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第1篇

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝；藝術(shù)設(shè)計教育；創(chuàng)新；文化；消費市場

論文摘要：傳統(tǒng)手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側(cè)重創(chuàng)新研究模式，它是在否定基礎(chǔ)上再肯定，尋求不斷的變化和創(chuàng)新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統(tǒng)手工藝目前面臨的困境是缺乏創(chuàng)新，不能很好地和現(xiàn)代社會的審美和需求結(jié)合；藝術(shù)設(shè)計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創(chuàng)新的根基不牢固，并且隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，如何結(jié)合市場經(jīng)濟、企業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及對人才的需求來調(diào)整教學(xué)手段也是藝術(shù)設(shè)計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發(fā)展的契合點、利于合作和發(fā)展的規(guī)劃，以及如何產(chǎn)生良好的互動效應(yīng)。

從上世紀八九十年代開始，傳統(tǒng)手工藝逐漸得到重視并恢復(fù)發(fā)展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質(zhì)，還是應(yīng)用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統(tǒng)手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關(guān)部門的扶持，如果目前只是依靠自身發(fā)展，短期內(nèi)很難振興，需要重整發(fā)展之路，找到和現(xiàn)代社會需求的結(jié)合點，并適應(yīng)現(xiàn)代審美、現(xiàn)代生活的新模式。傳統(tǒng)手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現(xiàn)代社會，比較難以適應(yīng)大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的發(fā)展。對消費群體的科學(xué)細分將決定產(chǎn)業(yè)的出路，決定行業(yè)的存亡。

藝術(shù)設(shè)計高等教育也面臨著很多挑戰(zhàn)，藝術(shù)設(shè)計的核心就是不斷創(chuàng)新。在上世紀八九十年代，西方的藝術(shù)設(shè)計教育理念隨著一批海外學(xué)者的歸來，而逐漸滲入了國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)領(lǐng)域，高校藝術(shù)設(shè)計教育的改革和創(chuàng)新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內(nèi)這些高校仍然在繼續(xù)改革和創(chuàng)新著，并在不斷摸索適合本土的教學(xué)模式。

在通常觀念里，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)很難和高等教育聯(lián)系起來。傳統(tǒng)手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側(cè)重創(chuàng)新研究模式，它是在否定基礎(chǔ)上再肯定，尋求不斷的變化和創(chuàng)新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統(tǒng)手工藝目前面臨的困境是缺乏創(chuàng)新，不能很好地和現(xiàn)代社會的審美和需求結(jié)合；藝術(shù)設(shè)計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創(chuàng)新的根基不牢固，并且隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，如何結(jié)合市場經(jīng)濟、企業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及對人才的需求來調(diào)整教學(xué)手段也是藝術(shù)設(shè)計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發(fā)展的共通點，相互彌補，取長補短。

下面我們將結(jié)合江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院的教學(xué)實踐來分析、探討傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)設(shè)計教育的互動現(xiàn)狀：

以下是在當(dāng)代手工藝教學(xué)、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學(xué)生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產(chǎn)業(yè)進行考察。

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設(shè)計，也談不上什么附加值。當(dāng)然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區(qū)分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結(jié)合出來的產(chǎn)物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統(tǒng)題材為主，它所面對的消費群體的數(shù)量正逐漸萎縮。

其次，對當(dāng)?shù)氐乃髽I(yè)、作坊進行考察。通過對當(dāng)?shù)刂辽品凰幕l(fā)展有限公司考察發(fā)現(xiàn)，目前他們在傳統(tǒng)工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現(xiàn)，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質(zhì)，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復(fù)制的。在藝術(shù)品收藏領(lǐng)域中，這種傳統(tǒng)工藝品有一定的優(yōu)勢，它具有很高的收藏價值。企業(yè)高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統(tǒng)手工藝行業(yè)都面臨的種種問題和困難，比如大多數(shù)傳統(tǒng)手工業(yè)沒有發(fā)展的遠景規(guī)劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統(tǒng)工藝的一部分市場需求，也就是不斷復(fù)制傳統(tǒng)的東西，形式上沒有創(chuàng)新，消費的群體也比較局限，并且當(dāng)代設(shè)計理念相當(dāng)缺乏等等。我們深入接觸的這家企業(yè)在行業(yè)里有一定的先知先覺，他們已經(jīng)開始在自我的定位上尋找新的突破口。 轉(zhuǎn)貼于

通過與至善坊水晶文化發(fā)展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：

一、規(guī)劃企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略

企業(yè)在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業(yè)， 在此基礎(chǔ)之上實現(xiàn)企業(yè)規(guī)模擴大。

二、確定企業(yè)文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業(yè)文化，提出“藝術(shù)化設(shè)計、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)”的發(fā)展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。

三、引進藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才促進企業(yè)發(fā)展

從08年引進第一批藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)計師以來，企業(yè)在產(chǎn)品的質(zhì)量、產(chǎn)品的銷售、管理模式等方面發(fā)展迅速，成績斐然。

通過至善坊水晶文化發(fā)展有限公司的個案分析，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育和傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的優(yōu)勢：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育具有系統(tǒng)性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。

傳統(tǒng)手工藝的優(yōu)勢：傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)擁有精湛的技藝，其產(chǎn)品在收藏市場上具備堅實的基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的弊端：由于傳統(tǒng)文化和技藝等方面的“斷代現(xiàn)象”，設(shè)計教育體系下的學(xué)生在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合方面存在欠缺，設(shè)計作品個性凸顯風(fēng)格前衛(wèi)，由此導(dǎo)致設(shè)計產(chǎn)品與消費群體脫節(jié)。

傳統(tǒng)手工藝的弊端：傳統(tǒng)手工藝行業(yè)面臨缺乏創(chuàng)新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學(xué)性以及知識產(chǎn)權(quán)的保護措施的無力等諸多問題。

總的來講，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)是一個特殊的行業(yè)，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態(tài)復(fù)雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現(xiàn)代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復(fù)古人的東西，其價值也是低廉的。藝術(shù)設(shè)計高等教育在傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮了對傳統(tǒng)文化精髓的挖掘，與當(dāng)代設(shè)計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計高等教育和傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的結(jié)合需要找到適宜雙方發(fā)展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優(yōu)勢，這樣才利于制定出長遠合作和發(fā)展的規(guī)劃，產(chǎn)生良好的互動效應(yīng)。因此我們還要逐步探索如何和企業(yè)產(chǎn)生聯(lián)動，如何引導(dǎo)消費市場，以及如何增加現(xiàn)當(dāng)代手工藝術(shù)品的附加值，這將是我們藝術(shù)設(shè)計學(xué)科將要繼續(xù)研究和探索的課題。

參考文獻

[1]榮四海.基于創(chuàng)新生態(tài)鏈的產(chǎn)學(xué)研合作模式研究[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)2007年第5期

第2篇

一、當(dāng)代工藝美術(shù)專業(yè)發(fā)展的分析

當(dāng)代工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)成為文化支柱產(chǎn)業(yè)，從當(dāng)前發(fā)展情況看，由于人們對傳統(tǒng)文化越來越重視，藝術(shù)品的收藏已經(jīng)成為一種投資形式，從而推動了工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。此外，隨著對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化保護力度不斷加強，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展再次受到重視。在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，傳統(tǒng)手工藝品涉及品種十分廣泛。據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計，我國有8000多項傳統(tǒng)手工藝門類入選國家級、省級、市級、縣級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中。工藝美術(shù)已經(jīng)深入人們生活的方方面面，成為人們精神生活的重要組成部分。中國傳統(tǒng)手工藝涉及各個門類，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、貝殼、角、皮革、面花、剪紙、琺瑯、琉璃、玉石、服裝、刺繡、染織等。這些工藝美術(shù)在人類歷史發(fā)展過程中不斷凝練，成為中華文化的精髓。這些在生活中孕育而生的工藝美術(shù)，不但體現(xiàn)了一種精湛的手工技藝，也透視出人類藝術(shù)審美的發(fā)展情況，展示出一種活態(tài)文化體。這些工藝美術(shù)品蘊含著人們的造型思想、審美意識、技術(shù)能力、心理價值觀念等，反映出中華民族文化世代傳承發(fā)展的脈絡(luò)，是人類重要的文化資源。目前，一些高校十分重視對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和挖掘，在2011年《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》（修訂2稿）中，“工藝美術(shù)”被提升為“設(shè)計學(xué)”一級學(xué)科下的二級學(xué)科，這足以證明高校將成為推動工藝美術(shù)發(fā)展的重要力量，工藝美術(shù)專業(yè)將成為國民教育的基礎(chǔ)科目。作為中華民族文化的載體，工藝美術(shù)體現(xiàn)了中華文化的博大精深，并且隨著科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)將成為文化產(chǎn)業(yè)的重要資源。

