，吃油燜子雞
擔(dān)心，“那天晚上”
踏上法國領(lǐng)土
即使很認(rèn)真地列出來還是有很多時(shí)間的漏洞，也無法讓人肯定地把敘事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)間。“在多佛碼頭找了個(gè)落腳處”是到了多佛找的還是能有預(yù)訂服務(wù)在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點(diǎn)才吃午飯”、“剛剛踏上領(lǐng)土”，依然令人疑惑不解，寫作時(shí)間是什么時(shí)候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領(lǐng)土”？“剛剛”本身就是模糊的、個(gè)人的詞語。小說中還有許多類似的時(shí)間敘述和安排。
可以發(fā)現(xiàn)《多情客游記》的敘事時(shí)間是極其個(gè)人化的時(shí)間，乃至是對現(xiàn)實(shí)時(shí)間、理性時(shí)間的根本忽略。按照個(gè)人興趣、思緒排布的時(shí)間，隨意省略、跳躍，即時(shí)抒發(fā)議論。內(nèi)心感受、情感在現(xiàn)實(shí)里和現(xiàn)實(shí)時(shí)間就不對等，一秒鐘也能萬千思緒百轉(zhuǎn)千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節(jié)弱化、邊緣化、瑣碎化，個(gè)人情感以個(gè)人時(shí)間、觀念的時(shí)間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內(nèi)部世界加強(qiáng)的證明。此時(shí)，情緒和記憶作為個(gè)人時(shí)間的標(biāo)桿借助于虛構(gòu)在文本中任意馳騁，虛構(gòu)時(shí)間的延展、拉長、縮短、剪切、磨損、失真，標(biāo)志著作為文本后的存在主體――人，成為自由的完全個(gè)體化的時(shí)間立法者。人的存在主體性地位在個(gè)人時(shí)間上的確立，才是感傷主義的基礎(chǔ)，不然，情感無從抒發(fā)，根本毫無立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒有理由。
浪漫主義詩人們、小說家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達(dá)感受，也必須確立主體化的時(shí)間觀。在此不贅述情感與時(shí)間的關(guān)系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時(shí)間觀念。
華茲華斯認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但并不是當(dāng)下的強(qiáng)烈情感，而是詩人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產(chǎn)物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在詩人的心中。”[4]可是詩歌的情感源頭就會在嚴(yán)格意義上分成兩股：內(nèi)心觸動的當(dāng)下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實(shí)上，在詩歌作品中這兩種情感并不區(qū)分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無形地疊加于現(xiàn)實(shí)的事物中。“對于華茲華斯來說，詩歌形成一種意識活動……過去的情感也可以在現(xiàn)在的意識中重新增長起來。通過這種情感的回憶，意識發(fā)現(xiàn)自己不再局限于一種情感之中。從過去的情感的角度對現(xiàn)在進(jìn)行想象，自我似乎可以感覺到自己在時(shí)間中的完全的融入。”[5]比如著名的《我孤獨(dú)地漫游，像一朵云》，以順序?qū)懽髟诤吙吹剿苫ǎ嗄旰蟪了级氲剿伞ｉ_始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發(fā)光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨(dú)中的福祉”。原來的現(xiàn)實(shí)的過去的水仙通過回憶的再造，與回憶的現(xiàn)在的水仙重疊，客觀時(shí)間概念也消散成一體的審美體驗(yàn)，是純主觀的藝術(shù)表達(dá)。
巧合的是“現(xiàn)代性”這個(gè)詞就與時(shí)間的分期有關(guān)，但不僅僅是單純的時(shí)間概念。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中指出：
同‘當(dāng)下’一樣，諸如革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)以及時(shí)代精神等也都是動態(tài)概念；這些概念或是在18世紀(jì)隨著‘現(xiàn)代’或‘新時(shí)代’等說法一起出現(xiàn)的，或是被注入了新的含義，而這些語義迄今一直奏效。另外，這些概念后來隨著西方文化的現(xiàn)代歷史意識而出現(xiàn)的問題，即現(xiàn)代性不再是從另一個(gè)時(shí)代的模式里去尋求自己的定位標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身中創(chuàng)立規(guī)范。現(xiàn)代性就是毫無例外地反顧自身。這清楚地解釋了現(xiàn)代性對“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅(qū)使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內(nèi)在動力。[7]
在“確定其自身”中，現(xiàn)代性的支柱即在于“現(xiàn)在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動的時(shí)間，作為其自身的時(shí)間如何進(jìn)行處理和反思，由此主體化的時(shí)間感受使文學(xué) 中的虛擬時(shí)間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學(xué)同樣注重感情的表達(dá)，但在其間聯(lián)系的考察總會流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過對感情流露背后的敘事時(shí)間的考察，可以更細(xì)致地發(fā)現(xiàn)在敘事中的一些特征。
由于個(gè)人能所限，所讀書目限于中文，對《多情客游記》的分析可能存在錯(cuò)誤，以及對西方詩學(xué)、文學(xué)批評了解甚少，如有錯(cuò)謬，敬請指正。
【注釋】
[1]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀(jì)的英國[M].北京：三聯(lián)書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1985.
[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.
[6]飛白譯本.
[7]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.
【參考文獻(xiàn)】
[1]巴赫金.小說理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小f在18世紀(jì)的英國[M].北京：三聯(lián)書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]王春元，錢中文.英國作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，1985.
