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第1篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；藝術(shù)；審美拓展

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0039-01

現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)形式，它的基本原則是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、社會(huì)和自然，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，是對(duì)社會(huì)生活形象的、真實(shí)的、典型的審美認(rèn)識(shí)，并利用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄螌⑦@種審美認(rèn)識(shí)所形成的審美意象、審美情感和審美評(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠(chéng)地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。

一般來(lái)說(shuō)，只要真實(shí)表現(xiàn)和反映一個(gè)時(shí)代的精神面貌，我們都可稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。在創(chuàng)作實(shí)踐上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家重視生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，在實(shí)踐中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識(shí)美和表現(xiàn)美，同時(shí)，他們不回避丑，對(duì)現(xiàn)實(shí)中丑惡的現(xiàn)象敢于正視，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一般采用寫(xiě)實(shí)的方法，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，并通過(guò)典型化的手段，揭示社會(huì)生活的真理，體現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情和個(gè)性特征，達(dá)到藝術(shù)之美。因此，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品是真、善、美三位一體的高度統(tǒng)一。

現(xiàn)實(shí)主義的基本特征是以具有審美價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言，真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，反映畫(huà)家從社會(huì)生活實(shí)踐出發(fā)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。它具有人文精神、可解讀性、開(kāi)放性和民族特征。以人為本的科學(xué)發(fā)展觀和當(dāng)前社會(huì)的新觀念，要求畫(huà)家的作品內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)融入更多的人文關(guān)懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對(duì)立，對(duì)山水、花鳥(niǎo)的生存，以及自然生態(tài)美的維護(hù)等，都透視出當(dāng)代的人文精神和風(fēng)貌。可解讀性是指追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿足當(dāng)代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現(xiàn)民生、民情、民意，要?jiǎng)?chuàng)作出能反映時(shí)代題材和社會(huì)生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛(ài)和歡迎的作品。開(kāi)放性是指吸納一切有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，形成藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。現(xiàn)實(shí)主義不是封閉的，要具有開(kāi)放性、探索性和發(fā)展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國(guó)藝術(shù)特有的“意象”體系。構(gòu)成藝術(shù)作品的三個(gè)要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語(yǔ)言，三者處于辯證統(tǒng)一之中，無(wú)論側(cè)重于哪一方面，都不應(yīng)忽略其他要素，要在形神兼?zhèn)涞膹V闊天地里自由翱翔。

現(xiàn)實(shí)主義要以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，崇高的人文關(guān)懷、品格，審美主客體辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想為準(zhǔn)則，以現(xiàn)實(shí)的審美視角，贊美人生，并把勞動(dòng)人民作為人文關(guān)懷的主要對(duì)象，現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷的特征總是要求審美主體站在群眾關(guān)懷的高度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識(shí)典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識(shí)的審美形態(tài)。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的審美主體必須到現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活中尋求創(chuàng)作靈感。作為藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典原則，現(xiàn)實(shí)主義不僅承認(rèn)美在于審美客體，而且充分強(qiáng)調(diào)審美主體對(duì)審美客體提煉、升華的能動(dòng)性。這種能動(dòng)性決定了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是只有一種風(fēng)格、一種語(yǔ)言，審美主體與審美客體的辯證統(tǒng)一，才是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語(yǔ)言、風(fēng)格和個(gè)性形成的根本，“真、善、美”是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的最高境界。

藝術(shù)創(chuàng)作是畫(huà)家對(duì)美的不斷追求、探索、創(chuàng)新的過(guò)程，成功的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都有其鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，它是日積月累的內(nèi)心情感的表達(dá)，是不斷探索、逐漸發(fā)生量變到質(zhì)變的結(jié)果。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法一般是用現(xiàn)實(shí)主義原則來(lái)要求寫(xiě)生。寫(xiě)生需要深入生活，認(rèn)識(shí)生活的特征，捕捉一些細(xì)節(jié)和有關(guān)創(chuàng)作的素材，最重要的是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)性原則和典型化原則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。真實(shí)性就是要求創(chuàng)作素材反映現(xiàn)實(shí)特征，典型化則要求我們超越生活的現(xiàn)象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發(fā)掘出來(lái)。但作品內(nèi)核都是由美術(shù)家按照自己的藝術(shù)特長(zhǎng)和邏輯來(lái)構(gòu)造的，是具有當(dāng)代文化特征與品格的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也要符合當(dāng)代人對(duì)于圖像的接受要求。畫(huà)家對(duì)生活的熟悉和熱愛(ài)造就了繪畫(huà)題材的豐富性、真實(shí)性和生動(dòng)性。中國(guó)藝術(shù)是意象、意境、象征、觀念及符號(hào)性質(zhì)的主客觀結(jié)合的藝術(shù)。

現(xiàn)實(shí)主義是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現(xiàn)客觀存在的真實(shí)，還要能揭示現(xiàn)實(shí)中民族、時(shí)代的本質(zhì)精神，具有促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的善和美的原則，所塑造的藝術(shù)形象應(yīng)該是既具有美好的物質(zhì)狀貌，又有健康真善的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)；既有鮮明的個(gè)性，又具有現(xiàn)實(shí)生活的典型性。藝術(shù)家應(yīng)堅(jiān)持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經(jīng)過(guò)自己思考的世界，這樣創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)才是現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，在當(dāng)代既是一種藝術(shù)思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結(jié)為一種藝術(shù)樣式，一種藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，一種藝術(shù)主張，一種人文關(guān)懷精神。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有面向人生的精神，有著永遠(yuǎn)的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

第2篇

馬薩喬1401年出生在佛羅倫薩附近小鎮(zhèn)的一個(gè)公證人家里，他5歲時(shí)，父親病逝，16歲時(shí)，繼父去世，之后，他只身一人來(lái)到佛羅倫薩學(xué)藝。他繼承和發(fā)展了喬托繪畫(huà)藝術(shù)中的紀(jì)念碑式人物造型，用宗教題材表現(xiàn)世俗的情感；同時(shí)，馬薩喬也融合了同時(shí)代藝術(shù)家的獨(dú)特成就。比如15世紀(jì)上半期具有重要貢獻(xiàn)的建筑家布魯內(nèi)萊斯基，他從建筑設(shè)計(jì)出發(fā)，對(duì)焦點(diǎn)透視做了精心的研究和大膽的嘗試，并借此成功地解決了佛羅倫薩大教堂穹頂設(shè)計(jì)，布魯內(nèi)萊斯基把這個(gè)新的探索成果介紹給了他的朋友，畫(huà)家馬薩喬也是其中的一個(gè)，只不過(guò)他在繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)得比同輩畫(huà)家更為突出而已；他還借鑒了杰出雕塑家多納太羅所創(chuàng)造的三度空間，有力地表達(dá)了人物的個(gè)性特征。馬薩喬認(rèn)為繪畫(huà)就是用素描和顏色去生動(dòng)地描繪對(duì)象（馬薩喬的作品是以上帝為核心的宗教題材），作為藝術(shù)家，要不斷超越前輩。為此，他勤學(xué)苦練，由于博聞強(qiáng)識(shí)，他在很大程度上掃除了以前藝術(shù)中的形象僵化，面部無(wú)感彩等諸多弊端，他第一個(gè)著眼于人物的姿態(tài)和神態(tài)。他具有超人的眼力，能把一群人物按透視法逐漸縮小或模糊。

在馬薩喬的畫(huà)里，沒(méi)有精致的背景，沒(méi)有繁復(fù)的裝飾，更沒(méi)有宗教式教誨。他運(yùn)用解剖學(xué)和明暗法創(chuàng)作出了有體積感人物，他運(yùn)用焦點(diǎn)透視使畫(huà)面產(chǎn)生了一定的深度空間；他注重對(duì)光線的運(yùn)用，使畫(huà)面呈現(xiàn)出豐富的明暗感。作品色調(diào)統(tǒng)一柔和，膚色和衣紋的色彩也很協(xié)調(diào)，衣紋上的褶皺樣式簡(jiǎn)單，生動(dòng)得體，可以說(shuō)他是這方面的創(chuàng)造者，與前人刻意而為之相比，他的作品顯得生動(dòng)、真實(shí)和自然。馬薩喬畫(huà)的雖然是宗教題材，可是他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法和人文主義精神來(lái)創(chuàng)造畫(huà)面，畫(huà)中人物形象生動(dòng)而有力，表情豐富而真實(shí)，人物活動(dòng)與環(huán)境也達(dá)到了和諧統(tǒng)一。需要說(shuō)明的是“馬薩喬”是畫(huà)家的外號(hào)，意思是傻瓜，他的真名現(xiàn)在還無(wú)從知曉。人們之所以給畫(huà)家起這個(gè)外號(hào)，是因?yàn)樗耆菫樗囆g(shù)而生的，在他短暫的一生中，他癡迷于藝術(shù)，無(wú)心過(guò)問(wèn)其他任何事情。他在藝術(shù)方面是天才，人們欽佩他；可在生活方面他是無(wú)心的隨意者，人們又嘲笑他。但是，無(wú)論如何，人們記住了這個(gè)另類(lèi)的杰出畫(huà)家，不是因?yàn)樗麑?duì)生活的無(wú)情冷漠，而是他對(duì)藝術(shù)的卓越貢獻(xiàn)。他存世的重要作品有《出樂(lè)園》《納稅錢(qián)》《圣三位一體》等。

