時間：2023-10-23 10:01:39
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關鍵詞：術語、分析概念、薩滿、巫覡、酋邦、古國
作為定義嚴謹的社會科學概念，其在學術研究中具有特殊的普遍性意義。在考古學科中同樣也不例外。這種科學學術語的應用，就如同世界各國都采用西歷一樣，為我們觀察和研究社會演變提供了一種國際統一尺度。采用國際統一術語也是為了研究和交流上的方便，是與國際學術界進行溝通交流的基本前提。[1]
所以本著以最廣泛的接受和最簡便的交流為學術術語的應用原則，便需要引進和接受國際學術界早已廣泛認同的，擁有成熟釋義的概念和術語，而無需處處借用古史料記載中語焉不詳的只言片語，當我們用今天的理論和方法研究古代時，應該用今天的術語和概念去標注和剖析，用古代的詞匯加以更深層次的理解和釋義；而不是直接用古代的詞匯來解釋，其根本原因是脫離了當時的社會環境，人們再也無法再完全明晰當時語境下詞匯的語義，所以用古代的術語解釋古代的相關存在，其實無大的建設意義，而只是詞語字面的簡單轉換。
一、"用今不用古"-"巫覡"和"薩滿"
巫覡在中國古代出現的時代非常久遠，出土的商朝甲骨文中就有巫字，許慎《說文解字》說："巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人兩，舞形，與工同意。"《說文》："祝，祭主贊詞者，從示從人口。"《說文》："覡，能齋肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。"從中我們可以提煉出來的信息有；其一，巫就是祝，是主持祭祀祈禱等項目的神職人員。其二，因為性別不同，男女神職人員的稱謂不同， 男的被稱為覡，女的被稱為巫。其三，這些神職人員通過舞蹈的形式溝通神明，達到降神的目的。
史書對于薩滿教的記載最早見諸于南宋徐夢莘的《三朝北盟會編》，在這本書中作者最早指出："珊蠻者，女真語巫嫗也。以其變通如神，粘罕以下莫能及。"書中的"珊蠻"就是薩滿，是女真人女巫的稱號。1692年，俄國人艾維爾特?伊斯布蘭特?伊代斯訪問中國，在中國旅行記中第一次將滿族的薩滿介紹到全世界。從此國際上才知道在中國的北方有一個"shaman"主宰的神秘世界，并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。于是這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞，現今我國譯為"薩滿教"。
原始宗教是指原始社會中的宗教現象，它包括萬物有靈信仰、靈魂觀念、圖騰信仰、自然崇拜、祖先信仰、鬼神信仰等一系列宗教觀念，和由此引發的各種巫術、祈禱、祭祀、禁忌等宗教行為，巫師、薩滿、族長和一般氏族成員常常在為了個人和集體的宗教需要而舉行的各種儀式中運用上述各種宗教行為。[2]
從古籍中有關對有關"巫覡"的記載和現在學者對"薩滿"的研究，不難看出，其實他們的職能是極其相似的，若進而引申，則可將巫覡和薩滿所依附的"統一體"稱為"巫教"和"薩滿教"，進而綜合現在學者對原始宗教的定義，則很明顯的看出所謂巫教和薩滿教都屬于原始宗教的大范疇之內。或者根據徐夢莘所言，珊蠻者，女真語巫嫗也，可認為巫覡其實就是薩滿，巫教就是薩滿教，只不過他們所依附的群體和社會不同，隨著人類的進化和社會的發展，其自身命運也截然不同，若是所依附的社會不斷發展而日趨復雜化，當原始宗教無法再滿足群體需要時，要么原始宗教自身蛻變為人為宗教，要么被外來人為宗教取而代之。倘若所依附的社會發展緩慢，在生產力和生產關系上始終沒有出現質變，原始宗教依然可以滿足所屬群體的需要的情況下，那么，這個社會中的原始宗教就會保留下來。這就是為什么古籍中記載的華夏族的巫教會消失，而有些少數民族地區的薩滿教、東巴教等會保留至今，然而現在隨著與外界的交流不斷加深卻在慢慢消失的根本原因。
關于國際學術界對薩滿教的認同和接受，有一個有趣的現象是俄國人第一次將滿族的薩滿介紹到全世界并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。然后這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞。所以說存在于我國北方地區少數民族的薩滿教是外國學者介紹到全世界，并取得國際學術界的認可和接受，而不是我國學者。從中可以得出幾條隱藏的信息；其一，世界其他地區同樣也有原始宗教存在于一些群體和他們所在的簡單社會中；其二，西方學者直接借用薩滿教概念將存在于這些群體和社會中的原始宗教亦稱之為薩滿教，即使之前這些原始宗教很可能也有所屬人群自己定義的稱謂；其三，西方學術界有個傳統是用他們自己第一次認識和了解到的概念來統稱同類事物，而不論對于這類事物其他地區和人群是否對此已有明確概念；其四，和中國不同，西方學術界相關研究因為缺乏史料，所以偏重于實證主義，認為只有用當代存在的事物去詮釋和印證類似事物才有說服力。這也從側面回答了一些國內學者認為張光直先生在中國古代原始宗教研究方面的主張是所謂的"泛薩滿主義"，這其實是因為張先生所受西方教育的背景，西方學術習慣恰恰是用現實生活中存在的薩滿教來統稱原始宗教。
二、"用新不用舊"-"部落聯盟"與"酋邦"
在國家起源和社會進化等研究方面，中西方在對前國家復雜社會形態的定義上存在分歧。因為意識形態以及其他原因，國內學術界關于對前國家復雜社會形態的理解和認知依舊停留在19世紀摩爾根的部落聯盟與馬克思的軍事民主制的思維中。同時由于酋邦概念的引入，很多學者將酋邦和部落聯盟以及軍事民主制攪混在一起，沒有注意到后者在國際上已經不再流行，而且這些概念使用的學術和社會背景也已經發生了很大的變化。