二、高校在引領(lǐng)工藝美術(shù)發(fā)展中的優(yōu)勢

不斷進步的社會發(fā)展和生活方式使人們的生活品質(zhì)發(fā)生改變，人們對精神生活的要求不斷提升，人們生活的方方面面都與工藝美術(shù)品息息相關(guān)，尤其對工藝美術(shù)品在生活中的裝飾需求越來越多。在這樣的大背景下要求高校在培養(yǎng)人才方面要與時俱進，培養(yǎng)新型的工藝美術(shù)專門人才。高校不能局限于對傳統(tǒng)的繼承，而要與時代同步，開發(fā)和研究傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代人們的審美理念需求，生產(chǎn)和設(shè)計出更多優(yōu)秀的工藝美術(shù)產(chǎn)品，從而滿足人們的需要。此外，高校教學(xué)資源多學(xué)科交叉可以解決很多工藝難題，能有效彌補傳統(tǒng)手工作坊的設(shè)備不足等問題。高校的教學(xué)設(shè)備資源在保護工藝美術(shù)技藝方面占據(jù)優(yōu)勢。工藝美術(shù)專業(yè)以再生產(chǎn)為主要教育形式，對教學(xué)設(shè)備的要求很高。高校的實驗室設(shè)備，比如特種機工藝室、傳統(tǒng)手工藝扎染和蠟染工藝室、陶藝工作室、金屬工藝創(chuàng)作工作室、雕刻工作室等，為工藝美術(shù)專業(yè)提供了較強的設(shè)備資源。

三、高校應(yīng)在繼承的基礎(chǔ)上引領(lǐng)工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展

近年來，一些高校教師積累了保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民間手工藝方面的經(jīng)驗，發(fā)表相關(guān)學(xué)術(shù)著作和論文，指導(dǎo)學(xué)生參加工藝品設(shè)計競賽。還有一些教師通過出國學(xué)習(xí)，開闊了專業(yè)視野，具備了較高水平的工藝美術(shù)專業(yè)的教學(xué)和科研能力。一些地方高校與當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)大師和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人建立合作關(guān)系，利用地域性資源優(yōu)勢，邀請大師進高校教學(xué)，達到資源互補的目的。并且，高校的專業(yè)設(shè)計思想能夠深入傳統(tǒng)技藝，在不斷磨合中提升了工藝美術(shù)品的審美品位。遼寧傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史輝煌，岫玉、撫順琥珀、本溪剪紙、遼硯、面花、皮影，以及滿族服飾文化、錫伯族文化等工藝美術(shù)門類內(nèi)涵豐富，地方特色鮮明，這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在為遼寧工藝美術(shù)文化發(fā)展提供源泉的同時，也展示了遼寧工藝美術(shù)歷史的深層內(nèi)涵。遼寧省的一些高校應(yīng)立足遼寧區(qū)域資源優(yōu)勢，推動遼寧文化發(fā)展與繁榮，為傳承民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出貢獻，使這些傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代重新煥發(fā)生機，為高校工藝美術(shù)專業(yè)的發(fā)展提供豐富的資源。

四、結(jié)語

第3篇

長春紅高粱手工藝聯(lián)盟成立于2007年9月8日。由民間藝術(shù)家杜力先生提議創(chuàng)辦。主要從事民間藝術(shù)表演；民間藝術(shù)教學(xué)培訓(xùn)；民間藝術(shù)品及特色旅游紀念品開發(fā)；民間藝術(shù)和民俗事務(wù)的咨詢服務(wù)。他們的主要手工藝項目有：易拉罐浮雕系列作品、葫蘆工藝、布貼畫、花藝、水晶花、面塑、泥塑、糖畫、吹糖人、剪紙、剪影、中國結(jié)、龍鳳字、紙塑、線塑、魚拓畫、刀筆畫、人像素描、串珠、絲網(wǎng)花、羽毛工藝品、草編、冰雕等。

現(xiàn)在聯(lián)盟成員有100多人，都是來自吉林省各地優(yōu)秀的民間手工藝者。他們有中國民間文藝家協(xié)會會員、中國工藝美術(shù)家協(xié)會會員、吉林省民間文藝家協(xié)會會員、長春民間文藝家協(xié)會會員、長春市工藝美術(shù)協(xié)會會員、長春市文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合會會員。其成員曾多次參加省市和全國各項藝術(shù)展及藝術(shù)大賽。榮獲第二屆中國藝人節(jié)“中國民間藝人優(yōu)秀獎”第四屆中國長春民間藝術(shù)博覽會“絕活表演優(yōu)秀獎”等各類獎項。

聯(lián)盟人才濟濟

人人都有絕活

1.杜力易拉罐浮雕、魚拓畫

會長杜力是吉林省民間文藝家協(xié)會會員、長春市民間文藝家協(xié)會理事，長春文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合會常務(wù)理事、長春工藝美術(shù)協(xié)會會員、長春紅高粱手工藝聯(lián)盟會長。他的易拉罐浮雕工藝品，是用易拉罐制作手工藝品，極富裝飾性，既美化了環(huán)境，又豐富了生活，更增添了高雅氣質(zhì)。2007年8月，在中國長春第四屆民博會上進行了絕活表演，獲優(yōu)秀表演獎。2008年8月，在長春旅游大賽上，杜力易拉罐浮雕系列作品獲銅獎。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被長春市文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合會授予“名牌產(chǎn)品”稱號。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在長春首屆工藝美術(shù)作品展上獲“銀獎”。

魚拓畫，是將鮮魚拓印在紙上或布上的圖形，實物與創(chuàng)造相結(jié)合的漁文化藝術(shù)。它來源于日本的釣魚人把魚拓印下留作紀念，是垂釣活動的藝術(shù)延續(xù)，至今已經(jīng)有100多年的歷史了。魚拓藝術(shù)從早期的以墨汁作為顏料，到彩色魚拓的出現(xiàn)，已經(jīng)初步確定了其固有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，受到越來越多的人喜愛。杜力會長已經(jīng)創(chuàng)作了500多幅魚拓畫，色彩鮮亮，個性突出，還配以優(yōu)美的詩文等。杜會長計劃于2013年開個人作品展。

2.李宏達工藝葫蘆

李宏達，筆名：醒鐘，吉林省吉林市人，中國民間文藝家、中國工藝美術(shù)家，省優(yōu)秀民間藝術(shù)家。自幼喜愛美術(shù)，由于家境所迫無緣藝術(shù)學(xué)校，但一有時間便構(gòu)思創(chuàng)作，閱讀過大量藝術(shù)類書籍，而后便把幾乎所有業(yè)余時間投入其中，從一個普通的業(yè)余愛好者成為今天的“關(guān)東葫蘆王”。作品及本人先后被鳳凰衛(wèi)視、長春電視臺《生活調(diào)色板》，吉林視臺《找你》《老鄉(xiāng)話東北》，中央電視臺《夕陽紅》等多家媒體報道。作品曾在第二屆中國藝人節(jié)上獲中國民間藝人優(yōu)秀獎。

3.馬雁面人

馬雁，長春市民間文藝家協(xié)會會員，長春工藝美術(shù)協(xié)會會員、長春紅高粱手工藝聯(lián)盟常務(wù)理事、會長助理。面塑（俗稱捏面人），是一種源于民間，具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的造型藝術(shù)。馬雁的面塑作品造型夸張、生動，用色明快大方，風(fēng)格粗獷，樸實簡練，并富有雅拙美感。為了讓面塑藝術(shù)走向更廣的市場，馬雁在長期的實踐中，不拘泥于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，她融合現(xiàn)代舞蹈、音樂、繪畫等藝術(shù)，拓寬了面塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使自己技藝不斷提煉升華。