一、《出樂(lè)園》

該畫(huà)是馬薩喬最有名的代表作品，集中體現(xiàn)了馬薩喬的藝術(shù)風(fēng)格。畫(huà)家用立軸的形式表現(xiàn)了人類(lèi)始祖亞當(dāng)和夏娃被上帝驅(qū)逐出伊甸園的情景《。圣經(jīng)》記載：上帝在伊甸這個(gè)地方開(kāi)墾了一片大的果園，上帝用水和泥土塑造了一男一女兩個(gè)泥人，即亞當(dāng)和夏娃，讓他們看守園中成熟的果子，但是交代他們說(shuō)，除了園里正中果樹(shù)上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能隨便吃。一開(kāi)始，他們謹(jǐn)遵囑托，可是，有一天上午，一條狡猾的蛇很無(wú)聊，就唆使他二人去吃園中間那棵樹(shù)上的果子，說(shuō)那果子比其他樹(shù)上的果子好吃多了，保證他們絕對(duì)沒(méi)吃過(guò)那么好吃的果子。不信可以嘗嘗。無(wú)知的亞當(dāng)和夏娃經(jīng)不住誘惑，就背著上帝把那棵不能吃的樹(shù)上的果子給吃了。上帝回來(lái)得知此事后非常生氣，就把他們兩個(gè)趕出了伊甸園，讓他們從此不再回來(lái)。亞當(dāng)和夏娃也正因?yàn)橥党粤藰?shù)上的禁果而有了智慧和道德，知道自己做錯(cuò)了事情，所以當(dāng)他們走出伊甸園的門(mén)時(shí)都非常懊悔。他們來(lái)到了人間，男耕女織，生育兒女，他們是由泥土組成的生命，所以死后也會(huì)葬于泥土之中。因?yàn)楦改赣凶铮麄兩暮蟠灿凶铮@就是“原罪”。由于是蛇教唆他們?nèi)プ錾凳虑榈模陨呔统闪巳祟?lèi)的公敵。在《出樂(lè)園》這幅畫(huà)里，一男一女神情懊惱地從一個(gè)拱形石門(mén)走出來(lái)，他們不是別人，正是亞當(dāng)和夏娃。他們由于犯了錯(cuò)被上帝懲罰而正從伊甸園走出的情景：亞當(dāng)用手捂住臉懊悔地哭泣著，夏娃抬頭仰著天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，預(yù)示著她還知道羞恥，他們以痛苦、無(wú)奈和沉重的步伐向外走去。在這時(shí)，亞當(dāng)和夏娃完全沒(méi)有了神性，他們就像現(xiàn)實(shí)生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的責(zé)罵，最終道德覺(jué)醒而飽受心靈的煎熬時(shí)傷心難過(guò)的表情。馬薩喬成功地突破了中世紀(jì)繪畫(huà)腳板不著地而是踮腳站著這一傳統(tǒng)姿勢(shì)。人物造型準(zhǔn)確，具有雕塑般的厚重感和穩(wěn)定感。一束從右上方射下來(lái)的光線照耀在他們的身上，在他們身上形成了強(qiáng)烈的明暗關(guān)系，襯托了人物悲傷的神情，渲染了畫(huà)面悲劇性的氣氛。在他們的后上方，一個(gè)紅衣女天使手執(zhí)利劍正向他們飛來(lái)，增強(qiáng)了畫(huà)面的緊張感，讓人不禁為亞當(dāng)和夏娃感到惋惜的同時(shí)又有了憐憫之心。雖然夏當(dāng)和亞娃神情痛苦，這種痛苦不同于中世紀(jì)宗教異化的心理痛苦，而是通過(guò)肉體表現(xiàn)出來(lái)人的本質(zhì)力量在精神上的痛苦，有一種紀(jì)念碑式的莊重感。盡管痛苦懊悔，可是他們并不頹廢和消沉，他們的步伐矯健有力，肉體渾厚充滿生命力，這些都暗示著中世紀(jì)以基督教為核心時(shí)代的結(jié)束，而以“人文主義”為核心的新時(shí)代的到來(lái)。

二、《納稅錢(qián)》

《納稅錢(qián)》是馬薩喬的另一幅杰作。該畫(huà)取材于《新約》里的一則故事：羅馬皇帝仇視耶穌和他所宣傳的教義，聽(tīng)說(shuō)他要來(lái)羅馬傳教，所以想方設(shè)法找個(gè)理由把他抓住。一天，耶穌一群人要路過(guò)羅馬人所設(shè)關(guān)稅卡，羅馬官吏上前攔住耶穌的去路，傲慢地問(wèn)他：“你們要向凱撒大帝交人丁稅嗎？”耶穌說(shuō)：“你可以拿出一塊錢(qián)幣出來(lái)看看上面的頭像是誰(shuí)，就清楚了。”并說(shuō)“，凱撒的當(dāng)然要交給凱撒”。于是他叫旁邊的彼得到河邊去掰開(kāi)一條魚(yú)嘴，取出里面的羅馬金幣交給稅吏，從而有效地化解了危機(jī)，一行人順利地闖過(guò)了刁蠻的難關(guān)。同時(shí)，我們應(yīng)該注意到這樣一個(gè)背景事實(shí)：1427年，佛羅倫薩的納稅系統(tǒng)因引入一種法定的登記而得以改革，從而使納稅變得更為公平了。馬薩喬采用了不同于《出樂(lè)園》立軸式構(gòu)圖的橫構(gòu)圖，并利用連環(huán)畫(huà)的形式展開(kāi)故事情節(jié)。畫(huà)面中央是羅馬稅吏在和耶穌等人爭(zhēng)執(zhí)，背朝著觀眾的是稅吏，氣宇軒昂的耶穌身著玫瑰色長(zhǎng)袍和藍(lán)色斗帔，在陽(yáng)光的照耀下顯得威嚴(yán)而神圣，突出了他不可動(dòng)搖的神圣地位。彼得的右手與耶穌的右手同時(shí)指向右方，好像在怒視著稅吏；稅吏兩手?jǐn)傞_(kāi)，右手指著關(guān)卡，似乎在給彼得說(shuō)，“這兒是羅馬，要想從此門(mén)過(guò)，就必須得交稅，這是皇帝的規(guī)定，我也沒(méi)什么辦法，我只是按皇帝的旨意辦事而已”。十二門(mén)徒身著束腰外衣和蓋住其左肩的斗帔，他們光著腳丫猶如活生生的世人圍繞基督而立，姿態(tài)各異，神情生動(dòng)地注視著基督，與形影孤單的羅馬稅吏形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這群使徒的最后一位是畫(huà)家的自畫(huà)像，顯得栩栩如生。在畫(huà)面的左后方，彼得按照耶穌說(shuō)的正蹲在沙灘上，從水里浮上岸邊的魚(yú)嘴里取出金幣；在畫(huà)的右邊，是彼得正在把稅金交到稅吏手里，稅吏眼睛盯著稅金，一副洋洋得意的樣子，在二人的身后是一幢佛羅倫薩式的建筑。馬薩喬運(yùn)用從右邊射來(lái)的光線，使人物輪廓更加清晰，面部表情更加豐富和真實(shí)。畫(huà)面的背景是一片光禿禿的起伏的群山圍繞著一潭湖水。飄著朵朵白云的藍(lán)色天空與耶穌藍(lán)色的斗帔遙相呼應(yīng)。畫(huà)家借助風(fēng)景擴(kuò)大了畫(huà)面的范圍，又利用透視法賦予畫(huà)面遼遠(yuǎn)的深空感。畫(huà)中人物有血有肉，表情豐富，色彩鮮艷，光影明暗交替，故事情節(jié)連接有序，從而把單調(diào)乏味的宗教題材演繹成了多彩的塵世間的真實(shí)生活。

三、《圣三位一體》

這幅畫(huà)是文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)的一個(gè)典范，也是已知最早運(yùn)用單眼透視畫(huà)法的畫(huà)面，而這一技巧是由著名建筑家布魯內(nèi)萊斯基首創(chuàng)的。畫(huà)家以有拱頂和精美壁畫(huà)的禮拜堂為背景，逼真的建筑物象與生活中真實(shí)的教堂一樣，顯示了畫(huà)家高超的寫(xiě)實(shí)技術(shù)和嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的繪畫(huà)態(tài)度，說(shuō)明畫(huà)家已經(jīng)能非常熟練地利用焦點(diǎn)透視作畫(huà)了。在這幅壁畫(huà)的中央，圣父莊嚴(yán)地扶著高大的木制十字架，那上面釘著已經(jīng)奄奄一息、上身的耶穌。圣母瑪利亞和福音約翰站在拱門(mén)內(nèi)十字架的兩邊。圣母神情嚴(yán)肅側(cè)身向畫(huà)外望去，向上伸開(kāi)手掌，似乎在告訴人們這里正在發(fā)生的一切，她是塵世和神界之間的聯(lián)系，是她無(wú)私地把自己的兒子貢獻(xiàn)給了人類(lèi)；約翰虔誠(chéng)地握著雙手放在胸前，虔誠(chéng)地面朝受難的耶穌。一對(duì)老年夫婦在拱頂門(mén)外的兩側(cè)做跪地狀，他們手掌合在一起，目光炯炯有神，相向?qū)σ暎渲心行缘募t色外衣和頭巾與約翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱頂門(mén)上弧形的拱券、門(mén)梁等相互呼應(yīng)；女性的褐色外衣與圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼應(yīng)。據(jù)考證，他們是壁畫(huà)的贊助者。“我曾是你如今的樣子，而現(xiàn)在的我將是你以后的模樣。”這一死的警示寫(xiě)在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭壇下的石棺上的那具尸骨可能是夏當(dāng)，他埋在基督受難的地方—各各地，畫(huà)家在此告訴世人：我們的生命注定在某一天要結(jié)束，只有通過(guò)向上帝祈禱以及向圣母和圣徒祈求，才能得到靈魂上的拯救。“圣三位一體”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其間以鴿子顯現(xiàn)的圣靈。此畫(huà)作為文藝復(fù)興早期的代表作，包含著兩個(gè)方面的重要因素：一是畫(huà)面所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神是畫(huà)家以直接觀察現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的；二是畫(huà)面的構(gòu)成與數(shù)學(xué)尤其是幾何之間有著密切的聯(lián)系。結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)以上三幅馬薩喬代表作的賞析，我們可以看出：馬薩喬進(jìn)一步把宗教人物世俗化了，他們不但具有人的形貌，而且還有人的情感，人物處于三維空間之中。畫(huà)中風(fēng)景的出現(xiàn)延伸了畫(huà)面的空間感，增加了畫(huà)面的層次感，也有利于烘托人物的內(nèi)心世界，從而擴(kuò)大了作品的主題。

第3篇

關(guān)鍵詞：俄羅斯繪畫(huà)；現(xiàn)實(shí)主義；浪漫特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）15-0055-02

對(duì)俄羅斯繪畫(huà)的更多認(rèn)識(shí)源于建國(guó)初期中國(guó)美術(shù)界的兩大轟轟烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部組織留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)；其次是請(qǐng)進(jìn)來(lái)，1955年請(qǐng)?zhí)K聯(lián)油畫(huà)家馬克西莫夫到北京組建“全國(guó)油畫(huà)進(jìn)修班”，克林杜霍夫組建“全國(guó)雕塑進(jìn)修班”。而以“馬訓(xùn)班”對(duì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)的影響最為大、最深遠(yuǎn)。讓更多的中國(guó)人知道了伊里亞.葉菲莫維奇.列賓、謝洛夫、蘇里科夫，知道了巡回畫(huà)派，改變了中國(guó)在繪畫(huà)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和觀察方法，也使俄羅斯民族的繪畫(huà)語(yǔ)言形式在中國(guó)生根發(fā)芽。

俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義既經(jīng)過(guò)早期的批判現(xiàn)實(shí)主義，也經(jīng)歷了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，直至今天，在俄羅斯繪畫(huà)中，現(xiàn)實(shí)主義依然是其主要的創(chuàng)作方法之一。在繼承繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)過(guò)程中，很多前輩畫(huà)家創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。伴隨俄羅斯社會(huì)制度的變革，藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容也隨著產(chǎn)生了很多的變化，從當(dāng)初富有歷史使命感的嚴(yán)肅藝術(shù)過(guò)渡到現(xiàn)代輕松樂(lè)觀的抒情作品。無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在繪畫(huà)作品中，他們無(wú)論采用什么手法進(jìn)行創(chuàng)作，我們都可以從作品中找到俄羅斯民族的歷史傳統(tǒng)、宗教情感風(fēng)土人情以及俄羅斯獨(dú)特的民族氣質(zhì)。

當(dāng)今社會(huì)，科技在飛速的發(fā)展，全球文化也在急劇的融合，所有新思想和新材料對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了很大的沖擊。很多國(guó)家的一些傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院受其影響，最終還是放棄了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)藝術(shù)，但在這樣的情勢(shì)下，俄羅斯國(guó)家的一些藝術(shù)家們還堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。以列賓美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制為例，依然堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的重基礎(chǔ)、重感受、重生活的陣地。嚴(yán)格遵循著藝術(shù)源于生活高于生活的生命體驗(yàn)原則。如今的俄羅斯美術(shù)院校，一直以造型訓(xùn)練和現(xiàn)實(shí)主義思想為教學(xué)中心，培養(yǎng)出一批批現(xiàn)實(shí)主義的繼任者。他們?cè)诶L畫(huà)的技巧和形式上都維護(hù)著現(xiàn)實(shí)主義的外在形態(tài)，在不同的年代中，雖然他們的價(jià)值觀念和內(nèi)在精神缺少了一些前輩繪畫(huà)大師所具備的強(qiáng)烈民族 認(rèn)同感和使命感，但依然承擔(dān)者斯拉夫文化向前推進(jìn)的義務(wù)。

我個(gè)人認(rèn)為，莫伊謝延科在俄羅斯繪畫(huà)史上的作用不能動(dòng)搖更不可低估。他的作品恣意放松揮灑自如，用筆大膽簡(jiǎn)潔概括，豪放且不失激情。人物造型極盡松弛、生動(dòng)、自然，但又有一種給人嚴(yán)謹(jǐn)有加的感覺(jué)，色彩穩(wěn)重而和諧，極度講究畫(huà)面的構(gòu)成關(guān)系，對(duì)畫(huà)面中每個(gè)人物的安排合理并且有秩序，使畫(huà)面構(gòu)圖豐滿合理，姿態(tài)多變，氣脈相連。利用畫(huà)面中大塊面的光色處理互為服務(wù)相得益彰，注重黑白灰三大關(guān)系的有機(jī)結(jié)合和相互關(guān)系，尋找它們之間復(fù)雜而巧妙的穿插關(guān)系和明確的節(jié)奏感，考究每一快色彩之間的關(guān)系在整體中微妙的變化。這形成了莫伊先科獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并在這方面形成了特有的教學(xué)方法，至今為止列賓美院在梅而尼科夫的領(lǐng)導(dǎo)下仍然繼承和延續(xù)著這一特點(diǎn)。他是前蘇聯(lián)時(shí)期重要的現(xiàn)實(shí)主義代表人物之一。

在俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代畫(huà)家的作品中，我們可以看到俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義精神在繪畫(huà)中的完美表現(xiàn)。其中阿米德.薩甫庫(kù)耶夫作品的現(xiàn)實(shí)主義特征和民族性特點(diǎn)最為突出。我第一次與薩甫庫(kù)耶夫相約見(jiàn)面是2010年11月2號(hào)的一個(gè)陰沉下午，在列賓美術(shù)學(xué)院的展廳里獨(dú)坐著等待我的到來(lái)，體形高大、彪悍，但是說(shuō)話聲音很小，舉止溫文爾雅。這可能算是國(guó)人所說(shuō)的“內(nèi)秀”吧。這和作品中所感受到的畫(huà)家大相徑庭判若兩人。薩甫庫(kù)耶夫是個(gè)瘋狂的不知疲倦的畫(huà)家，這可能是從小生活在高加索艱苦環(huán)境中練就的一種耐力，一種哈薩克民族特有的類(lèi)似于胡楊的堅(jiān)韌性格。他也是個(gè)多面手，不管是素描還是雕塑、油畫(huà)作品，作品中的人物、動(dòng)物形象都是那么荒誕又那么真實(shí)。在他的作品中，人物和畫(huà)面的形式感帶有強(qiáng)烈的宗教化風(fēng)格，讓我們可以感受到清靜而嚴(yán)峻的北高加索自然風(fēng)光和濃重的地域宗教氣質(zhì)。可以感受到哈薩克人的祖先在那片土地上為子孫所營(yíng)造的生存方法和游戲規(guī)則，荒誕中傳遞著真實(shí)，滑稽中又顯得那么真切。他的作品一般都以銀灰調(diào)作為基調(diào)，充滿憂郁之情，有如月光灑落在隔壁沙漠，透著某種讓人癡迷的悲涼和神秘。同時(shí)，薩甫庫(kù)耶夫大的作品中還充滿著非理性的東西，或許與他包羅萬(wàn)象的想象力有關(guān)，構(gòu)成別具一格形式感極強(qiáng)的繪畫(huà)風(fēng)格。

而在戈留塔的肖像創(chuàng)作中，我們可以感受到俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫特征的存在。例如，他通常使用簡(jiǎn)單的紅和白以及黑色作為基色，人物造型往往被拉長(zhǎng)但不會(huì)給人不協(xié)調(diào)的印象。同時(shí)，他的筆觸豪放，不拘小節(jié)，大氣磅礴并灑脫自由，有著十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。不僅在傳統(tǒng)形式上對(duì)人物個(gè)性和神韻以及氣質(zhì)方面進(jìn)行全面的描繪，還著重于整體作品在宏觀上的感受，同時(shí)也在進(jìn)行傳遞整體的完美感受。在很多的作品當(dāng)中，巴巴式的人物造型、東方潑墨式激情的用筆和背景道具結(jié)合簡(jiǎn)略的表現(xiàn)手法，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感受。在他的作品中，還流露出對(duì)前輩畫(huà)家們藝術(shù)的忠實(shí)的傳承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之處，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物內(nèi)心世界的描繪和個(gè)性的表現(xiàn)方面表達(dá)的都不豐富。相比較而言，亞歷山大?巴戈香的作品在這兩方面有較好的表現(xiàn)，他的作品一直追求繪畫(huà)上的厚重和表現(xiàn)上的力度，畫(huà)面的構(gòu)圖顯得十分飽滿。在俄羅斯當(dāng)代畫(huà)家中，亞歷山大?貝斯特洛夫有較強(qiáng)的把握能力，亞歷山大?貝斯特洛夫把歷史上的神話作為繪畫(huà)體裁，并把傳統(tǒng)觀念通過(guò)歷史繪畫(huà)的格局全面展現(xiàn)出來(lái)。如果對(duì)他繪畫(huà)的風(fēng)格進(jìn)行分析，卻找不到一點(diǎn)合理的承繼形式，也許他的作品就是屬于前無(wú)古人的類(lèi)型吧。

列賓美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任秋溫?安利科桑德勒?瓦連金諾維齊他的繪畫(huà)語(yǔ)言，更準(zhǔn)確的說(shuō)是尋找自己童年時(shí)期對(duì)自己家鄉(xiāng)的那種感覺(jué)，這是秋溫?安利科桑德勒隨著年齡增長(zhǎng)和閱歷的成熟一直追求的目的，他選擇了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)，追求暢飛情懷，最大限度的發(fā)揮自己的想象，使畫(huà)面達(dá)到自己的目的，在他的繪畫(huà)作品中可以感受到有一種無(wú)聲的極為寧?kù)o的力量吸引著你，使你的感覺(jué)完全墜落在他所表達(dá)的情懷里，仿佛面前是鏡子一般寧?kù)o的湖畔想去貼近，卻怕破壞了這份寧?kù)o的美，只能靜靜的去感受，感受自然界這種永恒的美。在他的畫(huà)面了往往不計(jì)較細(xì)節(jié)形體的描寫(xiě)，而注重畫(huà)面大關(guān)系的表現(xiàn)，不特意追求色彩的和諧關(guān)系，卻使色彩冷暖明確有力，主題突出。取材上樸實(shí)而且簡(jiǎn)單，構(gòu)圖開(kāi)闊舒暢透視關(guān)系強(qiáng)烈使得畫(huà)面有深度。更有特點(diǎn)的是畫(huà)家把形體歸納統(tǒng)一使它們成為一個(gè)個(gè)符號(hào)互相緊緊相扣，成為不可分割的整體。

即使俄羅斯社會(huì)出現(xiàn)了巨大的改變，卻沒(méi)有影響到藝術(shù)家們對(duì)繪畫(huà)歷史脈絡(luò)的時(shí)間梳理。在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路上，他們一直保持著樂(lè)觀的態(tài)度和執(zhí)著的自信。在他們的藝術(shù)作品中，不僅反映了社會(huì)所存在的假視和游離的狀態(tài)，也把當(dāng)時(shí)俄羅斯藝術(shù)家們所處在的一種社會(huì)環(huán)境和真實(shí)的生存狀態(tài)全面的體現(xiàn)出來(lái)。由此可以看出，反映人類(lèi)的文明和社會(huì)的良知仍然藝術(shù)家的重要使命。從已故現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，蘇里柯夫、希施金、列賓的作品中我們可以看到，俄羅斯藝術(shù)一直與世界藝術(shù)并駕齊驅(qū)并保持著自己獨(dú)特的表情特征，他們承擔(dān)起這個(gè)光榮的使命。同時(shí)，他們也堅(jiān)守著偉大的現(xiàn)實(shí)主義為主要繪畫(huà)原則，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)陣地，迎接前所未有的多元文化挑戰(zhàn)。

結(jié)語(yǔ)：俄羅斯地跨歐亞兩洲，政治地緣關(guān)系使其藝術(shù)形式被排斥與歐洲體系之外，也遠(yuǎn)離東方意識(shí)形態(tài)，尷尬的處境形成了自己的藝術(shù)表述特征，沒(méi)有民族憂患意識(shí)的民族是沒(méi)有前途的，用深邃的、嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義思想去思考本民族的生存現(xiàn)狀是正常的。這是人類(lèi)賴(lài)以生存根本。在我們看來(lái)，俄羅斯藝術(shù)作為世界重要的文化板塊之一，以它深邃厚重、獨(dú)具魅力的現(xiàn)實(shí)數(shù)以文化形態(tài)，積極地影響了世界文化的進(jìn)程。