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術(shù)界和文學(xué)界的思潮。德語浪漫主義文學(xué)大量涌現(xiàn)在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的頭30年中。一般來說，浪漫主義有三個(gè)階段：早期浪漫主義，文學(xué)中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學(xué)家康德、費(fèi)希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時(shí)帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時(shí)期的啟蒙主義對理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀(jì)之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會和文學(xué)的背景探究，浪漫主義出現(xiàn)的文化背景到底是什么。
同時(shí)，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯(lián)系，我們會將其與浪漫主義對比，通過它們之間的相悖和相同處來更好地理解這一背景。
人們說，所有的浪漫主義作家都是哲學(xué)家。同其他歐洲國家相比，德國的文學(xué)創(chuàng)作同理論反思的聯(lián)系更加緊密。很多作家同時(shí)也是理論家，他們崇尚寫“進(jìn)步的總匯詩”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學(xué)。哲學(xué)思想在他們的作品和斷簡殘篇中處處可見，哲學(xué)思想和心理分析方法處處穿插。對他們來說，知識永無止盡，只可能繼續(xù)發(fā)展。由這一點(diǎn)可以看出，浪漫主義同其他文學(xué)思潮的區(qū)別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀(jì)，英國和法國已經(jīng)成為中央集權(quán)的國家，已經(jīng)處于工業(yè)革命興起和資本主義擴(kuò)張的初期。而此時(shí)的德國還只是一個(gè)地理概念，在德國的土地上甚至沒有一個(gè)民族的身份認(rèn)同。當(dāng)時(shí)的神圣羅馬帝國
只是一個(gè)松散的聯(lián)邦，沒有政治、文化和經(jīng)濟(jì)中心。30年戰(zhàn)爭讓它開始分崩離析，當(dāng)時(shí)的社會沒有統(tǒng)一的、進(jìn)步的思想，德國人都紛紛仿效英、法兩國的生活和思維方式，將之視為時(shí)髦。
18世紀(jì)末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對沉默的時(shí)代之后，各國都爆發(fā)了爭端，法國大陸上燃燒的革命戰(zhàn)火，開始席卷歐洲，如同法國有拿破侖，英國有尼爾森，德國也需要一個(gè)拯救者。而此時(shí)德
國的資本主義也開始緩慢發(fā)展，市民階級悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個(gè)原因是市民階級的形成和上升，他們是傳播藝術(shù)和文學(xué)的主要力量。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和財(cái)富積累使得市民階級有能力讀書、欣賞音樂，去劇院和音樂廳，原先對政治沒有興趣的市民階級
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時(shí)期，將理性視為最高原則，鼓動大批來自較低社會階級的年輕人涌入大學(xué)，接受教育。在大學(xué)里他們生活樸素，渴求能夠進(jìn)入上層階級，改變命運(yùn)；教授們教他們要自愛，發(fā)展個(gè)性。這些促
使他們進(jìn)一步提升對社會的希望，但進(jìn)入上層的大門卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級，對現(xiàn)實(shí)也愈加不滿。
接受過了良好教育的年輕人發(fā)現(xiàn)了啟蒙主義思想和社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，對它的允諾大失所望，開始對之進(jìn)行深刻的反思。帶著想要改善自身階級的現(xiàn)狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學(xué)或文藝類型都不同，在德國，浪漫主義知識分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現(xiàn)實(shí)。另一派是虔誠主義，崇尚神秘和宿
命論。當(dāng)時(shí)這種情況帶動了各種各樣社會和哲學(xué)理論的出現(xiàn)。從這些理論可以直觀地看出當(dāng)時(shí)人們對啟蒙主義的理性至上的反思以及對于情感的崇尚。
研究者一般認(rèn)為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因?yàn)樗鼈兪侨绱瞬煌阂粋€(gè)推崇理性、光明、現(xiàn)實(shí)和社會革命，反對宗教，另一個(gè)則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對政治。看上去這二
者沒有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯(lián)系十分復(fù)雜，不應(yīng)只簡單地用“相反”來描述這二者的關(guān)系。
恩斯特?卡希爾認(rèn)為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎(chǔ)，漸漸發(fā)展起來的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫作原則、自信和謹(jǐn)慎特點(diǎn)同自己的浪漫主義幻想結(jié)合在一起，作品呈現(xiàn)出廣大而又自由的一面。他們反對法國革命，卻在文學(xué)作品中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)了這一精神，簡單來說，沒有啟蒙主義的“進(jìn)
步的總匯詩”，沒有世界主義的思想和烏托邦的夢想，浪漫主義就不會存在。
同時(shí)，浪漫主義者并沒有極端地反對理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學(xué)、藝術(shù)和時(shí)代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創(chuàng)造力，也是萬能的。因?yàn)槔硇宰分鸾y(tǒng)一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎(chǔ)卻是由二者共同構(gòu)成的。這一點(diǎn)清晰地表明，德國的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認(rèn)為理性不應(yīng)該作為人類的單一精神出現(xiàn)。理性與想象之間的
關(guān)系是辯證的，只有共存才能展現(xiàn)人類精神存在的完整性。
從這一點(diǎn)我們可以看出，德國的浪漫主義有個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費(fèi)希特的辯證主義哲學(xué)所影響。他們所否認(rèn)的，是啟蒙主
義對于理性地位的絕對化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個(gè)特征：諷刺。因?yàn)橹S刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創(chuàng)造的過程。
正如之前所提，浪漫主義在一開始甚至是贊成理性的。事實(shí)上，重點(diǎn)問題不在于承認(rèn)或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰(zhàn)爭實(shí)質(zhì)上是極端主義理性和個(gè)人理性之間的戰(zhàn)爭。
如果將理性外化為所有人都認(rèn)可的東西，人類精神就沒有發(fā)展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發(fā)展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國的代表者，而非德國自己的。一個(gè)理性的現(xiàn)代化社會會壓抑個(gè)性健康發(fā)展。一個(gè)理想化的社會不應(yīng)該只是理性的，還應(yīng)當(dāng)是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會的模型一定程度上來說有點(diǎn)不太現(xiàn)實(shí)，他們的追隨者卻忘記了這一點(diǎn)，仍舊想要努力使這個(gè)社會成為可能。這激勵了德國乃至其他國家政治運(yùn)動的發(fā)展。
浪漫主義者認(rèn)為，雖然理性主義崇尚知識和科學(xué)進(jìn)步，承認(rèn)人能夠認(rèn)識和改變世界的能力，卻會走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢成為唯一的生存原則和動力，進(jìn)而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發(fā)展。強(qiáng)調(diào)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的豐富和自由的浪漫主義，不樂于見到工業(yè)化的情景，不愿意看到教會與世俗的分裂，純粹理性最終導(dǎo)致懷疑論的出現(xiàn)，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開始對理性產(chǎn)生質(zhì)疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續(xù)發(fā)展。他們并不完全否定理性，而是強(qiáng)調(diào)了情感的必要性，想要扭轉(zhuǎn)極端理性已經(jīng)日趨危險(xiǎn)的方向。
總的來說，浪漫主義的興起是有其社會、歷史和哲學(xué)背景的，這一切都構(gòu)成了它興起的文化背景，撇開啟蒙主義的話，我們無法暢談浪漫主義的特點(diǎn)，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現(xiàn)實(shí)使
浪漫主義者意識到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個(gè)巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級的無力使人們倒向了情感一方。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁錫紅，《十九世紀(jì)初德國社會轉(zhuǎn)型期與浪漫主義的矛盾》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001/9，第143-147頁