4.蘆氏泥制小福豬

蘆鳳云，出身于泥塑世家，“蘆氏泥制小福豬”是其家族的原創(chuàng)作品。古老的手藝傳到蘆鳳云手中多了幾分靈性。她捏制的小福豬憨態(tài)可掬，擬人化的表情刻畫，生動夸張的造型設(shè)計，鮮明大膽的著色用筆。每件作品都給人帶來喜慶祥和、溫馨的感受，深受人們的喜愛，被稱為吉林一絕。其作品在2006年榮獲通化地區(qū)旅游作品金獎。

5.張彥鵬龍鳳字

張彥鵬，1965年生，長春市人。從事龍鳳字二十余年，現(xiàn)為長春市民間文藝家協(xié)會會員，長春紅高粱手工藝聯(lián)盟理事。作品遠銷海內(nèi)外，多次參加商家展銷活動。擅長民間吉祥圖案的繪制和仿古龍鳳字畫。代表作品有龍鳳字“吉祥如意”花鳥字“沖向奧運”、“中國人民心連心”等。在飛白書法的基礎(chǔ)上，張彥鵬先生潛心研究取其精華，去之糟粕，創(chuàng)造了今天的龍鳳字體。

6.曹繼紅剪紙

曹繼紅，小學(xué)高級教師，退休后受聘于長春市二道區(qū)少年宮任剪紙教師，所輔導(dǎo)的學(xué)生有千余人在市、省、國家及國際少兒書畫大賽中獲獎。1997年參加省中，小學(xué)美術(shù)教材的編寫工作。1998年獲中國青少年素質(zhì)教育博覽會“伯樂精英獎”，同年獲中國，新加坡少年文化藝術(shù)交流“金鑰匙”獎。2000年《實施素質(zhì)教育，創(chuàng)辦特色學(xué)校》在長春市教育科學(xué)成果驗收中被評為論文壹等獎。2007，2008年為中國郵政設(shè)計豬年，鼠年郵票各一枚。近年來進行了大量剪紙創(chuàng)作，收集、整理、積累了豐富的剪紙資料，創(chuàng)作了大量的剪紙作品。

7.馬國俊糖畫

糖畫，顧名思義就是以糖來作畫，亦糖亦畫，可觀可食，深受人們喜愛。作糖畫先將麥芽糖熬干后再溶化開，用湯匙盛其溶液畫出各種各樣的圖案，如十二生肖、鳥、魚、花籃等。畫糖畫與畫畫有相近的地方，但畫糖畫是以糖作畫，糖涼了之后會凝固，所以畫糖畫藝人要有作畫功底，每畫一種圖案都要掌握下筆的先后，在作糖畫時動作要快，一氣呵成，不能間斷，否則糖稀會很快凝固，不易修改。糖畫就是用融化的糖汁作畫，制作過程富有趣味，成品好看又好吃。

紅高粱手工藝聯(lián)盟會長杜力對記者說：“以前的民間藝人雖然囊中羞澀，但卻不愿以收入論成就，自從紅高粱手工藝聯(lián)盟成立后，我們開始了轉(zhuǎn)變思想闖市場，我設(shè)立了‘藝人演員化、作品商品化、民俗游戲化’的定位，為的就是在民間藝術(shù)這條道路上闖出一片新天地。”經(jīng)過幾年努力，紅高粱手工藝聯(lián)盟的40多名骨干成員漸漸擺脫了擺地攤、討生活的尷尬，他們的工藝品逐漸走進展會、商場，藝人們更是走進高校、社區(qū)辦講座。紅高粱手工藝聯(lián)盟自成立后每年都會參加大小商演、義演十幾場，也是民博會、廟會、展覽會的常客。

關(guān)注民間手工藝品

小商品有大前途

1.隨著我國文化改革的不斷推進和深入，民族文化得到了越來越多國內(nèi)外各界認識的重視。其中，民間手工藝品承載了深厚的民族文化，民間藝術(shù)源于民眾之中，是一種母體藝術(shù)，是新藝術(shù)創(chuàng)作之源，民間手工藝品的潛在需求和潛在市場是非常巨大的。同時，隨著我國海外市場的不斷開拓，越來越多的民族藝術(shù)走到國外，也為高檔次的民間藝術(shù)品國際化提供了可能。

2.民族藝術(shù)傳承。傳統(tǒng)的民間手工藝都是祖輩一代代傳下來的，很多的手藝都是在家族內(nèi)部流傳的，從不外傳。因此，十分受到家族和性別等因素的限制，以至于不少的傳統(tǒng)手工藝都遭遇到了面臨失傳的危機。而在當(dāng)代，越來越多的手工藝人解放思想從封閉的家族或地域中走出來，通過開設(shè)培訓(xùn)班、講座等方式和渠道，使得越來越多年輕一代人欣賞、了解、并熱愛民間手工藝品，從而使得這些珍貴而特別的手藝能夠得到宣傳和傳承。

3.旅游商品開發(fā)。一直以來，民間手工藝品都是旅游紀念品的首選。一件精美的旅游商品能激發(fā)旅游者美好回憶，顯示旅游者的生活經(jīng)歷。可使旅游者長期保存或樂于贈送親友，樂于向周圍社會介紹。對旅游地形象的傳播是一個很好的渠道，有助于擴大旅游地的知名度。大多數(shù)國內(nèi)外游客真正感興趣、愿購買的是那些特色鮮明、有一定檔次、經(jīng)濟實惠的旅游商品。紀念性、藝術(shù)性、實用性、收藏性等是旅游商品應(yīng)具備的基本特征。而民間手工藝品則是當(dāng)之無愧的首選，例如中國結(jié)、串珠、泥人、面人、剪紙等。

4.手工藝培訓(xùn)班。手工藝品在市場上需求的不斷增加，也為手工藝培訓(xùn)創(chuàng)造了巨大的市場。針對不同年齡段人群的手工藝培訓(xùn)在傳遞民族文化的同時，更是為人們提供了一種創(chuàng)業(yè)的新途徑。在社區(qū)創(chuàng)辦的老年人手工藝培訓(xùn)班，豐富了老年人的精神生活，使他們的雙手和大腦都得到有效的鍛煉；針對下崗職工的手工藝培訓(xùn)，使得他們在掌握一門技藝的同時，更得到了一種謀生的手段；少兒的手工藝培訓(xùn)，更多的是對他們進行設(shè)計、創(chuàng)新等各方面能力的一種培養(yǎng)……因而，對不同年齡階段、不同階層的人們進行手工藝培訓(xùn)都是十分有潛力和市場的。特別是一些手工藝品學(xué)起來簡單，商品化程度高，也為手工藝品的推廣形成了助力。

長春紅高粱手工藝聯(lián)盟會長 杜力

聯(lián)系電話： 13578984077

第4篇

弓勤琴（1988），女，漢，山西大同人，美術(shù)學(xué)碩士，單位：遼寧師范大學(xué)，研究方向：裝飾畫

摘 要：民間美術(shù)以其簡潔的造型，完美的功能，在精神和物質(zhì)上滿足了勞動者多層次，多方面的需要；其通俗的形式受到勞動者的歡迎，并為勞動者所掌握和利用，反映其質(zhì)樸的審美觀念。真正的民間美術(shù)創(chuàng)作用料不一定貴重，有時制作也比較粗簡，但它所體現(xiàn)的設(shè)計意匠和美的造型，卻與人民的生活和心靈息息相關(guān)，表現(xiàn)了一個民族的創(chuàng)造性。布貼畫是在剪紙，刺繡，民間繪畫等藝術(shù)形式上的一種拓展，布藝制作非常普及，涉及的技法繁多，應(yīng)用范圍廣泛，是一種既傳統(tǒng)又新穎的民間工藝。布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經(jīng)過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優(yōu)質(zhì)布料，手工精貼而成。作品設(shè)計獨特，構(gòu)思巧妙。采用布料的不同質(zhì)地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；布貼畫；布貼

在原始人類審美意識形成的過程中，因材料而引起的美術(shù)作品的變化也是值得重視的，而布貼畫是其中典型的一種。布貼畫也叫布堆畫，布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經(jīng)過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。它作為一種古老的民間補貼工藝，體現(xiàn)了它固有的特點和意義。