第4篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義

一、現(xiàn)實(shí)主義精神的背景分析

1848年法國(guó)大革命之后，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在卡爾•馬克思倡導(dǎo)的新社會(huì)主義哲學(xué)理念的影響下創(chuàng)作了一系列類(lèi)似主題的作品。在君主統(tǒng)治下，人們的食物匱乏，貧富差距日益增大。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了他們對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的贊美和同情。與新古典主義和浪漫主義不同，現(xiàn)實(shí)主義放棄了傳統(tǒng)的、異國(guó)的主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)具有社會(huì)意識(shí)的堅(jiān)強(qiáng)的形象。通過(guò)這些真實(shí)、優(yōu)美的作品，現(xiàn)實(shí)主義者大大提升了普通勞動(dòng)人民的形象，使其變成了英雄。他們那種直接的美學(xué)理論部分源于攝影技術(shù)的產(chǎn)生及其反映未經(jīng)修飾的現(xiàn)實(shí)的能力。現(xiàn)實(shí)主義源于法國(guó)，很快就傳播到了英國(guó)和美國(guó)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的很多批評(píng)家認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龍的排擠。盡管如此，現(xiàn)實(shí)主義者仍堅(jiān)持描繪自然與當(dāng)代社會(huì)的種種丑陋現(xiàn)象。這種執(zhí)著的精神鼓舞著印象派、美國(guó)情景繪畫(huà)派等繼續(xù)在平凡中尋找美與永恒。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的精神思考

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在經(jīng)歷不同的歷史時(shí)期之后，在當(dāng)代藝術(shù)盛行的畫(huà)壇中掀起研究和創(chuàng)作的浪潮。盡管在西方繪畫(huà)體系中現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不是主流，但是只要我們以一種開(kāi)放性的藝術(shù)觀念與文化心態(tài)審視這種現(xiàn)象，就會(huì)更加認(rèn)真、理性地看待現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值，這樣就會(huì)更為明確地思考現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的未來(lái)。1.批判精神在當(dāng)代這個(gè)知識(shí)與文化泉涌的時(shí)代，怎樣傳承和發(fā)揚(yáng)美術(shù)的批判精神是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。具有批判精神是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派與其他繪畫(huà)流派最為本質(zhì)的差別之一。誠(chéng)然，如今我們所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義批判性肯定不能等同于19世紀(jì)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的批判性，這與時(shí)代、社會(huì)生活、歷史觀念、政治體系等因素存在非常多的關(guān)系。雖然19世紀(jì)的法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)下的批判性在某些指向性、利害關(guān)系上可能不一致，但在反映下層勞動(dòng)者的生活和“去理想化”方面存在相同之處。眾所周知，社會(huì)在高速發(fā)展的歷史轉(zhuǎn)型期內(nèi)，人本思想往往并不能得到足夠的重視，這就需要藝術(shù)家拿出勇氣和魄力，用強(qiáng)烈的人文作品慰藉人們期待已久的心靈。因此，當(dāng)今我們所崇尚的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不能忽視這一問(wèn)題，更不能忽視批判精神。藝術(shù)就是對(duì)真、善、美的表達(dá)，其中，“真”在一定意義上何嘗不是藝術(shù)作品的批判精神？對(duì)假、惡、丑的披露又何嘗不是對(duì)“真”的訴求呢？在如今的歷史狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)所具備的批判性不但不是過(guò)時(shí)的，而且是保持中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特有的精神與品格的重要條件。2.寫(xiě)實(shí)精神在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義精神是不可或缺的，寫(xiě)實(shí)精神是現(xiàn)實(shí)主義精神的一種表現(xiàn)形式。“寫(xiě)實(shí)”起初是作為一種觀念存在的，作為觀念的“寫(xiě)實(shí)”與作為概念的“寫(xiě)實(shí)”是不同的。一般而言，概念是觀念得以明確表述和順利轉(zhuǎn)化的邏輯工具。對(duì)社會(huì)生活、平民百姓、人生與人性的深切體驗(yàn)和理解是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)。來(lái)自普羅大眾對(duì)命運(yùn)的終極關(guān)懷、反省和思考，以及由此而生發(fā)出的對(duì)人的靈魂的叩響和感召，更為清晰、明確地確定了現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)河中的主流。現(xiàn)實(shí)主義也是有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家心中應(yīng)時(shí)刻奏響的旋律。一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代文明國(guó)家離不開(kāi)科學(xué)精神，文化藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。因此我們應(yīng)竭盡所能，深入生活，潛心研究、創(chuàng)作，恪守社會(huì)良知，樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀，在深入生活的過(guò)程中磨煉自己的意志，凈化心靈，在艱苦的藝術(shù)創(chuàng)作中練就發(fā)現(xiàn)美的慧眼和深邃的思維方式，在紛紜錯(cuò)雜的社會(huì)生活中，在災(zāi)難降臨時(shí)應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)人性的光輝所蘊(yùn)藏的大愛(ài)大美，并且以此提升自己，與此同時(shí)，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的審美標(biāo)準(zhǔn)，在浮躁的當(dāng)下始終保持一顆純凈的心，不在這浮華的世界里迷失了自我，不在藝術(shù)創(chuàng)造的道路上迷失方向。

結(jié)語(yǔ)

如今，我們?cè)跒楫?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言本質(zhì)形式的成功感覺(jué)到萬(wàn)分欣慰之時(shí)，也對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值觀念的迷失感到悲哀。誠(chéng)然，在當(dāng)今這個(gè)多元化格局的當(dāng)代藝術(shù)界，觀念意識(shí)形態(tài)早已無(wú)法統(tǒng)合為單一的藝術(shù)狀態(tài)，唯有豐富多彩的形態(tài)才能顯示出藝術(shù)在根本上的與時(shí)俱進(jìn)，可如果在這個(gè)多元化格局中缺少現(xiàn)實(shí)主義這重要一脈，那么這樣狀態(tài)的多元會(huì)讓我們失去對(duì)真、善、美的關(guān)懷。與此同時(shí)，藝術(shù)的生命力要求藝術(shù)家和人民大眾都應(yīng)真正走上藝術(shù)的感性之路，實(shí)現(xiàn)生命存在與生活方式的人性化，以此凈化自己的心靈。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫明.淺論新世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展趨向.洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（3）.[2]葉峰.當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的審美取向.美術(shù)觀察，2003（10）.

第5篇

摘要：19世紀(jì)英國(guó)工業(yè)革命興起，直至今日，圖形設(shè)計(jì)對(duì)于社會(huì)的發(fā)展起到了巨大的作用，它可以被應(yīng)用在社會(huì)生活的各個(gè)方面，比如商品的流通銷(xiāo)售、生產(chǎn)的科學(xué)促進(jìn)、生活質(zhì)量的普遍提高、教育和科學(xué)技術(shù)的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節(jié)奏的加快促使人們審美意識(shí)發(fā)生變化，傳統(tǒng)的視覺(jué)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足人們的視覺(jué)需求，各個(gè)方面的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術(shù)家們脫穎而出，超現(xiàn)實(shí)主義等視覺(jué)取代了傳統(tǒng)藝術(shù)，被廣泛的應(yīng)用于藝術(shù)文化活動(dòng)和商業(yè)等方面的推廣，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要通過(guò)剖析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)，來(lái)進(jìn)一步闡述超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-16-0114-02

一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)

薩瓦爾多?達(dá)利是20世紀(jì)杰出的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創(chuàng)作的作品稱(chēng)為“偏執(zhí)狂的批判方式”，偏執(zhí)狂習(xí)慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過(guò)幻想而衍化出來(lái)的離奇荒誕的視覺(jué)形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。

超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)觀念主要基于佛洛依德精神分析學(xué)說(shuō)，佛洛依德認(rèn)為人類(lèi)活動(dòng)最基本的推動(dòng)力是原欲和本能，藝術(shù)不是理性的結(jié)果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說(shuō)法，人的心理結(jié)構(gòu)是多層次的，它包括了無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)和意識(shí)，與其相對(duì)應(yīng)的是人格也分為三個(gè)層面：本我、自我和超我。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪西對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響

(一)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的表現(xiàn)方法

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，主要基于具象表現(xiàn)形式與抽象聯(lián)想畫(huà)面的巧妙結(jié)合，簡(jiǎn)言之有意地將抽象意境與具體實(shí)物相搭配，構(gòu)成一種類(lèi)似于夢(mèng)境的具象與抽象的虛實(shí)相交的畫(huà)面，從而給人們提供了追尋個(gè)體情感信息的橋梁。

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家十分重視想象的作用，每一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家都具有非同尋常的想象能力。

(二)超現(xiàn)實(shí)主義繪茴在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡(jiǎn)單的說(shuō)是“想”和“做”這兩個(gè)方面的應(yīng)用。

1 創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)思維模式可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義的形成時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中公開(kāi)宣布超現(xiàn)實(shí)主義是通過(guò)自動(dòng)聯(lián)想和內(nèi)心生活的基本現(xiàn)實(shí)去發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)的一種手段，藝術(shù)應(yīng)該不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。他曾發(fā)表過(guò)這樣的言論：正如人們觀察粒子運(yùn)動(dòng)時(shí)所使用的光束會(huì)或多或少改變粒子運(yùn)動(dòng)的方向和速度一樣，人對(duì)自然以及世界的認(rèn)識(shí)之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會(huì)妨礙人們正確把握人和世界及其相互關(guān)系的本質(zhì)。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識(shí)世界的先決條件。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中非理性的認(rèn)識(shí)和方法對(duì)于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。人的創(chuàng)造力往往源于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境不能滿足人主體自身的需要，從而激發(fā)主體去進(jìn)行新事物的追尋，當(dāng)這種新事物被主體找出并外化表現(xiàn)之后即形成了主體創(chuàng)造力的表達(dá)。創(chuàng)造力表達(dá)必經(jīng)階段就是聯(lián)想和想象。