西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評述性很強(qiáng)。對于作曲家、流派的評價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
對于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳吩谶@兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時(shí)期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評述性很強(qiáng)。對于作曲家、流派的評價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發(fā)表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據(jù)作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進(jìn)行主觀的認(rèn)識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時(shí)空的聯(lián)系”的目的,全書并沒有按照歷史時(shí)期進(jìn)行章節(jié)的安排,而是根據(jù)論文所涉及的內(nèi)容將其分成四編,每編設(shè)置一個(gè)主題。古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進(jìn)行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時(shí),從更寬的視野進(jìn)行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經(jīng)不是一個(gè)新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強(qiáng)。希望中國音樂界出版更多具有學(xué)術(shù)價(jià)值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結(jié)尾:“中國人研究外國的音樂藝術(shù)并非不可為,但要想使學(xué)術(shù)研究達(dá)到一個(gè)新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)藝術(shù)等做全面系統(tǒng)的把握,才能使研究有一個(gè)較為穩(wěn)固的根基。”
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論文摘要：舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。
“藝術(shù)歌曲(德文Lied)是十九世紀(jì)初由詩歌與音樂結(jié)合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎(chǔ)為獨(dú)唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業(yè)創(chuàng)作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。
一、舒伯特藝術(shù)歌曲之詩詞
歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結(jié)構(gòu)形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡意賅、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術(shù)歌曲歌詞，主要以十九世紀(jì)杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內(nèi)容簡短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強(qiáng)的浪漫情調(diào)與抒情風(fēng)格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來，賦予歌詞以詩的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術(shù)歌曲走向直觀詩化，呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。
處于奧地利封建專制復(fù)辟時(shí)代，理想與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活矛盾中的復(fù)雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應(yīng)運(yùn)而生。以文藝作品抨擊封建制度，預(yù)示人類美好的未來。將藝術(shù)家們個(gè)人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發(fā)個(gè)人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：
就是把青年戀人向心愛的姑娘傾訴愛情的美妙意境栩栩如生地描繪出來。歌詞充滿浪漫主義抒情風(fēng)格，迷人的夜色充滿恬靜、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8歲創(chuàng)作了由歌德敘事詩的浪漫主義奇妙意境的藝術(shù)歌曲《魔王》，是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一、語言與音樂完美結(jié)合，生動刻畫藝術(shù)形象的典范作品。一如莎士比亞的《聽聽云雀》等等。舒伯特的文學(xué)觀由于對自然的熱愛而充滿活力，他以音樂襯托語言，即使是平庸之作，在其筆下亦斐然成章，用音樂將詩人無力表達(dá)的意境和情感表現(xiàn)出來，提升其藝術(shù)境界。例如名不見經(jīng)傳的詩人舒巴爾特得以流傳不朽的作品《鱒魚》激發(fā)舒伯特的創(chuàng)作靈感。20歲的他將這一引人深思的政治題材以抒情的筆調(diào)道出詩人真實(shí)的思想情感一渴望自由。“《鱒魚》現(xiàn)象”是舒伯特所處時(shí)代的真實(shí)寫照。
二、舒伯特藝術(shù)歌曲之旋律
旋律的創(chuàng)作是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的關(guān)鍵和靈魂，旋律的創(chuàng)作更多體現(xiàn)作曲家的靈感與智慧，及對歌詞獨(dú)特的理解方式與表達(dá)方式。旋律由不同音高的音符按一定節(jié)奏組成。旋律的美在聲樂綜合美中起著重要的作用。“它構(gòu)成聲樂藝術(shù)美的主體，用來集中傳達(dá)歌曲的情感與精神內(nèi)涵，表達(dá)人對現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)心感受。”③根據(jù)歌詞創(chuàng)作的詩的意境譜寫的歌曲旋律蘊(yùn)藏著深刻而又豐富的內(nèi)涵。舒伯特藝術(shù)歌曲的變化曲調(diào)豐富多彩。(大致有單一曲式的多節(jié)歌，如《流浪》、兩體(A+B)曲式存在著突出的對比性特點(diǎn)的，三段體(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)變化，對比的手法，深入、細(xì)致地刻畫人物的精神面貌。這正是舒伯特創(chuàng)造感人音樂藝術(shù)形象的神韻所在。在運(yùn)用音樂調(diào)性、調(diào)式方面，采用大小調(diào)調(diào)式變化加強(qiáng)音樂表現(xiàn)復(fù)雜多變的情感色彩，使旋律優(yōu)美流暢，婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。例如《菩提樹》描寫菩提樹下的白天與星夜不同時(shí)間的景與情。
“音樂的表現(xiàn)形式：調(diào)式、調(diào)性、音高、節(jié)奏、速度、力度、音色、和聲……在同歌詞結(jié)合抒發(fā)感情時(shí)，引起人們對音樂形象的聯(lián)想與產(chǎn)生的表象更容易形象化。”④從舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中我們感受到舒伯特更多的是他的內(nèi)省性的自我對話，充分運(yùn)用音樂表現(xiàn)手段，塑造完美的藝術(shù)形象。作曲技法高超，往往去刻畫幻想的主觀世界和對未來幸福自由的向往和渴求抒情性、自傳性。個(gè)人心理刻畫成為浪漫樂派典型代表舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色，側(cè)重于感性勝于理性。音樂細(xì)致又奔放、無拘無束、淋漓盡致。駕馭樂思達(dá)到寓情于景，使情景水融，從而叩擊千萬聽眾的情感之窗。能使那么多人動心動情，確如貝多芬所說：出自內(nèi)心，才能進(jìn)入內(nèi)心。這正是舒伯特創(chuàng)作風(fēng)格中典型特點(diǎn)。撲捉、刻畫鮮明的音樂形象的功力和靈感源自何處。唯有舒伯特最合人們美學(xué)理想的初衷，感慨舒伯特心有靈犀對詩詞的領(lǐng)悟深入骨髓，旋律的空間感和空間感是多么具象，讓人們深切感受到其深刻的藝術(shù)感染力。一如采用威廉米勒的詩句而作的兩部偉大的聲樂曲《冬之旅》和《美麗的磨坊女》等作品。
三、舒伯特藝術(shù)歌曲之鋼琴伴奏
鋼琴是為藝術(shù)歌曲伴奏最優(yōu)美、諧和的伴奏樂器。從舒伯特開始，鋼琴伴奏音樂突破了古典樂派的對位與和聲的襯托作用，將鋼琴伴奏作為塑造音樂形象不可或缺的一部分，伴奏部分音樂也通過一定技巧在鋼琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感變化，同時(shí)鋼琴伴奏部分不僅要同詩詞語感要求一致，也要同曲調(diào)協(xié)調(diào)，也是創(chuàng)造特定意境的重要手段。通過對比(音色、力度等)感受審美效果。例如舒伯特譜曲的《魔王》。
鋼琴伴奏從始至終使用八度和音的三連音節(jié)奏，刻畫出急切奔馳的馬蹄聲，低音旋律又描繪了黑色森里中狂風(fēng)的呼號。舒伯特用旋律、和聲、節(jié)奏等各種變化將不同人物的角色特征加以區(qū)別；尖銳的不協(xié)和和音表現(xiàn)孩子的恐懼；和諧而均勻的旋律，表現(xiàn)慈父對孩子的寬慰；更為溫柔而又美妙的旋律，表現(xiàn)魔王的詭計(jì)與迷人誘惑；不停頓的三連音創(chuàng)造緊張恐怖的氣氛，當(dāng)三連音突然停止，卻又造成主人與馬回到了家。然而，懷里的孩子卻已經(jīng)死去的悲慘結(jié)局。
極富戲劇性的鋼琴伴奏，為《魔王》的表現(xiàn)增添巨大的藝術(shù)魅力，前奏間奏到尾奏，保持內(nèi)心音樂的連貫和統(tǒng)一性，琴、歌、詞彼此形成完美獨(dú)立形象真正的二重唱，巧妙對立，體現(xiàn)以琴去唱。《鱒魚》《小夜曲》《紡車旁的葛麗卿》等藝術(shù)歌曲的伴奏或再現(xiàn)風(fēng)聲和馬蹄聲，或描寫魚翔淺底，或模仿曼陀鈴的琴聲，或暗示紡車的轉(zhuǎn)動無不曲盡其妙!