民間美術(shù)創(chuàng)作的過程，始終包含著對材料的開發(fā)和充分利用，體現(xiàn)出材質(zhì)自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態(tài)特征。布貼畫是在一種古老藝技上發(fā)展起來的新型工藝，它是利用布料的天然紋理和花紋，將畫用布貼的形式表現(xiàn)出來。以剪，以布為色創(chuàng)作而成的一種裝飾畫。充分利用布的顏色、紋理、質(zhì)感、通過剪、撕、粘的方法抽象的表現(xiàn)形象，色彩獨特，具有筆墨不能代替的奇效。

一、歷史淵源

布貼畫以粗布為原料，由巧手婦女剪貼而成，它是中國民間工藝中的一朵奇葩，它是在剪紙、刺繡、民間繪畫等藝術(shù)形式上的一種拓展，在廣大的西北農(nóng)村，布藝制作非常普及。

當(dāng)代布貼工藝在傳統(tǒng)布貼基礎(chǔ)上得到發(fā)展，尤其在廣大的西北農(nóng)村，布藝制作非常普及。現(xiàn)在布貼畫的題材較之以往要廣泛的多，但是許多傳統(tǒng)文化和民間傳說等題材依然是民間藝術(shù)家們永不枯竭的創(chuàng)作源泉。隨著人們對布貼畫認識的深入，其收藏價值和藝術(shù)價值漸漸得到了社會的認可。

布貼畫最早可以追溯到三千年前的周代，當(dāng)時剪貼鳥的形狀在皇后的衣服上。在長沙馬王堆漢墓出土的文物中，就有貼制成的裝飾品。在唐代時就成為了一門獨特的手工藝，謂之“貼絹”、“堆”在清代達到技藝的成熟期。結(jié)合了傳統(tǒng)民間剪紙、刺繡、壁畫的基礎(chǔ)上，從生活出發(fā)，就地取材，采用不同色彩，不同質(zhì)地，不同形狀的布塊，通過布縫和補花布貼手工藝創(chuàng)造出畫面具有浮雕感的布貼畫。布貼畫的創(chuàng)作都來源于當(dāng)?shù)貏趧尤嗣竦娜粘Ｉ詈惋L(fēng)俗習(xí)慣，布貼用料簡單，易于制作，即實用又美觀，很早就流行在鄉(xiāng)間鎮(zhèn)集的婦女之間，而且于當(dāng)?shù)匕傩贞P(guān)系密切。

二、制作工藝

布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優(yōu)質(zhì)布料，手工精貼而成。作品設(shè)計獨特，構(gòu)思巧妙。采用布料的不同質(zhì)地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。

（一）制作工具及材料

鉛筆、剪刀、膠水、復(fù)寫紙、電熨斗、白紙、紡織品的邊角料

（二）布貼畫的構(gòu)圖原則

布貼畫的構(gòu)圖主要是運用裝飾的形式構(gòu)圖，以平面幾何形體為依據(jù)，力求概括、簡潔、單純。

（三）紡織品邊角料的選擇

棉麻、絲綢、毛織物、化纖織物、錦緞等織品邊角料均可。不同的織物其質(zhì)感不同，紋理光澤各異，色彩變化無窮，只要運用得當(dāng)，就會產(chǎn)生畫筆所不能代替的藝術(shù)效果。

（四）圖案的塊面區(qū)分

貼畫必須先依照組成圖案的塊面進行色彩的塊面區(qū)分，這樣制作起來比較方便，有利于創(chuàng)作者更好的創(chuàng)作。

（五）布貼畫圖案的制作

在白紙上涂膠水，將布與相對應(yīng)的圖塊紙粘合后用電熨斗稍加熨燙使之平整。再按色澤塊面先取同種色、已裱好的布，用復(fù)寫紙描下圖形塊，并用剪刀剪出圖形。最后將剪好的各種圖形布按照圖案的構(gòu)圖進行組合，粘貼在較硬的紙或布上，并用電熨斗稍加熨燙。

（五）裝框成幅

將粘好的圖案畫裱粘到底板（三合板、麻膠板均可）上，并配上邊框（木質(zhì)、塑料、鋁合金均可），即成為一幅布貼畫成品。

三、布貼藝術(shù)發(fā)展新需求

針對正在日益變化的環(huán)境和社會，民間布貼手工藝應(yīng)怎樣開發(fā)和創(chuàng)造出符合時代的產(chǎn)品。我們應(yīng)以更加積極主動的態(tài)度來進行傳承和發(fā)展，而不是停留在陳腐和泥古不化的表面形式中。應(yīng)強調(diào)個人對日常事物的直接感受，發(fā)掘事物在不同場合、不同條件和不同心境下事物不同意味，讓自己的衣食住行諸多活動成為親身的感受和體驗，充滿著情趣和自信的詩意存在。在將生活藝術(shù)話的同時，實際上也使藝術(shù)與生活的距離越來越近。

民間布貼藝術(shù)不僅包含著工藝造物活動中人們的技能、知識、思想和感情，通過傳統(tǒng)布貼藝術(shù)，人們不難感受到其所承載的諸多相關(guān)的文化特性。（作者單位：遼寧師范大學(xué)）

參考文獻

[1] 呼志強?中國手工藝文化[J]?時事出版社，2007，（1）

第5篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝；設(shè)計產(chǎn)業(yè)；生態(tài)化；傳承

近幾年，國內(nèi)產(chǎn)業(yè)生態(tài)研究的項目不少，尤其在對民間可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)研究中，國內(nèi)的研究很多項目都急于進行傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代改造與產(chǎn)品開發(fā)，忽視對設(shè)計產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀資料的科學(xué)收集與細節(jié)分析。如《面向“生態(tài)文明”的中國傳統(tǒng)竹產(chǎn)品再設(shè)計研究》、《當(dāng)代民間手工藝品的消費需求調(diào)查研究》、《生態(tài)文明視野下的設(shè)計價值體系研究》等項目，著眼點都是傳統(tǒng)工藝在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的創(chuàng)新與再設(shè)計。而《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下工藝文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護研究》、《傳統(tǒng)手工藝家族產(chǎn)業(yè)制度研究--以近代著名手工藝家族為視點》等課題研究，無地域與年代限制，作為資料存留的證據(jù)細節(jié)不足。

一、研究對象

本土資源的生態(tài)型傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)，大部分傳統(tǒng)生態(tài)型手工業(yè)正面臨著從業(yè)人員減少，甚至無后繼者傳承，產(chǎn)業(yè)發(fā)展遇到前所未有的危機，在經(jīng)營與生產(chǎn)上存在很多困難。因此，調(diào)研的對象正在逐漸消失，調(diào)研工作迫在眉睫。地方政府面對本土資源產(chǎn)業(yè)的調(diào)整出發(fā)點受到工業(yè)化產(chǎn)業(yè)政策的影響，部分地區(qū)對生態(tài)型手工產(chǎn)業(yè)的未來可持續(xù)發(fā)展意義認識不足，因此生態(tài)型綠色產(chǎn)業(yè)在政府政策調(diào)整時得不到支持，面臨生存危機。而部分地方政府意識到手工產(chǎn)業(yè)的重要性后，對此類產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和支持政策也在探索性對策階段，急需專業(yè)人員在學(xué)術(shù)上給予建議。因此，本研究項目的迅速開展意義重大。

在我省本土已存活了上百年的傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)，并對其發(fā)展現(xiàn)狀和生態(tài)事實，利用影像技術(shù)對地方原有的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀和文獻進行整理和資料收集，除此之外，重要的工作在于對地方生態(tài)型產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展提出政策性學(xué)術(shù)建議。對于保留較完整的生產(chǎn)加工、商業(yè)流通、大眾使用基礎(chǔ)的低碳、低技術(shù)產(chǎn)品，研究生態(tài)土壤與人文資源對于其在民間存活的合理性，以及如何保護和提升其設(shè)計價值和產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的可能。

研究的重點是從專業(yè)的角度出發(fā)，對我省地方手工產(chǎn)業(yè)的影像文本進行細節(jié)收集，同時對本地文獻中與產(chǎn)業(yè)有關(guān)的文本進行有序收集與整理。此研究項目前期已經(jīng)取得部分地區(qū)地方的支持，提供了部分地方手工產(chǎn)業(yè)的調(diào)研對象。收集對象處于偏僻和交通不便區(qū)域，尋找與發(fā)現(xiàn)完整的產(chǎn)業(yè)文本有一定難度；目前的調(diào)研對象部分手工業(yè)者面臨手藝傳承的危機，被調(diào)研者年齡都在60歲以上，給收集資料帶來一定困難。另外，部分地方產(chǎn)業(yè)的歷史文獻由于各種歷史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，給研究帶來一定困難。國際同類文獻的翻譯，因語言的差異和對譯問題，也給研究帶來一定的障礙。