2 創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用

非理性意境的表達(dá)方法對(duì)現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)將抽象意境與具體實(shí)物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺(jué)沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺(jué)畫(huà)面。受其影響，圖形設(shè)計(jì)中對(duì)圖形的改造是一種對(duì)于原形的深化，經(jīng)過(guò)組構(gòu)之后的圖形需要具有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和更為深遠(yuǎn)而具體的視覺(jué)內(nèi)容。原始形態(tài)在經(jīng)過(guò)人體大腦的巧妙構(gòu)思之后就可以用多種圖案進(jìn)行表達(dá)，所采取的圖形表現(xiàn)方法密切關(guān)系到圖形內(nèi)涵的表達(dá)，不同的設(shè)計(jì)表達(dá)方法帶給讀者的感受也就不盡相同。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代圖形構(gòu)形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的許多經(jīng)典作品可以用來(lái)作為現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)應(yīng)用的范本。在達(dá)利的經(jīng)典作品《記憶的永恒》之中展現(xiàn)出的是一幅奇幻的畫(huà)面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過(guò)達(dá)利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹(shù)權(quán)上或搭在平臺(tái)上，甚至還會(huì)披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅(jiān)硬的物體已經(jīng)被時(shí)光打磨的疲憊不堪，無(wú)力支撐。采用同構(gòu)的方法之后，我發(fā)現(xiàn)這樣更能生動(dòng)展現(xiàn)達(dá)利追求自我個(gè)性的堅(jiān)定意志，更能詮釋他曾說(shuō)過(guò)的一句話：“因?yàn)槲沂翘觳牛覜](méi)有死亡的權(quán)利，我將永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)人間。”

在達(dá)利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫(huà)面所表現(xiàn)的是兩扇奇特的拱門(mén)，幾個(gè)倚靠在拱門(mén)邊上的人物單獨(dú)看上去都是獨(dú)立的個(gè)體，但是換一種視角觀察之后，任何周?chē)奈矬w與環(huán)境相結(jié)合之后所構(gòu)成的畫(huà)面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構(gòu)形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類(lèi)似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過(guò)觀察能夠發(fā)現(xiàn)一組或幾組突然構(gòu)成的新的視覺(jué)圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識(shí)別，閉鎖圖形的發(fā)生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與新的發(fā)覺(jué)沒(méi)有任何關(guān)系，如果去掉某些元素，讀者可能會(huì)無(wú)法結(jié)合以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)圖形進(jìn)行辨認(rèn)。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個(gè)畫(huà)面充滿了趣味性。

隨著人類(lèi)文明和現(xiàn)代科技的發(fā)展，圖形藝術(shù)的內(nèi)容以及形式也越來(lái)越多樣化，特別是各種圖形在社會(huì)生活中大量的運(yùn)用，不斷推動(dòng)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要的影響，同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展，相信今后人們會(huì)從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中挖掘出更多的內(nèi)涵，以適應(yīng)今天視覺(jué)傳媒高度發(fā)展的讀圖時(shí)代。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇

一、中國(guó)新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律

西方繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)家是很有吸引力的，我們的油畫(huà)家的作品創(chuàng)作很愿意用西方繪畫(huà)大師的方法，盡管油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展歷程僅有百十來(lái)年歷史，但就在這不長(zhǎng)的油畫(huà)歷史中，中國(guó)的油畫(huà)繪畫(huà)技術(shù)已經(jīng)濃縮了歐美國(guó)家油畫(huà)幾百年歷史中不斷轉(zhuǎn)變的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，中國(guó)很多油畫(huà)家通過(guò)對(duì)歐美藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)、吸收，探索著自己的繪畫(huà)風(fēng)格。中國(guó)油畫(huà)家在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)時(shí)想發(fā)展出自己獨(dú)立的繪畫(huà)風(fēng)格也是很自然的，但是，要形成真正意義上的有中國(guó)特色的新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)文化格局，就必須融合中國(guó)文化藝術(shù)中的傳統(tǒng)內(nèi)容，認(rèn)識(shí)到自己的個(gè)人風(fēng)格建立的重要性。然而我們的經(jīng)驗(yàn)時(shí)常是含混不清的，不知道哪些是自己獨(dú)有的，要從哲學(xué)意義上真正認(rèn)識(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)回歸到了更高層面，就像胡塞爾所說(shuō)的回到事物本身的本質(zhì)還原，通過(guò)內(nèi)省分析從而獲得各種經(jīng)驗(yàn)中不變的部分。總之，新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)比傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)多的是個(gè)人價(jià)值判斷和獨(dú)立見(jiàn)解，畫(huà)家的個(gè)人特質(zhì)在畫(huà)面表達(dá)中是放大了的，在一種新寫(xiě)實(shí)精神的引導(dǎo)下，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家對(duì)事物本質(zhì)進(jìn)行具體刻畫(huà)。當(dāng)然每個(gè)新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家對(duì)事物的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是不盡相同的，在油畫(huà)創(chuàng)作表達(dá)中也是千差萬(wàn)別。因此，中國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)會(huì)不斷有獨(dú)特的表達(dá)方式，不斷創(chuàng)造出有現(xiàn)代意義的思想觀念。

二、中國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的總體特征

中國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)和其他傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、抽象藝術(shù)繪畫(huà)，包括新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)等形成了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)整體。藝術(shù)家主張新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)要與自然與社會(huì)緊密聯(lián)系的重要性，更多地表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心鏡像，陳丹青、羅中立、冷軍、石沖、俞曉夫、徐芒耀、劉小東、忻東旺等當(dāng)代杰出的油畫(huà)藝術(shù)家，他們的作品在本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)精神性和藝術(shù)個(gè)性，在更高的認(rèn)識(shí)層面上表達(dá)了新的審美觀念，不同于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的崇高優(yōu)美的審美觀念，更具有現(xiàn)實(shí)性，表達(dá)了當(dāng)下樸素的人的屬性，有主觀性觀念的表現(xiàn)方法，也有從純客觀的角度用具象表達(dá)事物，讓觀者自己有觀摩畫(huà)面后的思維活動(dòng)，產(chǎn)生不一樣的理解。具體的形象塑造帶給觀者思考，這種比以往更具體的形象產(chǎn)生的觀感是不同的，能比以往看到更多東西，但新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不同，它是帶著一定的新眼光看待世界，反映出來(lái)的可能是帶有色眼光，也可能是帶有顯微鏡深入看事物的，很多優(yōu)秀作品中其實(shí)還看得到藝術(shù)家的超越傳承的學(xué)術(shù)價(jià)值。中國(guó)新寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品當(dāng)中蘊(yùn)藏著積極的思維、中庸的態(tài)度和時(shí)代的聲音，在構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)新觀念時(shí)一定會(huì)向縱深發(fā)展，包括以往的繪畫(huà)技術(shù)的再利用，這種視覺(jué)藝術(shù)上的新要求使藝術(shù)家綜合性、跨越性地借鑒，不斷保持獨(dú)立的精神。

第7篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫(huà)；材料；形式；觀念

任何事物都不是憑空產(chǎn)生的，也不可能獨(dú)立存在，必然與周?chē)沫h(huán)境密切相關(guān)，或相互制約，或相互促進(jìn)。材料的運(yùn)用和探索也不是偶然為之，在現(xiàn)代主義這個(gè)大環(huán)境中，藝術(shù)家致力于各種形式的探索和觀念的更新，藝術(shù)領(lǐng)域異常活躍，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。材料在西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的運(yùn)用越來(lái)越廣泛和普遍，逐漸成為一種繪畫(huà)語(yǔ)言，繪畫(huà)語(yǔ)言不同表現(xiàn)出的繪畫(huà)形式就不盡相同，因此，材料在一定程度上會(huì)影響形式的變革。沒(méi)有一定的材料，形式語(yǔ)言就缺乏特色，單調(diào)乏味，形式創(chuàng)新就難以進(jìn)行；同樣，沒(méi)有形式框架，材料就失去了支撐其存在的載體，再好的材料也無(wú)任何意義可言。當(dāng)然，我們不能把材料與形式的關(guān)系絕對(duì)化，說(shuō)一種新的繪畫(huà)形式產(chǎn)生就一定會(huì)出現(xiàn)新材料為之服務(wù)。縱觀西方美術(shù)史，繪畫(huà)經(jīng)歷了早期的洞窟壁畫(huà)、膠彩畫(huà)、蠟彩畫(huà)到鑲嵌畫(huà)、干壁畫(huà)、坦培拉繪畫(huà)一直發(fā)展到現(xiàn)在的油畫(huà)，使用的材料從水性坦培拉、油性坦培拉到19世紀(jì)中葉錫管顏料的出現(xiàn)，從畫(huà)在石壁、木板、羊皮紙上發(fā)展到畫(huà)布上。由此可以看出，繪畫(huà)形式的變化、審美觀的變化與材料發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起的，也是一種契合。這種契合在此后的藝術(shù)發(fā)展史中被經(jīng)常不斷地重演著，而且材料使用的方法變化越大，形式和觀念的變化也就越大、越激烈。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)發(fā)展異常活躍，繪畫(huà)形式多樣，觀念創(chuàng)新，原有的材料已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，對(duì)材料的創(chuàng)新探索也就勢(shì)在必行。

一、立體主義繪畫(huà)形式的創(chuàng)新與材料探索的突破

立體主義的出現(xiàn)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展史中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。法國(guó)藝術(shù)理論家阿波利乃爾對(duì)立體主義的定義做了這樣的解釋?zhuān)骸罢嬲牧Ⅲw主義是以形式要素構(gòu)筑的新的整體性藝術(shù)，只不過(guò)這些形式要素不是來(lái)自于幻覺(jué)真實(shí)，而是來(lái)自于概念真實(shí)。這種傾向?qū)е铝艘环N詩(shī)意繪畫(huà)類(lèi)型，它獨(dú)立于可見(jiàn)世界，因?yàn)椋词乖谧詈?jiǎn)單的立體主義里，一個(gè)物體幾何外表也必須被打開(kāi)，以便賦予它一個(gè)完整的再現(xiàn)……”如果說(shuō)野獸派和表現(xiàn)主義是對(duì)傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)方法的徹底否定，那么立體主義則是對(duì)傳統(tǒng)形體表現(xiàn)的革命，并且發(fā)明了“拼貼”技術(shù)，首次將現(xiàn)成品作為繪畫(huà)形式要素來(lái)構(gòu)建新的畫(huà)面形式。立體主義的實(shí)踐者們受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體去處理自然”觀念的影響，延續(xù)了他依據(jù)純粹的色形關(guān)系來(lái)概括和提煉自然物象，構(gòu)建穩(wěn)固、永恒的繪畫(huà)形式結(jié)構(gòu)，并且加入了時(shí)間因素，以高度簡(jiǎn)潔的幾何形體再現(xiàn)對(duì)象，在不斷變化的視角上概括對(duì)象，將對(duì)象并置、拼接在一起，以構(gòu)建獨(dú)立自足的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更好地體現(xiàn)了繪畫(huà)作為形式自足體的價(jià)值。形式的創(chuàng)新一直是現(xiàn)代主義實(shí)踐者們致力于革新的目標(biāo)之一，也是繪畫(huà)本身得以存在的要素之一。