四、舒伯特藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格的掌握
論文關(guān)鍵詞：葉芝，早期詩歌，敘事讀者，人際意義
愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats, 1865 —1939)是中國最受歡迎的英語詩人之一，其許多作品都為國人所熟悉，評介和研究葉芝及其詩歌的著作和論文也為數(shù)眾多。根據(jù)CNKI統(tǒng)計(jì)，僅從1999年至2007年底，就有超過200篇的論文見諸于國內(nèi)各大期刊，從不同視角甚至細(xì)節(jié)介紹和評價(jià)葉芝及其詩歌。《當(dāng)你年老時(shí)》是他早期的名詩。該詩發(fā)表于1893年，獻(xiàn)給比他小一歲多的愛爾蘭著名民族主義者毛德?崗（Maud Gonne，1866－1953）。該詩文字淺顯，敘述直白，意境優(yōu)美，深受我國廣大讀者的喜愛，也被眾多學(xué)者從不同的距離和角度進(jìn)行解讀，如區(qū)鉷、蒲度戎（2005）早期詩歌，傅浩（2002）等。本文打算另辟蹊徑，通過研究該詩的敘事讀者和人際意義來探討欣賞這類英詩的新視角新的可能性。
一、《當(dāng)你年老時(shí)》及葉芝早期詩歌風(fēng)格
葉芝在十九世紀(jì)末開始創(chuàng)作。他早期的詩歌，深受王爾德、雪萊等影響，表現(xiàn)出脫離現(xiàn)實(shí)的唯美主義傾向，帶有浪漫主義色彩，被認(rèn)為屬于“先拉斐爾派”風(fēng)格。（許自強(qiáng)，1991:188）葉芝依靠雪萊詩歌的影響、愛爾蘭鄉(xiāng)間生活的經(jīng)驗(yàn)、靈魂的真誠和對理想世界的渴望，突破了時(shí)代的局限性，恢復(fù)了早期浪漫主義詩歌的清新、豐富和生機(jī)勃勃。他從浪漫主義中走來,以其在象征主義詩歌中所取得的成就成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師,但卻始終保持了他浪漫主義的特點(diǎn),并在“反抒情,反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中贏得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人”的美譽(yù)。他這一時(shí)期的詩歌，從形式和風(fēng)格上都繼承了“繼承了浪漫主義詩歌傳統(tǒng),細(xì)膩、清麗、朦朧而哀傷,音韻整齊,甚至有雕琢之嫌”。(黃海容、方漢泉，1999:45)《當(dāng)你年老時(shí)》作于1893年，就是他這一時(shí)期的唯美浪漫主義代表作之一小論文。
When You AreOld當(dāng)你年老時(shí)
When you are old and greyand full of sleep, 當(dāng)你年老,鬢斑,睡意昏沉,
And nodding by the fire, takedown this book, 在爐旁打盹時(shí),取下這本書,
And slowly read, and dream of thesoft look 慢慢誦讀,夢憶從前你雙眸
Your eyes had once, and of theirshadows deep; 神色柔和,眼波中倒影深深;
How many loved your moments ofglad grace, 多少人愛你風(fēng)韻嫵媚的時(shí)光,
And loved your beauty with lovefalse or true, 愛你的美麗出自假意或真情,
But one man loved the pilgrimsoul in you, 而惟有一人愛你靈魂的至誠,
And loved the sorrows of yourchanging face; 愛你漸衰的臉上愁苦的風(fēng)霜;
And bending down beside theglowing bars, 然后垂著頭,在熾燃的爐邊,
Murmur, a little sadly, how Lovefled 憂傷地低訴: 愛神如何逃走,
And paced upon the mountainsoverhead 在頭頂上的群山巔漫步閑游,
And hid his face amid a crowd ofstars. 把他的面孔隱沒在繁星中間.
（傅浩,2002：91）
二、《當(dāng)你年老時(shí)》的敘事讀者
普蘭斯(1973)提出“凡敘述——無論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡單動作——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位) 敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對話的人。”(付琦，2007：35)敘述接受者指敘述的“受體”，它處于交際的另一極，是終點(diǎn)也是起點(diǎn)，但它又不完全等同于讀者，盡管兩者有重合之處。李戰(zhàn)子(2000:52)采用費(fèi)倫的修辭框架把接受者這一端分為三部分來解釋“你”在自傳中的作用，這些“你”的所指按對讀者的卷入程度大小由弱而強(qiáng)排列為：敘事接受者——敘事聽眾//作者聽眾——真實(shí)讀者。這首詩的敘事接受者/讀者雖不像自傳中的“你”那樣難以確定，但仍值得深入分析。
很明顯，全詩的敘事讀者是“你”——毛德?崗，是作者直接傾訴的理想對象，因?yàn)樵娭械?ldquo;你”和與“你”有關(guān)的部分出現(xiàn)多達(dá)六次，一直貫穿全詩。這充分說明了“你”在詩人心中的重要地位，充分體現(xiàn)了葉芝的“毛德?崗”情結(jié)。但是詩的第二節(jié)還中出現(xiàn)了第三人稱的one man——一個(gè)深愛“你朝圣者靈魂”早期詩歌，深愛“你滿臉愁苦的風(fēng)霜”的“他”。第三人稱的出現(xiàn)，以客觀的敘事口吻如實(shí)的記錄“你”和“他”之間的凄美愛情，這時(shí)作者仿佛站到了旁觀者的立場，充當(dāng)起了敘事聽眾。其實(shí)，詩歌敘事視角的這樣設(shè)置，反而更襯托出了詩人對“你”(現(xiàn)實(shí)生活中的毛德·崗)的愛是不容“你”忽視的客觀存在。只不過與早期或同期的其他浪漫主義詩人不同，葉芝將自己的情感深埋心底，愛得很深卻又很壓抑。也正式讓這份含蓄的愛，讓全詩顯得更加唯美，更加動人心弦。
拉比諾維茨把讀者分為四種：⑴實(shí)際或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會構(gòu)成身份；⑵作者的讀者——假設(shè)的理想讀者，作者就是為這種讀者構(gòu)思作品的，包括對這種讀者的知識和信仰的假設(shè)；⑶敘事讀者——“敘事者為之寫作的理想的讀者”，敘事者把一組信仰和一個(gè)知識整體投射在這種讀者身上；⑷理想的敘事讀者——“敘事者希望為之寫作”的讀者，這種讀者認(rèn)為敘述中的每一句話都是真是可靠的。（吳顯友，2005：99）很明顯，詩中的“你”主要是第⑷種或第⑶種讀者，因?yàn)槊?middot;崗就是詩中的“你”，是詩人寫作的靈感和源泉。當(dāng)然，詩人也肯定希望“你”為第⑴種和第⑵種讀者，作為對詩人“熊熊爐火一般”摯熱愛情的的見證人，這樣就更凸現(xiàn)了全詩的凄美預(yù)言性。