二、研究的基本思路

第一階段：按照本省原生自然資源分布的條件，對不同地域的生活用品本土加工條件進行有序調(diào)研，選定如香河、邢臺等地域案例進行深度調(diào)查，通過攝影攝像、文本采集留證其生產(chǎn)加工資料，跟蹤部分工匠，進行個案樣本采集。重視對現(xiàn)有的商業(yè)生態(tài)的數(shù)據(jù)信息采集。研究^程中主要以調(diào)研法為主，同時進行個案研究。

第二階段：根據(jù)調(diào)研對象對地方文獻和行業(yè)文獻進行收集整理，比對不同區(qū)域調(diào)研行業(yè)的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，檢索亞洲國家和其他省內(nèi)同類情況的文本，翻譯收集其中有價值的文獻資料。

第三階段：對采集的信息進行整合，對調(diào)查搜集到的大量資料進行分析、綜合、比較、歸納，完成同題系列論文的有序資料及其他出版成果呈現(xiàn)，并組織交流展覽和學(xué)術(shù)研討會議，探討我省可持續(xù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展途徑，取得相關(guān)環(huán)保產(chǎn)業(yè)的學(xué)術(shù)和商業(yè)組織機構(gòu)的認同和支持，逐步推廣環(huán)保產(chǎn)品設(shè)計及產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟模式

三、具體實施方法

按地區(qū)分類，走訪和采集5-10個生態(tài)型手工制造作坊和個體產(chǎn)業(yè)，對其現(xiàn)狀進行影像和文本資料采集，對其產(chǎn)業(yè)與商業(yè)生態(tài)環(huán)境進行數(shù)據(jù)采集，對其發(fā)展狀況做成功、有待推動和發(fā)展的個案做具體分層分析，參考亞洲其他國家和地區(qū)同類項目的案例進行橫向比較，適時將項目成果與北京、山東等省的同類研究機構(gòu)和院校進行學(xué)術(shù)交流，一方面獲得各省先進經(jīng)驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統(tǒng)生態(tài)型產(chǎn)業(yè)在全國的影響力，以此激活該產(chǎn)業(yè)的成長，提升河北省本土設(shè)計文化的價值。

同時，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域針對中國近現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計史論研究，一直未有適合我省本土國情發(fā)展脈絡(luò)為基礎(chǔ)的研究成果，考慮到我省地域性生活文化與產(chǎn)品設(shè)計自成體系，有著獨特的地域性地產(chǎn)、人文資源特點，有著與其他省份，特別是西方近現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展不盡相同的發(fā)展基礎(chǔ)和文化傳承，本項目課題從河北省各地域田野調(diào)查入手，廣泛調(diào)查收集屬于本土化的生活用品的設(shè)計形態(tài)和低碳型傳統(tǒng)制造產(chǎn)業(yè)的狀況。一方面獲得國內(nèi)先進經(jīng)驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統(tǒng)生態(tài)型產(chǎn)業(yè)在國際上的影響力，以此激活該產(chǎn)業(yè)的成長，提升我省本土設(shè)計文化的價值。

四、手工藝傳承的設(shè)計產(chǎn)業(yè)生態(tài)化

1.挖掘延續(xù)先祖?zhèn)鞒邢聛肀就恋脑煳锓绞降臒o公害生態(tài)型產(chǎn)品設(shè)計制造的方式與方法，以及可持續(xù)發(fā)展的資源和人文基因；收集整理本土生態(tài)型手工制造產(chǎn)業(yè)資料，提升其恢復(fù)繁盛和擴大經(jīng)濟發(fā)展的可能性，對未來可持續(xù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供可參考實例。弘揚河北省本土設(shè)計文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，對建立本土環(huán)保型未來可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計理念和產(chǎn)業(yè)規(guī)劃的系統(tǒng)性發(fā)展策略提供基礎(chǔ)理論依據(jù)和可應(yīng)用的實際案例。便于國內(nèi)學(xué)術(shù)研討和交流，并力圖將本項目所產(chǎn)生的本土優(yōu)秀的傳統(tǒng)設(shè)計文化對未來我省生態(tài)環(huán)境與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展模式的選擇作出應(yīng)有的貢獻，并造福于大眾。

2.對于當(dāng)下大多數(shù)高能耗的地方工業(yè)化產(chǎn)品制造產(chǎn)業(yè)，轉(zhuǎn)型為低碳或無碳排放的清潔型產(chǎn)業(yè)發(fā)展的國策，提供實效性應(yīng)用研究范例，尤其是對地域傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)的商業(yè)生態(tài)和就業(yè)方向分析，為地方政府在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型規(guī)劃政策中提供有價值的參考。同時在項目研究中整理翻譯亞洲國家和其它地區(qū)的成功范例做參考對比并推廣，使之能夠?qū)ξ沂…h(huán)保產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢與本土設(shè)計文化產(chǎn)生國際影響和學(xué)術(shù)研究價值。

中國傳統(tǒng)文化源遠流長，是世界上唯一從未中斷的文化體系，經(jīng)過五千年的發(fā)展和積淀，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)發(fā)展成為體系完整、內(nèi)容豐富的一種文化模式，中國的傳統(tǒng)文化不僅對中國影響巨大，而且在歷史上也影響了世界多個國家的發(fā)展，尤其是對亞洲臨近國家的發(fā)展更是起了重要的推動作用。經(jīng)過近10年的發(fā)展，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為世界各國創(chuàng)造了巨大的財富，且依然處于上升勢頭。中國是手工業(yè)大國，有著悠久的官民生產(chǎn)歷史。本課題立足我國本土已存活了幾十年、甚至幾百年歷史的傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式、經(jīng)濟生活與生態(tài)環(huán)境和諧共生原則為根基，研究傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)生活、人文環(huán)境、社會文化、經(jīng)濟發(fā)展的有序回歸，提供可參考的實際事例，由此提升我省生態(tài)型產(chǎn)業(yè)發(fā)展的社會價值、經(jīng)濟價值和文化價值。

參考文獻：

[1]趙婭軍.論中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)業(yè)中的傳播[D].山東大學(xué)，2006.

[2]房彬彬.基于傳統(tǒng)文化消費心理的手工藝設(shè)計策略研究[D].江南大學(xué)，2010.

[3]黎敏娜.傳統(tǒng)手工藝圖集[J].企業(yè)家天地（下半月刊）：理論版，2010.

[4]王穎梅.淺談我國手工藝禮品消費現(xiàn)狀[J].知識經(jīng)濟學(xué)報，2009.

第6篇

論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現(xiàn)，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現(xiàn)代漆藝進入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計觀念。我們既要使漆藝創(chuàng)作符合當(dāng)代藝術(shù)的特征，使漆藝代藝術(shù)格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當(dāng)代文化格局中的必要性。

漆藝的開始是作為一種實用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產(chǎn)生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結(jié)合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質(zhì)文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統(tǒng)一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向?qū)嵱门c欣賞兩個方面發(fā)展。[1]

漆器的出現(xiàn)，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發(fā)現(xiàn)和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經(jīng)歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩(wěn)重寬和、優(yōu)美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經(jīng)七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現(xiàn)代以前的漆藝大都是藝術(shù)設(shè)計層面上的手工藝。只有到了現(xiàn)代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統(tǒng)工藝在經(jīng)歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術(shù)的表達形式。現(xiàn)代漆藝已經(jīng)由一種實用的工藝美術(shù)形式發(fā)展成一門獨立的藝術(shù)門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術(shù)"。其中的藝術(shù)性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區(qū)別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領(lǐng)域的研究，可以使我們對這種經(jīng)歷了西方工業(yè)革命洗禮后的傳統(tǒng)的東方的手工藝的現(xiàn)狀和發(fā)展作一透視。我們面臨的問題就是在現(xiàn)代的歷史文化條件下，如何繼續(xù)傳延傳統(tǒng)的文脈，同時又有一個新的發(fā)展，我們?nèi)绾握业狡崴嚨纳娣绞胶驮鲩L點。