立體主義對(duì)繪畫(huà)形式和空間結(jié)構(gòu)的自足創(chuàng)新，必然導(dǎo)致其對(duì)繪畫(huà)材料新的審視和選擇。立體主義在這方面取得的突破性的成果在于不僅充分利用了原有的油畫(huà)材料，而且還運(yùn)用拼貼手法，把諸如草藤、畫(huà)布、繩子、印刷體字母、紙等材料直接用于創(chuàng)作中，充當(dāng)畫(huà)面的形式元素，從構(gòu)建畫(huà)面的形式統(tǒng)一體出發(fā)，對(duì)各種形式元素進(jìn)行客觀化的構(gòu)建和調(diào)配，這種構(gòu)建活動(dòng)完全依循媒介元素本身的表現(xiàn)價(jià)值，使之融入純粹的色形構(gòu)圖中，形成一種全新的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，對(duì)繪畫(huà)的空間意義做了新的解說(shuō)。

二、超現(xiàn)實(shí)主義的形式觀與材料的探索

超現(xiàn)實(shí)主義者雖然與達(dá)達(dá)主義者一樣也否定傳統(tǒng)的價(jià)值準(zhǔn)則，但他們?nèi)鄙倭藷o(wú)政府主義的沖動(dòng)，也不以挑釁和激進(jìn)的姿態(tài)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而是把注意力轉(zhuǎn)移到夢(mèng)境中，探索人們類(lèi)的潛意識(shí)的世界，他們對(duì)潛意識(shí)的執(zhí)拗思維和下意識(shí)的浮想感興趣。超現(xiàn)實(shí)主義的理論和實(shí)踐受到弗洛伊德和榮格心理學(xué)的影響，人只有在夢(mèng)境中才能得到自由，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)世界有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作的靈感來(lái)源于藝術(shù)家的白日夢(mèng)，不是神的啟示，在創(chuàng)作過(guò)程中讓思想脫離意識(shí)的控制，形象便從潛意識(shí)中浮現(xiàn)出來(lái)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)的現(xiàn)實(shí)，即一種超自然的現(xiàn)實(shí)，外在真實(shí)與內(nèi)在真實(shí)出現(xiàn)在同一界面，夢(mèng)境中的幻象以可視形象展現(xiàn)出來(lái)。超現(xiàn)實(shí)主義者揭示和展現(xiàn)的夢(mèng)境世界，觸及深層次的真實(shí)，必須突破日常意識(shí)的邏輯約束，立體主義的拼貼、達(dá)達(dá)主義的自動(dòng)主義和錯(cuò)置都可以加以借鑒。為了能更好地實(shí)踐這一理念，除了觀念啟發(fā)外，更需要新的繪畫(huà)材料和技術(shù)的支持。恩斯特首次把摩拓法用于創(chuàng)作，拼貼也成為他創(chuàng)作的重要手段之一。他的作品面貌各異，元素復(fù)雜，各種元素的拼接痕跡都被他盡量消減，彼此交融，凸顯虛幻的夢(mèng)境世界，使之更加逼真，讓觀者產(chǎn)生心理和精神的困擾。材料和新技術(shù)的運(yùn)用更好地體現(xiàn)了畫(huà)家的觀念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相復(fù)制和水彩技術(shù)等的運(yùn)用以及裝置(雖然這類(lèi)作品只占很小的比例)的初現(xiàn)，可以看出它們對(duì)材料的運(yùn)用更加靈活自由，材料的綜合運(yùn)用已趨成熟，拓展了繪畫(huà)形式語(yǔ)言的發(fā)展。雖然超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的風(fēng)格各不相同，但他們的創(chuàng)作主題與觀點(diǎn)、作品的組織形式與和傳統(tǒng)的任何流派毫無(wú)相似之處，甚至是反叛和背離的。

三、抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的新形式與材料的綜合運(yùn)用

20世紀(jì)前期經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，連續(xù)的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展有所影響，但藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)思潮并沒(méi)有因此中斷和停止。二戰(zhàn)之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心由法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)向美國(guó)紐約，歐洲移民藝術(shù)家與美國(guó)本土傳統(tǒng)結(jié)合后，促進(jìn)了新的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式的出現(xiàn)。抽象表現(xiàn)主義者們大多數(shù)對(duì)純幾何抽象的繪畫(huà)有著共同的逆反發(fā)展，即形式上追求抽象，內(nèi)涵追求表現(xiàn)；反對(duì)以往繪畫(huà)的完整性和技巧性，反對(duì)所謂的“形象”和“形式”，推崇即興式的創(chuàng)作與技巧的自由發(fā)揮。材料的廣泛自由運(yùn)用到20世紀(jì)中期，已經(jīng)表現(xiàn)為一種繪畫(huà)語(yǔ)言的變革和創(chuàng)作觀念的思考，成為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的課題之一。雖然繪畫(huà)還是以油畫(huà)顏料為主，但在抽象表現(xiàn)藝術(shù)中，已經(jīng)在繪畫(huà)媒介與材料語(yǔ)言上形成了自己的風(fēng)格，可以根據(jù)表現(xiàn)形式的不同分為兩類(lèi)；一類(lèi)是強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)持續(xù)不斷的藝術(shù)創(chuàng)造原動(dòng)力本身的“行動(dòng)繪畫(huà)”，另一類(lèi)則以非個(gè)人化的、純抽象的色域或色域組合為形式內(nèi)容的“色域繪畫(huà)”。行動(dòng)畫(huà)派的實(shí)踐者希望能從傳統(tǒng)繪畫(huà)制作的各種限制條件中解放出來(lái)，讓創(chuàng)作變成由純粹潛意識(shí)支配的自動(dòng)心理過(guò)程，保持創(chuàng)作過(guò)程的持續(xù)動(dòng)力，可以任意在畫(huà)布上滴濺、潑灑，讓顏料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，強(qiáng)調(diào)材料本身就是繪畫(huà)形式語(yǔ)言的全部，材料自身的表現(xiàn)力被發(fā)掘，材料從后臺(tái)走向了前臺(tái)。色域繪畫(huà)的實(shí)踐者重新強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)形式的表現(xiàn)價(jià)值，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的物質(zhì)實(shí)體性，探索物質(zhì)材料自身的表現(xiàn)價(jià)值。這一時(shí)期，一種新的材料――丙烯顏料出現(xiàn)在部分色域繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)者的畫(huà)面中，把對(duì)材料的創(chuàng)新運(yùn)用推到了一個(gè)嶄新的高度。

繪畫(huà)藝術(shù)在發(fā)展，材料也在發(fā)展，繪畫(huà)的發(fā)展促使材料的發(fā)展多樣化，材料的發(fā)展打破了畫(huà)種的界限也從另一角度拓展著繪畫(huà)形式發(fā)展的新空間；沒(méi)有材料，藝術(shù)家就不能更好地表達(dá)自己的精神情感，體現(xiàn)藝術(shù)觀念；沒(méi)有繪畫(huà)，材料自身的價(jià)值也就無(wú)法體現(xiàn)。總之，兩者相互影響，相輔相成，缺一不可。西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)材料的實(shí)驗(yàn)和探索使現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)許多新的樣式，材料與繪畫(huà)形式、繪畫(huà)語(yǔ)言、藝術(shù)觀念、審美情感密切相關(guān)，材料的角色、地位發(fā)生了重太轉(zhuǎn)變，已經(jīng)從古典繪畫(huà)中被藝術(shù)家忽視，處于從屬地位的配角上升到現(xiàn)代繪畫(huà)中藝術(shù)家不可缺少的，逐漸成為繪畫(huà)主體的“主角”。材料獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言魅力豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，材料成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展強(qiáng)大的物質(zhì)基礎(chǔ)，無(wú)論是在西方還是東方的當(dāng)代藝術(shù)中，材料都發(fā)揮了極其重要的作用。

注釋?zhuān)?/p>

1.張堅(jiān).中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.

2.王端廷.靜沫西風(fēng)-西方藝術(shù)論說(shuō)[M].天津：人民美術(shù)出版社，2003：16.

第8篇

【關(guān)鍵詞】愛(ài)德華?蒙克 生命 悲劇 死亡 佳作 女性 真實(shí)

“賦予我生命意義的是藝術(shù)，是藝術(shù)從我腐爛中的軀體里培育出鮮花，而我將從花叢中得到永恒。除了藝術(shù)，沒(méi)有任何東西支撐我活著。”①――愛(ài)德華?蒙克

愛(ài)德華?蒙克（1863―1944），是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初享譽(yù)世界的杰出的挪威藝術(shù)家，是西方表現(xiàn)主義的先驅(qū)。在他的一生中，生命、悲劇、疾病、絕望、愛(ài)情、死亡等一直是他人生的代名詞。今天的人們能夠認(rèn)識(shí)蒙克是從他舉世聞名的巨作《吶喊》開(kāi)始的，而后通過(guò)他的生平及其藝術(shù)作品開(kāi)始慢慢地了解蒙克的人生，并懷著矛盾的心情欣賞他的繪畫(huà)，人們既摯愛(ài)他的藝術(shù)又排斥和驚嘆。這種對(duì)蒙克遞進(jìn)的波浪式的看法與他“有病的”游戲人生息息相關(guān)。

一、生命焦慮

自從蒙克能夠理解和體會(huì)到“生命焦慮”以來(lái)，這四個(gè)字就像病魔一樣一直牢牢地駐扎在他的體內(nèi)，無(wú)法擺脫。這種生命焦慮來(lái)源于家族遺傳病史：他的母親遺傳肺結(jié)核，父親遺傳精神病。“在沒(méi)有這種生之焦慮和疾病的伴隨的時(shí)期，我就覺(jué)得像是航海面臨風(fēng)暴卻沒(méi)有了舵一樣。”②的確，這種“生命的焦慮”仿佛是上帝命中注定給他安排的，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是不可或缺，也是至關(guān)重要的。沒(méi)有這種生命焦慮的困惑，沒(méi)有這種絕望至極的打擊，或許不會(huì)有那膾炙人口的佳作，不會(huì)對(duì)畢加索、馬蒂斯及德國(guó)和法國(guó)等一些藝術(shù)家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，或許他將成為身處廣闊無(wú)垠的沙漠中的渺小之人。