三、《當(dāng)你年老時(shí)》的人際意義
上面分析了該詩的敘事讀者，這就證明該詩作為一個(gè)完整的語篇既有作者/敘事者，又有讀者/敘事讀者，完成了交際的功能，因此肯定具有人際意義。根據(jù)系統(tǒng)功能語言學(xué),人際意義就是語言所表達(dá)的關(guān)于講話者身份、地位、態(tài)度、動機(jī)的意義,由語氣、情態(tài)和評價(jià)等手段來實(shí)現(xiàn)。詩歌中的語氣、情態(tài)和評價(jià)所反映的或者所表達(dá)的說者 /詩人的身份、態(tài)度、動機(jī)和推斷無一不與詩歌的關(guān)鍵詞匯項(xiàng)目和語用功能的描寫，比原來的研究框架更加平衡。
人稱作為語法范疇, 表示一個(gè)情景中參加者的數(shù)量和性質(zhì),通常用動詞或相關(guān)的人稱代詞表示人稱的區(qū)別。對人稱的探討把我們帶到了功能語言學(xué)、文體學(xué)和敘事學(xué)的交接面。(李戰(zhàn)子早期詩歌，2002：137)前面分析到詩中的第二人稱“你”從作者的角度肯定對應(yīng)的是毛德·崗，表面上看是作者在向“你”傳遞信息這樣一種簡單的人際意義，但實(shí)際上暗含了作者對“你”的要求或請求：接受“我”的愛吧或者愛“我”吧，否則到年老時(shí)就會落到詩 (信息)所表達(dá)的結(jié)局。然而，詩事實(shí)上的讀者卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只毛德·崗一人，第二人稱“你”的普遍性還可以指廣大的其他讀者，這就在作者和其他讀者之間產(chǎn)生交際，形成共鳴，從而實(shí)現(xiàn)其人際意義。讀者閱讀此詩,會不自覺地將自己想像成其中的“你 ”，體會詩中凄美的意境，被作者含蓄的愛深深打動。當(dāng)然，根據(jù)詩歌中第一人稱和第二人稱的“可對調(diào)性”，廣大讀者也可以把自己想像成其中的“我”，以詩作者的身份向自己的愛人“你“表達(dá)自己默默的愛，讀者和作者完全融為一體。這樣，第二人稱“你”的使用使得這首詩具有了朝向讀者的姿態(tài),讀者被邀請到了詩特定的情境中，感受或見證了詩人的愛。
在功能語法中, 語氣由主語和限定成分構(gòu)成小論文。這兩個(gè)要素緊密聯(lián)系, 構(gòu)成一個(gè)成分, 而剩下的部分就叫“剩余成分”。本詩中的語氣和言語功能緊密配合 ,充分體現(xiàn)了詩歌的主題。詩的首行When you are old and grey and full of sleep是一個(gè)陳述語氣的小句，表達(dá)一個(gè)肯定的命題，其中are一方面表明這是一個(gè)將要出現(xiàn)但還未到來的結(jié)果，是現(xiàn)在對未來的一種假設(shè)；另一方面它表明old and grey and full of sleep這種情況正在發(fā)生，是不容抗拒的客觀規(guī)律。這個(gè)小句首先確定了全詩的基調(diào)和氛圍：現(xiàn)在的“你”是一位年輕貌美、充滿魅力的女孩，但“你”擺脫不了歲月的摧殘，終究會“老，頭發(fā)花白并且睡意昏沉”。可是那個(gè)時(shí)候又尚未到來，現(xiàn)在的“你”依然還有選擇的機(jī)會。“你”在與作者的關(guān)系中似乎顯得被動一些，需要作者主動的暗示。詩的第二節(jié)中兩個(gè)小句主語how many/one man和補(bǔ)語moments of glad grace/ pilgrimsoul及beauty/ sorrows明顯形成對比，用but連接使得意義產(chǎn)生轉(zhuǎn)折早期詩歌，明顯地否定了前一小句中的命題而強(qiáng)調(diào)了后一小句中的新命題。同時(shí)從語法邏輯上看它應(yīng)是第三節(jié)中murmur所帶的一個(gè)間接引語，是“你”年老時(shí)對過去美好歲月的念叨，加上a littlesadly這一評價(jià)性的附加語，全詩明顯呈現(xiàn)出一副凄涼孤獨(dú)的晚景圖像，但從全詩整體來看它也可視為作者借“你”之口表達(dá)出自己的想法，這樣就暗中表現(xiàn)出作者對“你”之愛的與眾不同和珍貴。這一明一暗依然一方面?zhèn)鬟_(dá)了作者給“你”的信息，另一方面突出了作者和“你”之間主動和被動的角色關(guān)系。
四、結(jié)束語
借助敘事學(xué)和功能語言學(xué)理論，分析詩的敘事讀者和人際意義又將作者和作品中人物以及讀者直接聯(lián)系起來，讓這幾者之間形成互動，最終達(dá)到對作品真正內(nèi)涵的理解。《當(dāng)你年老時(shí)》一詩雖是葉芝早期的作品，但它也達(dá)到了浪漫主義詩歌的藝術(shù)高峰。該詩貌似平常，實(shí)則唯美的藝術(shù)風(fēng)格，含蓄的表現(xiàn)手法，為他后期轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主義和象征主義埋下了伏筆。將這首詩作為個(gè)案，通過對其其敘事讀者和人際意義的探討，能更好地揭示作品主題及深挖作品內(nèi)涵。同時(shí)這種“作者—作品—讀者”的解讀方法無疑為全方位多視角的賞析這類作品提供了新的可能性。
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[關(guān)鍵詞]《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；非個(gè)人化
一
歷史總是在相對穩(wěn)定與激烈的斗爭的更替之中不斷前進(jìn)。每當(dāng)歷史處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，文化出現(xiàn)斷裂時(shí)刻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系就變得極為突出，因而由文化危機(jī)引發(fā)的激烈的反傳統(tǒng)思潮必將盛行，舊有的傳統(tǒng)文化觀將被打破。在文學(xué)與文學(xué)理論上的發(fā)展則表現(xiàn)為在繼承傳統(tǒng)的精華的基礎(chǔ)上，又對傳統(tǒng)加以突破創(chuàng)新，從而促使新的流派和理論產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮。艾略特對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性理解和對現(xiàn)代的開拓性創(chuàng)新正是對20世紀(jì)初社會和文學(xué)領(lǐng)域的大變革所作出的回應(yīng)。
二
艾略特是20世紀(jì)最有影響的詩人和文學(xué)批評家之一。在文學(xué)批評方面他的主要著作有：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1917)(《玄學(xué)派詩人》(1921)《批評的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評的用途》(1932-1933)等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點(diǎn)，使其成為新批評派的開拓者之一。