我國傳統(tǒng)漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發(fā)現(xiàn)中，出土了大量的戰(zhàn)國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現(xiàn)出當(dāng)時的楚文化的印記，幻想與現(xiàn)實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態(tài)彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯(lián)系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監(jiān)視著他們的行為…"①在戰(zhàn)國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現(xiàn)后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房日晨于維興歲之駟所尚若陳琴瑟常和"意思說民間祭祀房宿,也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風(fēng)調(diào)雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣，形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統(tǒng)一"的儒家美學(xué)為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設(shè)計當(dāng)中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質(zhì)地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現(xiàn)了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現(xiàn)。

漆器藝術(shù)，由新石器時期的樸素單純經(jīng)歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發(fā)展到戰(zhàn)國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統(tǒng)漆藝的每一個發(fā)展階段，都和當(dāng)時的物質(zhì)文化和精神文化緊密地聯(lián)系在一起。漆藝發(fā)展到現(xiàn)代，審美功能成為現(xiàn)代漆藝創(chuàng)作的重心。傳統(tǒng)的漆藝經(jīng)典之作給與我們以啟示，在現(xiàn)代漆器設(shè)計中，漆藝家如何借助漆藝材質(zhì)，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養(yǎng)和對歷史文脈地把握，從而使設(shè)計實踐融入更多的人文內(nèi)涵，裝飾等因素構(gòu)成的形象，來反映當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)人文精神，使漆藝與當(dāng)代人建立更加緊密地聯(lián)系，反映新的時代特征。

我國是發(fā)明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數(shù)以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經(jīng)驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結(jié)著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結(jié)。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設(shè)備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結(jié)了十四門，共479種表現(xiàn)技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術(shù)難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術(shù)要求又難易之別，但都學(xué)要他們運用漆材的特性和熟練的技術(shù)，已達到取勝的目的。

大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當(dāng)?shù)牟僮骷夹g(shù)表達出來。技術(shù)難度越高，就越加富有挑戰(zhàn)性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復(fù)雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創(chuàng)作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創(chuàng)作"先要服從漆的規(guī)律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]

現(xiàn)代漆藝進入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計觀念。現(xiàn)代的漆藝與傳統(tǒng)漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統(tǒng)漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現(xiàn)代漆器創(chuàng)作，更強調(diào)漆器的審美價值，現(xiàn)代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結(jié)合，打破繪畫與工藝的界限，設(shè)計中吸收現(xiàn)代的設(shè)計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現(xiàn)漆所特有的魅力。黑格爾曾經(jīng)講過："意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊。"我們要創(chuàng)作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優(yōu)雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發(fā)展路徑。審美文化的客觀標準,要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內(nèi)容所制定和制約。現(xiàn)代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區(qū)由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產(chǎn)的漆器便會反映出不同的特色。

我國幅員遼闊，漆產(chǎn)地遍布我國許多地區(qū)，同時不同地域的文化風(fēng)俗等差異使不同地區(qū)的漆器呈現(xiàn)出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風(fēng)格等方面都極具各自的特色。

與中國隔海相望的日本也是一個富有漆藝傳統(tǒng)的國家，在歷史上日本受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)和審美觀念的影響，形成了日本人對自然熱愛的理念和對自我情操的獨特表現(xiàn)力。日本人熱衷于對自然力量的膜拜以及對自然形式表現(xiàn)的敬仰。在漆器創(chuàng)作中體現(xiàn)出一種對于質(zhì)樸和稚拙的崇尚，追求簡潔、尋求微妙的心理感受的審美觀念。這一點我們可以從近年來舉辦的中日作品交流展中得到驗證，日本漆藝作品非常強烈的展示了造型上的現(xiàn)代設(shè)計意識和內(nèi)涵上的東方文化精神，同時作品還具有引人入勝的精致。

宗白華在《中國文化的美麗精神往哪里去？》一文中提到，我們的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把這獲得的至寶，滲透進我們的現(xiàn)實生活，使我們生活表現(xiàn)禮與樂里，創(chuàng)造社會的秩序與和諧。我們又把這旋律裝飾到我們?nèi)沼闷髅笊希剐蜗轮鲉⑹局紊现溃瓷男桑ψ瞵F(xiàn)實的器具，賦予崇高的意義、優(yōu)美的形式，使他們不僅僅是我們役使的工具，而是可以同我們對語、同我們情思往還的藝術(shù)境界。曾經(jīng)燦爛一時的漆藝，在當(dāng)代文化語境下，由于它涉及到材質(zhì)、人文、技術(shù)、地域、觀念等多種因素，以及在轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新等，為漆藝設(shè)計提供了多種可能性。漆藝能否在變化了的歷史文化條件下，即延續(xù)傳統(tǒng)的文脈，又有新的發(fā)展，則是我們需要考慮的問題。其作為一種藝術(shù)媒材，大漆不應(yīng)只是藝術(shù)物化的材料工具，他應(yīng)是藝術(shù)品的有機構(gòu)成，在用這種傳統(tǒng)的材質(zhì)創(chuàng)作同時，體會東方藝術(shù)傳統(tǒng)的精神。我們既要使漆藝創(chuàng)作符合當(dāng)代藝術(shù)的特征，使漆藝代藝術(shù)格局中的一員，又要保持）自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當(dāng)代文化格局中的必要性。

參考文獻：

[1]《漆藝》喬十光，大象出版社，2004年版，P3。

[2]世界漆文化會議議長、日本東京藝術(shù)大學(xué)教授大西長利先生在"21世紀漆文化之展望國際學(xué)術(shù)討論會"上的講話。

[3]《包豪斯》[英]弗蘭克·惠特福德著,林鶴譯，三聯(lián)書店,2001年版，P168。

[4]《從河姆渡走來-2005中國現(xiàn)代漆藝展論文選》《漆藝復(fù)興淺說》，何豪亮著中國民族攝影藝術(shù)出版社P196。

[5]《談漆論畫喬十光文集》，喬十光著，人民美術(shù)出版社，P68。

[6]《美學(xué)》第一卷黑格爾，商務(wù)印書館，1997年版，P25。

[7]《美學(xué)散步》宗白華，上海人民出版社，1981年版，P124。

[8]《藝境》宗白華安徽教育出版社2006.8第155頁。

第7篇

【關(guān)鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承

馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設(shè)法去規(guī)定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產(chǎn)竹類的地區(qū)，竹器成為人們傳統(tǒng)生活中不可或缺的一項重要內(nèi)容，竹器的設(shè)計與制作是一門古老而又傳統(tǒng)的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數(shù)民族聚居地，那里盛產(chǎn)各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。

一、家椅釋名

恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數(shù)家椅是木質(zhì)榫卯結(jié)構(gòu)的），主體部分的竹質(zhì)骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環(huán)境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質(zhì)上而言既滿足了山區(qū)家庭育兒活動的需要，也體現(xiàn)出了山區(qū)手工藝文化中的親情之美。

目前，恩施及周邊地區(qū)的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質(zhì)。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。

二、親情之美在設(shè)計構(gòu)思中的體現(xiàn)

格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統(tǒng)的民間手工藝設(shè)計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設(shè)計構(gòu)思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。

一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態(tài)小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質(zhì)料細密、結(jié)實，制成榫卯結(jié)構(gòu)，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。

其次，家椅在社會文化功能上充滿了關(guān)于愛的藝術(shù)意義，這種藝術(shù)意義主要體現(xiàn)于三個群體：手工藝文化的創(chuàng)造者――篾匠（成年男性）、文化的應(yīng)用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質(zhì)呈現(xiàn)形式。與我們所理解的藝術(shù)品有所區(qū)別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區(qū)家庭的微觀單元之內(nèi)和具體生活的應(yīng)用情境之中，是生活內(nèi)容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質(zhì)所造就的舒適感和耐用的品質(zhì)只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學(xué)語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。

來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現(xiàn)形式是不一樣的，前者體現(xiàn)在設(shè)計制作和購買行為方面；后者體現(xiàn)在使用文化方面。

家椅的設(shè)計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術(shù)常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術(shù)之中凝結(jié)的智慧與愛的表達：

篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設(shè)身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發(fā)，進行換位思考，他們按照孩子的身體發(fā)育特征進行人體工程學(xué)意義上的設(shè)計構(gòu)思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質(zhì)選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。

在制做工藝上確保其安全，既要非常結(jié)實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設(shè)計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。