這種對(duì)死亡和病魔的雙重恐懼和不安，對(duì)蒙克來(lái)講無(wú)疑是一種心靈的摧殘和折磨，使蒙克具有明顯的神經(jīng)質(zhì)傾向。“我繼承了人類(lèi)最大的致命的敵人――肺結(jié)核病和精神病的遺傳。疾病、精神錯(cuò)亂和死亡是滯留在我出生時(shí)的搖籃周?chē)暮谏焓梗殡S我一生。”他曾在遺稿中這樣絕望地說(shuō)過(guò)。但值得慶幸的是，這種先天的惡魔般的遺傳病未能打敗藝術(shù)的魅力。“除了藝術(shù)，沒(méi)有任何東西支撐我活著。”是藝術(shù)拯救了蒙克，是藝術(shù)使他擺脫了遺傳精神病的纏繞，是藝術(shù)打開(kāi)了他心里的內(nèi)心。

二、劣作、偽作與佳作

“與其畫(huà)一幅完成的劣作，不如畫(huà)一幅未完的佳作。”③這是蒙克在他的日記中寫(xiě)過(guò)的一句話。仔細(xì)回想，確實(shí)，他的油畫(huà)作品幾乎都是寥寥幾筆：粗大的線條，寬大的筆觸，夸張的色彩勾勒出他內(nèi)心最真實(shí)的情感。就連其版畫(huà)作品也只是簡(jiǎn)單的幾道刀痕，甚至少得屈指可數(shù)。他的藝術(shù)作品似乎都是那么的簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單而不失內(nèi)涵。在他人看來(lái)，或許應(yīng)該盡可能地糅進(jìn)更多的細(xì)節(jié)，畫(huà)得更加的充分，而他的作品必須是強(qiáng)大意志和感覺(jué)的結(jié)晶，無(wú)須過(guò)多的修飾。那些無(wú)感覺(jué)、無(wú)心或?yàn)樽鳟?huà)而作畫(huà)，或有意重復(fù)使用靈感如音樂(lè)一般的作品，都只能畫(huà)出虛謬的偽作。“麻木和心虛都是創(chuàng)作的阻礙。”④這就是“真”的蒙克。不管是在他的日記中，還是他的藝術(shù)作品，他的文字和畫(huà)面里都充滿了真實(shí)和坦誠(chéng)。無(wú)論他表達(dá)的是喜還是憂，是恐懼還是懊悔，是痛苦還是憐憫，他的畫(huà)筆都不加掩飾地躍然紙上。那種呼之欲出的作品讓我們感受到他尋求真實(shí)表達(dá)內(nèi)心情感而不虛偽做作的真誠(chéng)。

就像1886年蒙克創(chuàng)作出的《病孩子》（圖1），畫(huà)中一個(gè)臉色蒼白，有氣無(wú)力，紅發(fā)零亂的瘦弱女孩，倚靠在白色的枕頭上，迷茫的眼神注視旁邊坐著的 穿著黑衣低頭哭泣的婦女，我們不能看到她的面龐，但我們能看到她們緊握的雙手，像是面臨死亡卻無(wú)法忍受一樣，渲染一種無(wú)法承受住的死亡氣息。這幅畫(huà)是沉痛而深刻懷念他最親愛(ài)的姐姐索菲亞而創(chuàng)作的。顯然姐姐的死對(duì)蒙克產(chǎn)生了致命的打擊，在其心靈已經(jīng)刻下了不可磨滅的烙印。這一原因也致使他每隔十年重新創(chuàng)作一幅《病孩子》，這成為他一生的創(chuàng)作主題。蒙克曾說(shuō)“這可能是我最重要的一幅畫(huà)”，“這是我藝術(shù)創(chuàng)作的突破，我在其后的作品，都應(yīng)該歸功于這幅畫(huà)的誕生。”⑤他在創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候幾乎處于瘋狂的狀態(tài)：“創(chuàng)作―刮掉―再創(chuàng)作―再刮掉”的繪畫(huà)方法。所以在這幅畫(huà)中我們不免會(huì)看到明暗斑駁、刮痕零亂、沒(méi)有細(xì)節(jié)，但卻顏色豐富、質(zhì)感極強(qiáng)、意境深幽，是一件充滿精神力量的難以忘記的佳作。也正是由于這幅佳作，開(kāi)啟了蒙克新的創(chuàng)作航程，確立了他的繪畫(huà)風(fēng)格，是他藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。也證實(shí)了他那句“我畫(huà)《病孩子》之時(shí)，我打開(kāi)了新的道路，它是我藝術(shù)的突破點(diǎn)。”⑥

他的另一幅真誠(chéng)的絕世佳作在他29歲時(shí)創(chuàng)作的。關(guān)于這幅畫(huà)他是這樣說(shuō)的：“我與兩個(gè)朋友沿著一條悠長(zhǎng)的路一起漫步，夕陽(yáng)西下時(shí)突然天空變得像鮮血一樣紅，我感到無(wú)比的恐慌和憂郁。一陣隱痛直入心窩。我停下腳步，斜倚欄桿，感到精疲力竭。在黝黑的深谷峽灣和城市的上方，我感到一聲永無(wú)止境的強(qiáng)烈的尖叫，穿過(guò)宇宙萬(wàn)物。”⑦這就是他以生命、愛(ài)情和死亡為主題的“生命組畫(huà)”中最具代表性的作品：《吶喊》（圖2）。

這種“吶喊”是他發(fā)自?xún)?nèi)心沖破地獄之門(mén)的真實(shí)嚎叫，是他將精神的焦慮以圖式的形式表現(xiàn)出來(lái)的。畫(huà)中那個(gè)身材瘦弱嶙峋，衣著不清，腦袋上毛發(fā)全無(wú)，形象讓人毛骨悚然的青綠色畸形小人，眼睛和嘴大如空洞，面部像個(gè)骷髏，雙手捂著耳朵，扭曲地倚靠在欄桿上。遠(yuǎn)處血紅色波浪狀的云，回旋婉轉(zhuǎn)的海灣，那種曲折蜿蜒的線條仿佛是被某種巨大的壓力所擠壓而扭曲變形的。那種強(qiáng)烈夸張的色彩對(duì)比――血紅的天空，深藍(lán)的湖水，青綠的樹(shù)叢，棕色的大地。都沒(méi)有失去其色彩的真實(shí)性，一直與自然保持著一定程度的關(guān)聯(lián)。這種扭曲變形的線條，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，倒三角式的構(gòu)成以及人物生動(dòng)的表情，足以給整個(gè)畫(huà)面營(yíng)造一種惶恐不安的氛圍，足以?xún)A訴他內(nèi)心最真實(shí)的感受。他裸地挖掘出人心靈的美與丑，將善良與罪惡展現(xiàn)給世人，是當(dāng)之無(wú)愧的“現(xiàn)代人類(lèi)心靈的肖像畫(huà)家”“心靈的寫(xiě)實(shí)主義者”。

二、“天使”與“魔鬼”

愛(ài)情是藝術(shù)永恒的主題。《吻》（圖3）是他創(chuàng)作于1892年的套色木版畫(huà)作品，是他把高更的粗木紋套版技術(shù)加以發(fā)展而成的一幅具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和獨(dú)特手法的佳作。畫(huà)中兩個(gè)人的臉盤(pán)用同一色塊融合在一起，看不清他們的面目，倆人緊緊地抱在一起，給人一種熱戀中火熱激吻的強(qiáng)烈感覺(jué)。將兩個(gè)身體用抽象的形體和整個(gè)黑色塊融為一體，身體的曲線從頭到腳包裹成一團(tuán)，整個(gè)形狀像男性的生殖器，這又給整個(gè)畫(huà)面增添了更加濃厚的欲望情感。畫(huà)面中木紋曲線的自然生動(dòng)的流動(dòng)感，仿佛兩人置身于綿綿細(xì)雨中。那種干燥的木紋，表達(dá)了兩人熱吻時(shí)空氣的膨脹、燥熱，即使下著細(xì)雨也無(wú)法沖淡熱吻的感覺(jué)，這種意境刺激著每位讀者的神經(jīng)細(xì)胞，并深深地體會(huì)到兩人激情投入的瞬間。畫(huà)中只有激吻的兩個(gè)人和自然優(yōu)美的木紋作陪襯，仿佛世間萬(wàn)物都已被忽略，不復(fù)存在，唯有兩個(gè)人的感情是真的。他的話也證實(shí)了這一點(diǎn)：“天空飄灑著溫暖的小雨，我將手放在她軟軟的腰際。她慢慢地靠近我，水靈靈的雙眸凝視著我，柔柔的面頰緊緊地貼在我的臉上，我們的雙唇緊緊地黏合在一起。”⑧從他們環(huán)抱的姿勢(shì)中我們可以看出，畫(huà)面中的女人依偎在男人的懷里，顯然這女人代表的是溫柔的、弱小的，是需要男人來(lái)保護(hù)的天使；而男人雙手包裹著女人，將女人包攬于自己強(qiáng)悍的胸膛，顯然是來(lái)呵護(hù)女性的使者。在蒙克看來(lái)雖然男人和女人都存在著恐懼和害怕，但相比之下女人是需要男人來(lái)保護(hù)的，女人的那種溫柔與美麗是可以喚醒男人強(qiáng)烈的保護(hù)欲望的。但是這種美好的東西也只是曇花一現(xiàn)。《吻》中女性表現(xiàn)出的柔弱和恐懼，只是他對(duì)女性?xún)?nèi)在的初步探索，而這種內(nèi)在的表現(xiàn)在蒙克的《吸血鬼》中達(dá)到了巔峰。

蒙克首創(chuàng)兩種版（木版和石版）混用的拼合版畫(huà)《吸血鬼》（圖4）是在1895年至1896年創(chuàng)作的。當(dāng)筆者第一眼看到這幅畫(huà)的時(shí)候還以為是一個(gè)憂郁傷心的男人趴在女人的懷里，享受著女人的和安慰。再仔細(xì)品讀它的時(shí)候，之前的遐想全部顛覆。一個(gè)好像古希臘神話中的美杜莎似的披散著鮮紅頭發(fā)的冷漠的女人，趴在男人的肩頸上，紅發(fā)散亂在男人的頭上和肩上，她的雙手蜷縮緊緊地抱著男人；而一個(gè)沒(méi)精打采，似乎遭遇重創(chuàng)的男人，埋頭依偎在女人的懷里。男人的整個(gè)身體與身后黑色的影子和背景融為一體，沉重的黑色給人緊張、壓抑的感覺(jué)。當(dāng)我們?cè)倩叵肫疬@幅作品的名字《吸血鬼》時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)這個(gè)美杜莎式的紅發(fā)女子親吻著男人的頸部就 圖4