艾略特的文學(xué)批評觀深受他在哈佛時(shí)期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個(gè)主旨：美國的文學(xué)批評觀必須按照古典主義的人的價(jià)值觀加以矯正。他認(rèn)定浪漫主義是罪惡的源泉，他對浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對白璧德的著作加以分析我們可以發(fā)現(xiàn)他對浪漫主義的批判絕對地是站在新古典主義的立場上的。“白璧德把現(xiàn)代社會紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對艾略特產(chǎn)生了很大的影響，并為他的文藝批評觀奠定了基礎(chǔ)”。通過細(xì)讀《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，我們可以發(fā)現(xiàn)白璧德的文學(xué)思想對艾略特的文學(xué)理論觀所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學(xué)論文集《圣林》，其中的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》可以說是影響最大的文學(xué)批評文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊(yùn)含著極其豐富、復(fù)雜的文學(xué)理論思想。他非常重視傳統(tǒng)，在文中他對傳統(tǒng)加以了重新的詮釋，并提出了具有現(xiàn)代內(nèi)涵的新的文學(xué)理論思想。因此我們可以稱他是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義者。對待一個(gè)事物我們不成窮盡認(rèn)識，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測海”。對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中根植于傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代的因素我們也只能加以管窺。
三
從文藝復(fù)興開始一直到20世紀(jì)，歐洲文學(xué)總是忽略“傳統(tǒng)”的制約和引導(dǎo)作用，而崇尚個(gè)人主義的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)依靠個(gè)人創(chuàng)新來對抗傳統(tǒng)和權(quán)威。所以長期以來，“傳統(tǒng)”逐漸被視為一個(gè)具有雙重性質(zhì)的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權(quán)威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個(gè)人自由的東西，追尋歷史“傳統(tǒng)”就意味著抄襲過去，墨守成規(guī)，是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)。
在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特試圖校正人們對文學(xué)傳統(tǒng)的偏見。對于什么是“傳統(tǒng)”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在25歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。”對傳統(tǒng)的重新定義集中體現(xiàn)了艾略特的傳統(tǒng)觀，即他的文學(xué)史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對傳統(tǒng)加以重新釋義的。正如藍(lán)色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學(xué)研究應(yīng)用于文學(xué)解讀，所以當(dāng)?shù)闷稹畾v史批評家’的稱號。”在艾略特看來，“傳統(tǒng)”的意義要廣泛得多，傳統(tǒng)意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識”，他的大多數(shù)文學(xué)理論批評著作都體現(xiàn)了這種歷史感。通過仔細(xì)分析艾略特對“傳統(tǒng)”所下的定義，我們還可以發(fā)現(xiàn)他認(rèn)為傳統(tǒng)對于作家是不可缺少的，不論作家是否意識到，任何創(chuàng)作都不可能獨(dú)立于傳統(tǒng)之外。詩人應(yīng)該使自己融入傳統(tǒng)中，而且要遵循傳統(tǒng)。作家只有有意識的認(rèn)識和依靠傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才有可能在這一基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。
然而艾略特并沒有把傳統(tǒng)看成是靜止的東西。他認(rèn)為： “如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了。”只有賦予“傳統(tǒng)”這一概念，一種新的內(nèi)涵和張力，以此為基礎(chǔ)才可以相應(yīng)地產(chǎn)生一種新的文學(xué)理論觀，以此協(xié)調(diào)自文藝復(fù)興和浪漫主義以來所存在的傳統(tǒng)與個(gè)人才能相對峙的尖銳矛盾。
其實(shí)，通過對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以仔細(xì)分析，我們可以管窺到艾略特對傳統(tǒng)的重新定義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統(tǒng)”是動態(tài)的，而非靜態(tài)的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統(tǒng)本身對傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)展的觀點(diǎn)就具有一種積極的傳統(tǒng)意義。其次，“傳統(tǒng)”是對過去性和現(xiàn)存性，永久的和暫時(shí)的歷史意識。任何人都不能超越傳統(tǒng)，個(gè)人只能在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)造性地創(chuàng)新，它必須在盛行的或現(xiàn)存的文化傳統(tǒng)中發(fā)揮想象和語言表達(dá)的天賦。最后，“傳統(tǒng)”還具有權(quán)威性和開放性。艾略特認(rèn)為詩人和“傳統(tǒng)”并不是處于對立的，毫不相關(guān)的隔離狀態(tài)。詩人本身就處于傳統(tǒng)和歷史這個(gè)連續(xù)體之中，一個(gè)作家的重要性和意義也就是他在傳統(tǒng)中的地位，他與以往詩人的關(guān)系。
四