此外在細節(jié)處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設(shè)施。這樣一件作品的創(chuàng)意構(gòu)思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉(xiāng)的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”

家椅的這些細節(jié)之處既體現(xiàn)出技術(shù)功能背后親情之美的創(chuàng)造動力，又體現(xiàn)出篾匠們在處處體現(xiàn)實用之美的藝術(shù)情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產(chǎn)為特征的現(xiàn)代制造業(yè)興起以來，我們往往習(xí)慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區(qū)別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數(shù)不多的、尚在延續(xù)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中，“美”與“用”卻經(jīng)常表現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質(zhì)感既體現(xiàn)出篾匠對竹子材料性質(zhì)的深刻了解，又體現(xiàn)出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。

雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統(tǒng)價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養(yǎng)家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應(yīng)該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設(shè)計、制造者獨到的匠心體現(xiàn)了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。

三、制作技藝的傳承與保護

雖然恩施家椅一直受到當(dāng)?shù)爻青l(xiāng)用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據(jù)筆者調(diào)查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區(qū)水竹資源較為豐富的廣大農(nóng)村地區(qū)，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉(xiāng)幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉(xiāng)、盛家壩鄉(xiāng)一帶，他們大多以務(wù)農(nóng)為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩(wěn)定性，又面臨著現(xiàn)代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。

從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學(xué)”和“瞄眼學(xué)”為特征的不穩(wěn)定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據(jù)筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉(xiāng)的調(diào)查統(tǒng)計情況表明，在目前十萬多村鎮(zhèn)居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。

但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結(jié)構(gòu)，制作工具簡單易學(xué)，熟稔篾藝和藤編的農(nóng)村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關(guān)數(shù)據(jù)，大多都比較易掌握，因此當(dāng)前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。

根據(jù)以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關(guān)保護工作應(yīng)當(dāng)采取多種方式進行，一方面借助旅游業(yè)開發(fā)的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產(chǎn)品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉(xiāng)文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經(jīng)濟支助，對愿意從事該項手工技藝學(xué)習(xí)的年輕人予以獎勵，并形成對應(yīng)的縣、鄉(xiāng)級文化遺產(chǎn)保護機制。在當(dāng)前，只有充分調(diào)動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。

注釋：

[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.

[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學(xué)出版社，2006.1.

[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術(shù)人類學(xué)論壇暨國際學(xué)術(shù)會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1

第8篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾

 

社會的進步、經(jīng)濟的發(fā)展使人類原有的生活環(huán)境和審美情趣發(fā)生了很大的變化。由于人們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的錯誤定位和認識，以及當(dāng)前工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的不景氣，使得人們對工藝美術(shù)的認識就是低知識、低技術(shù)，手工藝的小作坊，從業(yè)者是知識水平低的人。這樣的認識的高學(xué)歷者和藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，無人愿在就業(yè)時選擇工藝美術(shù)。雖然部分學(xué)校開設(shè)了工藝美術(shù)專業(yè)，但畢業(yè)生也都轉(zhuǎn)向了其他專業(yè)就業(yè)，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術(shù)門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨危機與挑戰(zhàn)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在此情況下傳統(tǒng)工藝美術(shù)如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在經(jīng)過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持著中國工藝造物的一貫美學(xué)特征，已經(jīng)形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其獨特的藝術(shù)構(gòu)造、豐富的表現(xiàn)形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了重要的影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術(shù)無處不在，有工藝美術(shù)作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環(huán)境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的魅力所在。在眾多的平面設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計中到處都能看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的作用。

社會的發(fā)展變遷導(dǎo)致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現(xiàn)在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力。家庭住房、物用品質(zhì)、室內(nèi)陳設(shè)等社會空間都是藝術(shù)家設(shè)計創(chuàng)新的空間，也使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)有了更加廣闊的舞臺。

二、室內(nèi)裝飾設(shè)計的發(fā)展概況

室內(nèi)裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內(nèi)環(huán)境的一種綜合性藝術(shù)，是環(huán)境藝術(shù)的一個門類，現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾強調(diào)以人為中心進行設(shè)計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內(nèi)環(huán)境進行設(shè)計，如科學(xué)地通風(fēng)、采光、色彩選擇等等，以提高室內(nèi)空間的舒適性和實用性；另一種是創(chuàng)造個性化的室內(nèi)環(huán)境，強調(diào)個人的風(fēng)格和獨特的審美情調(diào)。室內(nèi)裝飾設(shè)計融合了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)，并與建筑設(shè)計、裝飾藝術(shù)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)有著密切的聯(lián)系。它可以改善空間，對室內(nèi)空間進行美化和修飾，通過選擇與設(shè)計，創(chuàng)造一種理想的室內(nèi)氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計起步較晚，真正意義上的室內(nèi)裝飾設(shè)計發(fā)展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區(qū)域以及居住空間環(huán)境裝飾要求越來越高，促進了室內(nèi)裝飾設(shè)計的迅速發(fā)展。不管是公共場所還是家庭居室，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計已經(jīng)深入人心并得到了廣泛應(yīng)用。由于當(dāng)時裝飾設(shè)計及創(chuàng)作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內(nèi)裝飾設(shè)計局面比較混亂。有些一味照搬外國設(shè)計成果追求所謂的“西洋風(fēng)格”，有些到處堆砌傳統(tǒng)裝飾樣式強調(diào)所謂的“民族特色”，甚至于把不同風(fēng)格、特點的設(shè)計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現(xiàn)象比較普遍。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族智慧的結(jié)晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創(chuàng)造傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經(jīng)作為室內(nèi)裝飾物供人們賞玩，從審美特質(zhì)上看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)相比，裝飾性更強，更適合運用于室內(nèi)裝飾。

工藝美術(shù)的對象主要是手工藝品，而藝術(shù)設(shè)計是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個是傳達了傳統(tǒng)的道器思想，一個是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設(shè)計理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術(shù)相對應(yīng)的是道器，器指物質(zhì)載體、道指精神內(nèi)容，是相對于工藝美術(shù)領(lǐng)域的范疇而言的。而藝術(shù)設(shè)計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設(shè)計思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。工藝美術(shù)的“形、道、器”相對應(yīng)的就是藝術(shù)設(shè)計的“造型、設(shè)計、產(chǎn)品”；傳統(tǒng)的“制器和器用”就是當(dāng)今的“產(chǎn)品和用品”。道器是傳統(tǒng)的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當(dāng)代的對設(shè)計的一種認識，二者互不排斥。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計結(jié)合，也是為自身的發(fā)展謀求出路。傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工制作為主要生產(chǎn)形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業(yè)品所能比擬。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。隨著生產(chǎn)力水平的提高，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的實用功能幾乎完全被工業(yè)品所代替，從實用品轉(zhuǎn)身變成僅僅充當(dāng)審美對象的藝術(shù)品，褪變成為一種“小眾文化”，其發(fā)展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計，是對中國民族文化藝術(shù)進行繼承和發(fā)展的有效途徑。

無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學(xué)，材料學(xué)和金屬加工技術(shù)，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術(shù)的發(fā)展水平。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以能夠綿延不斷發(fā)展數(shù)百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創(chuàng)新。工藝美術(shù)的傳承需要現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設(shè)計師關(guān)注的話題。經(jīng)過十余年的爭論、反思和探索，目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識：我國的室內(nèi)裝飾要健康發(fā)展，應(yīng)該走一條符合我國國情的現(xiàn)代化設(shè)計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設(shè)計經(jīng)驗，建立具有現(xiàn)代意識的真正體現(xiàn)中國特色的室內(nèi)裝飾設(shè)計理論和實踐體系。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在設(shè)計實踐中，設(shè)計師不斷探索創(chuàng)新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術(shù)元素都得到了充分發(fā)掘，個性化越發(fā)明顯。室內(nèi)裝飾設(shè)計風(fēng)格也因而頻繁變化，自然環(huán)保、民族特色、異域情調(diào)、前衛(wèi)現(xiàn)代等風(fēng)格隨處可見，呈現(xiàn)出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素并對現(xiàn)代建筑內(nèi)部空間進行裝飾和處理，使傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代建筑統(tǒng)一，對創(chuàng)造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計作品意義重大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內(nèi)設(shè)計的使用功能和環(huán)境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。