是一個(gè)吸血鬼的形象，那散亂在男人頭上和肩上的紅發(fā)仿佛流淌著的鮮血，男人似乎已經(jīng)奄奄一息了。

很顯然《吸血鬼》中的女性不再是女性特有的那種溫柔、美麗的天使形象，而是一種殘忍、血腥、恐怖的魔鬼形象，使讀者不寒而栗。這種魔鬼式的形象或許就是蒙克在那段失敗的不光彩的戀情中感受到的，她榨光了蒙克所有的愛(ài)情，她是引誘男人而后又冷酷無(wú)情地殺害了男人的妖魔。從此，女性成為蒙克筆下一個(gè)可怕的、極力毀滅男性的“魔鬼”。

結(jié)語(yǔ)

縱觀蒙克一生及其藝術(shù)作品，可以看出蒙克是一個(gè)極其悲觀消極情緒的人，他的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀性，是自我的內(nèi)在的主觀感受。筆者對(duì)蒙克其人及其藝術(shù)作品是非常欣賞和摯愛(ài)的，只因一個(gè)“真”字，一種不加掩飾、呼之欲出、發(fā)自?xún)?nèi)心的“真”。之前，筆者曾對(duì)蒙克的作品稍有排斥，因?yàn)閺膬r(jià)值觀的角度，筆者在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)有消極傾向的人，但內(nèi)心深處又主張積極向上的人生觀。就像凡?高的《向日葵》，同樣是束縛于生活的窘迫，掙扎于痛苦的深淵，但他所表露出的是給人以掙脫牢籠束縛的力量和向往美好生活的希望。而蒙克卻是一個(gè)將消極絕望的情緒揮之不去的人。隨著后來(lái)對(duì)蒙克的全面認(rèn)識(shí)和了解，他在筆者心中的地位不斷提升，以致嘆為觀止。人的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)所做的貢獻(xiàn)，而一個(gè)藝術(shù)家的價(jià)值也同樣如此。蒙克創(chuàng)造的價(jià)值是通過(guò)他的藝術(shù)作品體現(xiàn)出來(lái)的，而這些藝術(shù)作品必然與他所處的社會(huì)環(huán)境相關(guān)聯(lián)。蒙克藝術(shù)作品創(chuàng)造的真正價(jià)值不僅在于他繪畫(huà)語(yǔ)言的真實(shí)性和令人震撼的表現(xiàn)力，更是他對(duì)那個(gè)時(shí)代人類(lèi)精神狀態(tài)的生動(dòng)、深刻地呈現(xiàn)。他的藝術(shù)作品仿佛是那個(gè)時(shí)代的“鏡子”，而這“鏡子”里反映出的這種精神狀態(tài)對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)展無(wú)疑是一種巨大的潛在的危機(jī)。如果蒙克沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這個(gè)危機(jī)，那我們也不可能在實(shí)際中克服和解決它。可以說(shuō)蒙克做了一件對(duì)社會(huì)具有偉大貢獻(xiàn)和深遠(yuǎn)意義的事情，蒙克沒(méi)有讓社會(huì)失望，也沒(méi)有讓我們失望。

注釋?zhuān)?/p>

①②張莉.論愛(ài)德華?蒙克的藝術(shù)思想[J].南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，2007（1）.

③④愛(ài)德華?蒙克.蒙克私人筆記[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2012：11，16.

⑤⑦宋巖松.淺析愛(ài)德華?蒙克作品中女性形象的表現(xiàn)形式[J].美術(shù)教育研究，2011（8）.

⑥段慶.試析愛(ài)德華?蒙克繪畫(huà)的精神特征[J].魅力中國(guó)，2009（29）.

第9篇

 

關(guān)鍵詞：新表現(xiàn)主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判

新表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心，即是倡導(dǎo)人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發(fā)，充分肯定人的自身的認(rèn)識(shí)能力和價(jià)值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進(jìn)步的本能，是人性的本質(zhì)所在。人的問(wèn)題，始終是藝術(shù)家要表現(xiàn)的問(wèn)題。新表現(xiàn)主義的產(chǎn)生和發(fā)展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來(lái)反抗命運(yùn)的過(guò)程。

當(dāng)今，商業(yè)問(wèn)題泛濫，信息技術(shù)爆炸，人的價(jià)值觀失重，精神失衡，人的尊嚴(yán)受到強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，同時(shí)，文化面臨經(jīng)濟(jì)的重壓，商業(yè)的侵入，使人的精神產(chǎn)生危機(jī)，人的思想及行為出現(xiàn)躁動(dòng)和迷茫。那么，新表現(xiàn)主義在這種時(shí)期就擔(dān)負(fù)著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價(jià)值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現(xiàn)主義藝術(shù)重視藝術(shù)家的心理本能的情緒喧泄，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的弊端的藝術(shù)批判，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構(gòu)成，建構(gòu)震撼心靈的藝術(shù)世界；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體情感的抒發(fā)；強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創(chuàng)造的重要地位。強(qiáng)化表現(xiàn)審美對(duì)象個(gè)性的神態(tài)、情態(tài)，以變形、夸張的構(gòu)成，形成強(qiáng)烈的張力，以達(dá)到極限的表達(dá)畫(huà)家的靈魂深處的情緒、感受、心態(tài)。達(dá)到表現(xiàn)主體的情感化，文化觀念和價(jià)值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術(shù)家審美情感對(duì)事物的主觀反映，是自我表現(xiàn)和自我照應(yīng)的結(jié)果；情感以心靈沖動(dòng)為源泉，重視形式語(yǔ)言，重視激情而充滿活力；重視文化內(nèi)涵及沖擊力。

90年代中國(guó)新表現(xiàn)主義，不僅吸收了西方哲學(xué)思想和藝術(shù)精神，而且更注重中國(guó)本土文化，傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀念的走向，形成了中國(guó)獨(dú)有的新再現(xiàn)主義特征。在吸收西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)方面，首先是法國(guó)早期表現(xiàn)主義、德國(guó)表現(xiàn)主義，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，德國(guó)新表現(xiàn)主義為核心。在哲學(xué)美學(xué)思想上吸取了叔本華、尼采的哲學(xué)思想的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析的無(wú)意識(shí)論(潛意識(shí))。西方的這些流派和非理性哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)有著極大的影響。而使新表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起和發(fā)展，理論的內(nèi)因是中國(guó)傳統(tǒng)的文化及哲學(xué)思想由以莊禪哲學(xué)思想而突出，主張“從性而游”認(rèn)為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內(nèi)心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術(shù)審美活動(dòng)是相通的。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理論不僅為中國(guó)歷代各畫(huà)派，提供了理論依據(jù)，而且為中國(guó)現(xiàn)代的各流派，特別是中國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫(huà)理論提供了理論依據(jù)，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國(guó)歷朝歷代的藝術(shù)家，而且也影響了當(dāng)今一大批學(xué)者和藝術(shù)家。在這種中西文化哲學(xué)的影響下，新表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生了許多著名的畫(huà)家，例如：北京的尚揚(yáng)、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛(wèi)等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。

情感化充分體現(xiàn)在新表現(xiàn)主義繪畫(huà)藝術(shù)家的作品中，如：尚揚(yáng)的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術(shù)語(yǔ)言和變形，表達(dá)了對(duì)中國(guó)文化淵源的追問(wèn)。將西方文化和深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)，較完美的結(jié)合。《94大風(fēng)景》以地質(zhì)橫斷面的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，表明了對(duì)現(xiàn)代科技和歷史文化的關(guān)注。地殼運(yùn)動(dòng)，巖漿噴射出符號(hào)：小汽車(chē)、茶壺、飛機(jī)、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個(gè)領(lǐng)域，商業(yè)社會(huì)改變了人們的精神和價(jià)值追求。《診斷》系列以現(xiàn)代科技把人變成無(wú)性別的符號(hào)，表明了科技對(duì)人的巨大的異化作用。對(duì)中國(guó)人當(dāng)今的生存狀態(tài)和文化走向深深的關(guān)注。他對(duì)生命很執(zhí)著的追求。《狀態(tài)》系列、《診斷》系列，《大風(fēng)景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術(shù)的真誠(chéng)，自在凈化的藝術(shù)表現(xiàn)，通過(guò)畫(huà)面上的張力和黑白灰高雅的色調(diào)，以激情和詩(shī)一般的心緒，以符號(hào)語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺(jué)領(lǐng)悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動(dòng)，建立了精典的現(xiàn)代藝術(shù)的精神。

挑戰(zhàn)命運(yùn)，釋放個(gè)性的畫(huà)家要數(shù)東北的賈滌非了。他的大寫(xiě)意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄?fàn)顟B(tài)下淹沒(méi)了。作品《收獲季節(jié)》以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態(tài)，也證實(shí)和體驗(yàn)到他的思想和欲望。《有自行車(chē)座的母與子》以陽(yáng)性空間回到現(xiàn)實(shí)生活的情景，人性的情感有某種轉(zhuǎn)移，給觀賞者很多想象的空間，視覺(jué)上的、強(qiáng)刺激，體現(xiàn)了畫(huà)家本能的自動(dòng)發(fā)生發(fā)展，也充分體現(xiàn)了禪宗哲學(xué)和弗洛伊德潛意識(shí)論。《尷尬圖——彎道示意》使人聯(lián)想到以京劇這種程序化的藝術(shù)形象，表現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類(lèi)的尷尬，現(xiàn)代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯(lián)想、形與色無(wú)不流露出人文精神的大寫(xiě)意。

我們?cè)谮w大鈞的作品中，無(wú)不感受到他的真誠(chéng)。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂(lè)，音樂(lè)的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂(lè)的節(jié)奏性的美和旋律結(jié)構(gòu)的展開(kāi)，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現(xiàn)了一種平靜中的滿足，又體現(xiàn)出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開(kāi)靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹(shù)》喚起了他的音樂(lè)情緒，這是本原性的表現(xiàn)藝術(shù)。那么趙大鈞他這種音樂(lè)的情感中，感受到了音樂(lè)的哲理，音樂(lè)與繪畫(huà)融匯在一起，凈化了思想。他把音樂(lè)的夢(mèng)幻通過(guò)繪畫(huà)更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂(lè)，在歡樂(lè)中真誠(chéng)的渴望著生命價(jià)值的展現(xiàn)。

段正渠以重低音符的分量把作品展現(xiàn)在你眼前，特點(diǎn)厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發(fā)泄表現(xiàn)，他把握著生命永恒的沖突。他對(duì)中原這片黃土深深地?zé)釔?ài)，對(duì)生長(zhǎng)在黃土地的人們的喜怒哀樂(lè)深深地關(guān)注。《東方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發(fā)達(dá)。他從西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)中吸取了營(yíng)養(yǎng)，然后，一頭扎進(jìn)黃土地里與黃土地的兒女們?nèi)?shí)現(xiàn)民族的理想和愿望。