真正的發(fā)展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對其加以突破，而突破的前提就是反叛。對《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文加以分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：艾略特在積極推崇傳統(tǒng)的同時(shí)，也是這樣的叛逆者。
西方學(xué)術(shù)中有一個(gè)優(yōu)良的傳統(tǒng)，即強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撝械挠袡C(jī)整體觀點(diǎn)。從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)當(dāng)代西方文論，許多文藝?yán)碚摷叶紡穆?lián)系的觀點(diǎn)分析文藝作品的構(gòu)成。重新審視艾略特對“傳統(tǒng)”的解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)他也繼承了這一文學(xué)作品的有機(jī)整體觀，但他沒有把這種有機(jī)整體觀的著眼點(diǎn)放在個(gè)別作品上，而是著眼于整個(gè)文學(xué)，形成一個(gè)“有機(jī)的整體”。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，他還寫道：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新的作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了，這就是新與舊的適應(yīng)。”在這里他強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品的有機(jī)整體一直處于一 種運(yùn)動的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個(gè)有機(jī)整體中，引起了它的適應(yīng)和變化。
艾略特在遵循文學(xué)的有機(jī)整體觀這一傳統(tǒng)的同時(shí)，又把每一具體文學(xué)作品也看做是一個(gè)有機(jī)整體。他認(rèn)為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機(jī)的組合。這是他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)又加以創(chuàng)新的地方。
19世紀(jì)末的西方文學(xué)批評是以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評為主導(dǎo)，而針對浪漫主義文學(xué)批評崇尚情感的自我表現(xiàn)，崇尚個(gè)性的基本觀點(diǎn)，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出了最具現(xiàn)代創(chuàng)新性的文學(xué)理論，即著名的“非個(gè)人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”這實(shí)際上就是對控制歐洲文化理論一個(gè)多世紀(jì)的表現(xiàn)論的反沖，也是與歐洲大陸國家現(xiàn)代文化理論針鋒相對的。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)家應(yīng)該消滅個(gè)性，逃避個(gè)人的情感，因?yàn)橹挥邢麥鐐€(gè)性，藝術(shù)才能達(dá)到科學(xué)的境界。“要做到消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。”
實(shí)證主義和浪漫主義批評具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即忽視或輕視對作品本身的研究，艾略特的“非個(gè)性化理論”恰好是對這種傾向的反駁。在文中他寫道：“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”把興趣從詩人轉(zhuǎn)移到詩有助于對詩作出更公正的評價(jià)。這也表明艾略特認(rèn)為作品的意義和作者的意圖毫無關(guān)系，可以脫離詩人的意圖而對作品單獨(dú)加以研究。他的“非個(gè)人化理論”顛覆了從社會、歷史、道德、心理和文學(xué)家個(gè)人方面去解釋作品的方法，而把批評的眼光放到了文本上，強(qiáng)調(diào)了“詩”在批評中的本體地位，使文本在文學(xué)理論研究中占據(jù)了中心地位。這種把研究的重心從作家轉(zhuǎn)移到作品的理論不但抨擊和反叛了浪漫主義，而且直接為新批評派關(guān)注文本本身的理論提供了依據(jù)，因此艾略特被稱為新批評派的鼻祖。應(yīng)該說“非個(gè)性化理論”是艾略特超越前人的獨(dú)到之處，是他的文學(xué)理論觀中的現(xiàn)代性的創(chuàng)新因素，并且由此開創(chuàng)了一個(gè)新的文論流派。
關(guān)鍵詞：《龍子》 浪漫主義 賽珍珠
美國著名女性作家賽珍珠于1938年榮獲諾貝爾文學(xué)獎。在諾貝爾文學(xué)獎的大型宴會上，主持人對賽珍珠給予了高度的評價(jià)：在她的具有高超藝術(shù)質(zhì)量的文學(xué)作品中，賽珍珠促進(jìn)了西方世界對于人類的一個(gè)偉大而重要的組成部分——中國人民的了解和重視。
1942年1月，賽珍珠的長篇小說《龍子》出版發(fā)行。學(xué)者徐清認(rèn)為《龍子》是賽珍珠在第二次世界大戰(zhàn)期間創(chuàng)作的一部最流行，影響也最大的長篇小說。小說《龍子》圍繞1937至1941年期間，普通農(nóng)民林郯及其家人反抗日本侵略者展開故事情節(jié)。
根據(jù)百度百科，浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。而賽珍珠長篇小說《龍子》中象征等浪漫主義藝術(shù)手法的運(yùn)用，贊美大自然的浪漫主義主題，完美的人物形象刻畫以及童話般的浪漫愛情，使這部小說具有明顯的浪漫主義傾向。
一.浪漫主義的藝術(shù)手法
在長篇小說《龍子》中，作者賽珍珠運(yùn)用了象征等浪漫主義的藝術(shù)手法渲染氣氛，推動故事情節(jié)發(fā)展。
根據(jù)百度百科：借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達(dá)真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術(shù)表現(xiàn)手法叫象征。象征的表現(xiàn)效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯(lián)想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡練、形象的實(shí)感，能表達(dá)真摯的感情。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，龍并不是邪惡的惡魔。相反，龍象征著保佑人們的神靈。龍主宰著人間的繁榮和平安，并掌管著風(fēng)和雨。龍使人間風(fēng)調(diào)雨順，而這是豐收的征兆。