在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)時，其原則是要符合室內(nèi)裝飾的特點。首先要契合室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內(nèi)環(huán)境的亮點。第二，傳統(tǒng)裝飾品要與整體設(shè)計風(fēng)格相適應(yīng)，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設(shè)等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素既不能打破室內(nèi)的整體性又要突出其現(xiàn)代感，不能把傳統(tǒng)裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產(chǎn)品。第四，盡量降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)中不適應(yīng)現(xiàn)代裝飾設(shè)計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復(fù)雜和表現(xiàn)手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。

在室內(nèi)裝飾設(shè)計實踐中，應(yīng)該遵循現(xiàn)代設(shè)計觀念，將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入現(xiàn)代設(shè)計理論、結(jié)構(gòu)體系中，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人的審美情趣、思維方法的室內(nèi)裝飾。最基礎(chǔ)的方式是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型、圖案、紋飾直接引入到室內(nèi)裝飾設(shè)計方案中，對傳統(tǒng)裝飾進行解構(gòu)與重組，或者對材質(zhì)、工藝和表現(xiàn)手法進行替換，延續(xù)其審美形式。在掌握了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型方法、特點、規(guī)律之后，可以進一步對傳統(tǒng)元素進行革新和再創(chuàng)造，通過抽象、變形或增加新的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生新的形式和效果。

最有創(chuàng)新價值的方法是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)精髓真正融人到室內(nèi)裝飾設(shè)計中，不囿于傳統(tǒng)裝飾的現(xiàn)有形式，探索并創(chuàng)造出新的符合中國傳統(tǒng)文化精神造型方法，真正實現(xiàn)室內(nèi)裝飾設(shè)計的中國化。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設(shè)計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的進步空間。

第9篇

論文摘要：本文論述了龐熏栗與現(xiàn)代設(shè)計起源之間的關(guān)系。認為在當(dāng)下，重溫龐熏槳關(guān)于藝術(shù)思考的點滴，使我們反思工藝美術(shù)的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現(xiàn)代設(shè)計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)。

距離龐熏栗先生逝世已經(jīng)有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經(jīng)受眾人尊崇的工藝美術(shù)教育家、奠基人在今時今曰新一代學(xué)者和知識分子心中的印象已經(jīng)逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發(fā)的“工藝美術(shù)”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現(xiàn)象是，賦予工藝美術(shù)以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現(xiàn)。也許，工藝美術(shù)在過去還未充分發(fā)揮其內(nèi)在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經(jīng)沒有必要刻意討伐今天的“現(xiàn)代設(shè)計”，因為人們幾乎不再對工藝美術(shù)抱以特別的關(guān)切。工藝美術(shù)在當(dāng)代的觀念是“老古董”，設(shè)計卻成為與之相對的時髦語匯。現(xiàn)代性的建構(gòu)在美術(shù)領(lǐng)域似乎表現(xiàn)為以藝術(shù)和設(shè)計來界定純美術(shù)和實用美術(shù)，而且這兩個領(lǐng)域的分化愈發(fā)呈現(xiàn)不可調(diào)和之勢，因此在近年的中國美術(shù)雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當(dāng)下的教育體制，不難發(fā)現(xiàn)從中央工藝美院的創(chuàng)辦之初到現(xiàn)在，經(jīng)歷了5o年的教育體制改革，改革的實質(zhì)是將工藝美術(shù)這套傳統(tǒng)概念徹底消解，重新建構(gòu)一套現(xiàn)代主義的敘述。教育的現(xiàn)代化改革將所謂現(xiàn)代主義敘述模式在大學(xué)教育中體制化、合法化。提及現(xiàn)代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統(tǒng)對置，并先驗地預(yù)設(shè)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質(zhì)疑我們對現(xiàn)代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(我們通常將現(xiàn)代性等同于現(xiàn)代主義)，工藝美術(shù)其自身的歷史性也被掩蓋起來。

主流的藝術(shù)史觀認為，龐熏栗理應(yīng)被視為中國現(xiàn)代設(shè)計的開創(chuàng)者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，這在中國2o世紀的藝術(shù)史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學(xué)法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術(shù)。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術(shù)不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術(shù)，開始發(fā)生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業(yè)革命的推動在藝術(shù)領(lǐng)域掀起手工藝運動和新藝術(shù)運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術(shù)觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現(xiàn)代主義實用藝術(shù)的觀念。實用藝術(shù)(當(dāng)下我們將其擴大膨脹為設(shè)計的概念)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，正如同民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物一樣。從詞源上看，無論在傳統(tǒng)的西方世界還是中國，都不存在實用藝術(shù)、工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)。此前中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認為只有繪畫的形式才是藝術(shù)，民族傳統(tǒng)中各種類的手工藝都被排除在藝術(shù)領(lǐng)地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術(shù)，并對裝飾藝術(shù)發(fā)生興趣對其歸國后選擇工藝美術(shù)的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術(shù)或裝飾藝術(shù)已經(jīng)成為這個時代世界藝術(shù)的主流。他主張在中國發(fā)展工藝美術(shù)及教育事業(yè)不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產(chǎn)生類似于林風(fēng)眠和徐悲鴻所經(jīng)驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術(shù)工作者在內(nèi)的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當(dāng)中。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家和知識分子都開始質(zhì)疑自唐王維肇始的文人畫傳統(tǒng)，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了寫實主義與現(xiàn)代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當(dāng)時，實用藝術(shù)并沒有進人中國主流知識分子和藝術(shù)家的視野。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當(dāng)中，或在主體性(啟蒙運動所建構(gòu)的價值觀念，是現(xiàn)代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當(dāng)中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構(gòu)成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現(xiàn)代性已經(jīng)在世界范圍內(nèi)掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術(shù)也必將走向一個較之文藝復(fù)興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術(shù)之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”

在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術(shù)事業(yè)，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統(tǒng)的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。

龐熏栗倡導(dǎo)在中國建立工藝美術(shù)學(xué)校，是受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響。當(dāng)西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現(xiàn)代價值觀念中發(fā)現(xiàn)了中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中論述道：“現(xiàn)代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現(xiàn)代總是和西洋相混同。當(dāng)然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現(xiàn)代和前現(xiàn)代之別，現(xiàn)代與西洋當(dāng)然應(yīng)該是不～樣的概念，可是現(xiàn)代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產(chǎn)生了諸多錯覺。一方面，認為現(xiàn)代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術(shù)家先驗地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對峙起來，將現(xiàn)代的物質(zhì)性進程在人類社會的一切領(lǐng)域普遍化和擴大化，導(dǎo)致現(xiàn)代主義在精神領(lǐng)域成為不可逆轉(zhuǎn)的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發(fā)認同危機。另一方面，將現(xiàn)代與西方混同起來，認為現(xiàn)代性的諸種表現(xiàn)都是西方模式或西方式的建構(gòu)，從而消解了現(xiàn)代性的歷史性，建構(gòu)了現(xiàn)代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現(xiàn)代主義神話的話語權(quán)力中，民族和傳統(tǒng)遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現(xiàn)代藝術(shù)和工藝美術(shù)運動而談中國少數(shù)民族圖案、傳統(tǒng)手工藝和壁畫藝術(shù)，恰恰是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)及實用藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之“風(fēng)景”。對他來說，無論是西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實用藝術(shù)還是中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都是非實體性的，是被設(shè)想為藝術(shù)所固有的、某種不確定的、無歸屬的內(nèi)在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應(yīng)該要研究，世界各國好的作品，我們也應(yīng)該研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工藝美術(shù)說到底是一個美學(xué)問題。”。工藝美術(shù)雖然是產(chǎn)生于現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而應(yīng)該歸結(jié)為藝術(shù)和美學(xué)問題。龐熏梁質(zhì)疑了出現(xiàn)在20世紀知識界和藝術(shù)界的認識的倒錯，“我國工藝美術(shù)歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構(gòu)的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產(chǎn)階級和政黨政治相結(jié)合的)，民族性指的是民族傳統(tǒng)，即工藝美術(shù)自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術(shù)的時代已經(jīng)來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術(shù)失落的歷史昵?他認識到本民族傳統(tǒng)文化中的裝飾藝術(shù)在2o世紀的裂變當(dāng)中應(yīng)該充分發(fā)揮其固有力量。因此，他積極搜集少數(shù)民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導(dǎo)工藝美術(shù)教育、興辦工藝美術(shù)學(xué)校，最早邁出了探索實用藝術(shù)的腳步。