關(guān)于龍的傳說可以追溯到夏朝。傳說在夏朝，有兩條龍?jiān)?jīng)發(fā)生一場激烈的大戰(zhàn)。最終，這兩條龍都消失了，留下了一片肥沃的土地。正是在這片土地上誕生了華夏民族。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，日本侵略者發(fā)動的殘酷戰(zhàn)爭奪去了林家大兒媳蘭花以及她的兩個(gè)年幼孩子的生命。林家陷入了極度的悲傷中。就在這時(shí)，林家二兒媳玉兒生下一名男嬰。這個(gè)孩子非常可愛。他的身子又結(jié)實(shí)又硬挺，兩條腿圓滾滾的，小胸脯墩墩實(shí)實(shí)，肩膀也很寬厚。
這個(gè)結(jié)實(shí)的男嬰給林家所有的人都鼓起了勁兒。自從有了他，整個(gè)林家又有了生氣。這名男嬰象征了林家對未來的希望。
二.贊美大自然的浪漫主義主題
贊美大自然是許多浪漫主義文學(xué)作品的重要主題。贊美大自然也是賽珍珠的長篇小說《龍子》的重要主題。
在《龍子》中，在日本發(fā)動對中國的侵略戰(zhàn)爭之前，林郯一家一直過著世外桃源的生活。林家賴以生存的土地離大城市不遠(yuǎn)，緊靠大江，坐落在青山峽谷之中，即使在干旱的季節(jié)，那里的水也從不間斷。
在天氣暖和的時(shí)候，深褐色的泥水中一片翠綠，禾苗投下的影子形成了一條筆直的黑線。
在天氣變涼爽的時(shí)候，成群的雁飛過田野，尋找收割時(shí)遺落在田間的谷粒，天空湛藍(lán)湛藍(lán)的，上坡上的草已轉(zhuǎn)成枯黃色。
在嚴(yán)冬到來的時(shí)候，厚重的寒霜給大地抹上了一層白色。這里成為了一片白茫茫的田野。而冬小麥在這銀霜下面綠油油地一片。
在夜里，剛才還像一片白云似的月亮，逐漸變成了金黃色，懸在夜空中，水田中蛙聲此起彼伏。周圍安靜極了，只有青蛙跳進(jìn)水塘的聲音和蟬兒經(jīng)久不息的鳴聲。那鳴聲一會高一會低，一會像熱切的私語，一會又悄然無聲。
字里行間，讀者可以真切地感受到賽珍珠對大自然的贊美之情。在日本侵略者對中國發(fā)動戰(zhàn)爭之前，林郯一家生活在世外桃源之中。然而，日本侵略者的炮火聲打破了這種寧靜與和諧。賽珍珠在贊美大自然的同時(shí)，強(qiáng)烈譴責(zé)和抨擊了日本侵略者對中國人民的暴行，二者形成鮮明對比。
三.完美的人物形象刻畫
在小說中，賽珍珠成功地塑造了許多完美的人物。這些完美的人物為《龍子》蒙上了一層浪漫主義色彩。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，林郯是一位完美的男性。林郯擁有清瘦的面孔，方方的面頰和下頜。林郯已經(jīng)五十六歲了，但是他還像年輕時(shí)一樣健康，雖然很瘦，但是非常健康。
在長篇小說《龍子》中，林郯非常勤勞。在賽珍珠筆下，林郯就是勤勞的中國勞動人民的代表。林郯辛勤而不知疲倦地在自己的土地上耕耘。林郯帶著兒子用黑黝黝的手臂往水汪汪的田里插栽下一棵棵壯實(shí)的秧苗。
在這部小說中，林郯是一名非常有責(zé)任感的人。林郯非常珍惜祖先留給他的這片土地。林郯像珍惜自己生命那樣，呵護(hù)著這片土地。林郯希望死后將這片土地傳給自己的子孫。林郯將把土地傳給子孫視為自己不可推卸的責(zé)任。
因此，林郯下定決心，不管是否亡國，他都要留在這里，保護(hù)自己的土地。林郯在日本侵略者的飛機(jī)飛臨上空的時(shí)候都照樣在地里干活，看也不看一眼天空中的飛機(jī)。
林郯有時(shí)也希望能把田地卷起來帶走。可是田地偏偏有這么深，穿過地皮，一直伸到地心。所以林郯下定決心，不管發(fā)生什么事情，都會守住自己的田地。他要頑強(qiáng)地守護(hù)屬于自己的土地。
除了保護(hù)土地，林郯一直在努力保護(hù)家人。在和平時(shí)期，林郯努力耕作，希望家人能生活得更好。戰(zhàn)爭爆發(fā)了，林郯依舊拼盡所能，希望戰(zhàn)火不要傷到家人。
林郯也樂于助人。在小說《龍子》中，敵人每天不間斷地轟炸，使繁華的城市成為一片瓦礫場。越來越多的人從城里逃到鄉(xiāng)村。逃難的人有富人也有窮人，其中還有一些被日本侵略者炸彈炸傷的小孩子。林郯對因戰(zhàn)爭逃亡的難民非常同情。林郯為這些經(jīng)過他家門的難民敞開大門，歡迎難民們到家里休息，并為難民們準(zhǔn)備吃的東西。
在這部小說中，玉兒是林家的二兒媳。玉兒非常漂亮，她那顴骨高高的小臉就像孩子臉一樣漂亮。
玉兒是一名求知欲非常強(qiáng)的女性。玉兒覺得書籍能給她帶來力量。一天，玉兒剪掉了自己筆直、光滑而又黑亮的頭發(fā)。玉兒剪發(fā)的目的只有一個(gè)，就是賣掉剪掉的頭發(fā)，買一本書。玉兒最大的夢想就是擁有一本屬于自己的書。
玉兒非常聰明和機(jī)敏。玉兒非常痛恨日本侵略者。玉兒希望到敵人內(nèi)部去找機(jī)會殺更多的鬼子。玉兒喬裝成一名老太太。為了隱藏自己的年輕和美貌，玉兒戴了一頂銀灰色的假發(fā)套。這是從一個(gè)流浪劇團(tuán)那里買來的。緊接著，玉兒將臉涂滿了染料。她在嘴唇上抹了一層厚厚的油灰。玉兒將牙齒弄得黑黑的，還在背上塞了一個(gè)包裹，這樣她就可以裝成一名駝背。在與別人說話時(shí)，玉兒故意將聲音變得嘶啞。玉兒刻意說話口齒不清，就像她的牙齒管不住風(fēng)似的。
聽說城里要為日本侵略者舉行宴會，玉兒利用聰敏和機(jī)智，成功將放了毒藥的鴨肉送上宴會的餐桌。結(jié)果，放了毒藥的鴨肉毒死了五名侵略者，而其余參加宴會的侵略者也都病倒了。
玉兒也非常勇敢。一有機(jī)會，玉兒會像男人一樣，去殺鬼子。有的時(shí)候，玉兒會從門階上舉起槍朝日本侵略者開火。玉兒干的和自己的丈夫一樣好。
四.童話般的浪漫愛情故事
許多學(xué)者認(rèn)為《龍子》這部小說是一部關(guān)于戰(zhàn)爭的小說。但是，在這部小說中，讀者依舊可以找到童話般的浪漫愛情故事。
在小說中，林郯的三兒子英勇善戰(zhàn)。他將山上的一座廟改成了一個(gè)營壘。他帶領(lǐng)手下的二百五十個(gè)小伙子，一次又一次襲擊日本侵略者的哨卡，襲擊被上司派出來尋找食物和搞突襲的小股日本侵略者。
在這座廟里，一位技術(shù)精湛的老匠人塑了一座美麗的菩薩。這尊菩薩擁有凝望遠(yuǎn)方而又心照不宣的眼神。她的雙唇間有迷人的線條。林郯的三兒子深深地愛上了這尊菩薩。在他的內(nèi)心深處，他希望找到一位和這位菩薩長得一模一樣的姑娘作自己的妻子。
林郯的三兒子和家人都非常清楚，他不可能娶到一位與這位菩薩長得一模一樣的妻子。除非奇跡發(fā)生。但是，在這部小說中，奇跡真的發(fā)生了。
梅麗的父親在京都任中國大使館一等秘書。梅麗不顧父親的挽留，從數(shù)千英里的異國他鄉(xiāng)回到了中國，來到華中西部山區(qū)的山洞中的一所女子學(xué)校教書。梅麗擁有一雙烏黑的大眼睛，修長而又黑漆的睫毛，紅潤潤的嘴唇和潔白的牙齒。
也許是命運(yùn)安排，梅麗在去為母親掃墓的途中，偶遇林郯的三兒子。林郯的三兒子驚訝地發(fā)現(xiàn)梅麗與廟中的女菩薩長得非常像。林郯的三兒子立刻愛上了梅麗。而林郯的三兒子的英俊與瀟灑也深深地打動了梅麗。
就像童話中王子與公主那樣，林郯的三兒子和梅麗彼此深愛著對方。兩人相約去被作者賽珍珠稱之為自由國土的地方。在那里，兩人將并肩作戰(zhàn)，并續(xù)寫他們浪漫的愛情。在日本侵略者的炮火下，林郯的三兒子和梅麗的浪漫愛情顯得尤為珍貴。