摩爾根在說明部落聯盟時特別強調其與國家形態的不同。他指出："無論在地球上任何地方，不論在低級、中級和高級野蠻社會，都不可能從氏族制度下面自然產生出一個王國來。"[3]從中可以看出摩爾根將"部落聯盟"看作是世界各地區在社會發展為國家過程中都必須經歷的一種前國家復雜社會形態。摩爾根在書中主要展示了三個部落聯盟的情況；易洛魁聯盟、阿茲特克聯盟和英雄時代希臘人聯盟。但是按照現代觀點來分析，易洛魁聯盟是歐洲殖民者入侵的產物。后兩者已經具有國家性質。所以說，"部落聯盟"并不具有普遍性。謝維揚指出："對中國早期的國家研究來說，誤用摩爾根的部落聯盟理論是最大的問題，它在我國學者長期的研究中造成的后果就是使大量的工作建立在過于簡單化分析的基礎上，而一旦我們對這些基礎進行深入的檢驗，便會發現它們是十分脆弱的。"[4]
酋邦概念最早是20世紀50年代奧博格在對南美印第安人的研究中提出的，60年代塞維斯根據夏威夷群島原始文化的資料提出了相對比較系統的酋邦理論。此后酋邦問題引起學術界越來越多的重視和關注，很多學者都參與到這方面的研究和討論之中，使研究深度和廣度都達到很高的水平。酋邦作為對19世紀摩爾根社會進化理論的發展和20世紀新進化論的重要概念，賦予了平等的部落社會與作為階級社會象征的國家之間這個過渡階段以明確的科學定義。 [5]
很多學者都給出了酋邦的定義，卡內羅指出："酋邦是由若干公社組成的自治的政治實體，處于一個最高酋長穩定的控制之下。"[6]約翰遜指出："酋邦把某個給定地區的諸地方群體統一在一種政治制度之下，由一個貴族領導或酋長控制。作為神的后裔，賦予特殊的權力，酋長在所有有關團體的事物中，包括在儀式、裁決、戰爭和對外事物中，都擁有最終決定的權力。酋長在身份和職責上和大人十分相似，但是他的領土更大，也更穩固。"[7]塞維斯指出酋邦社會具有的幾項特征："酋邦擁有集中的管理，具有貴族特質的世襲的等級地位安排，但是沒有正式的、合法的暴力鎮壓工具組織似乎普遍是神權性質的，對權威的服從似乎是一種宗教會眾對祭祀-首領的服從。如果承認這樣一種非暴力的組織占據進化的一個階段，那么國家的起源問題??????就大大簡化了：國家制度化的約束手段就是使用暴力。"[8]
三、結論
通過以上對兩組概念的分析和解釋，作者認為應該在學術研究中用"薩滿"和"酋邦"分別替代"巫覡"和"部落聯盟"較為妥當。蘇秉琦先生曾提出中國考古學與世界考古學接軌和古與今接軌的"雙接軌"方針。那么中西接軌的其中一個重要的交匯點必然是專業術語和學術概念的標準化和國際化；而古今接軌的交匯點同樣也不可避免的有一點是關于專業術語和學術概念的簡單化和現代化。
參考文獻：
[1]陳淳：《文明與早期國家探源-中外理論、方法與研究之比較》，上海書店出版社，2007年版，第10頁。
[2]陳淳：《本期導讀》，《南方文物》，2007年第4版。
[3]摩爾根.古代社會[M].北京；商務印刷館，1997，p122.
[4]謝維揚.中國早期國家[M].杭州：浙江人民出版社，1995，p144.
[5]孟慧英：《關于中國原始宗教的思考》，《西北民族研究》，2009年第3期。
[6] Robert L . Carneiro ， The Chiefdom ： Precursor of the State ， in Gra nt D .Jones and Robert R.Kautz ， eds . ， The Transition to Statehood in t he New World （ New York ： Cambridge Univer sity Press ， 1981 ） ， p .45.
我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想,提出考古學文化的“區、系、類型”理論,對于我國考古學向縱深發展,無疑具有積極的現實意義和長遠的戰略意義;對于我國新石器時代的考古學研究,無疑發揮著重要的指導作用。“區、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據“區、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區,“區、系、類型”中的“區”不僅空間大于考古學文化區,而且“區、系、類型”中“區”的層次也高于考古學文化區。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區”的概念上升為考古學文化的“區、系、類型”的“區”,不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學文化進行動態研究奠定了理論基礎;蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③。考古學理論來源于考古學實踐,考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。
三十年過去了,當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性。考古學文化“區、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確。“區、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區、系、類型”的定義如下:“在準確劃分文化類型的基礎上,在較大的區域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統。這里,區是塊塊,系是條條,類型則是分支。”顯然,考古學文化的“區、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義,“區、系、類型”中的“區是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學文化區也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區,即海岱地區;盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統,實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區的一個亞區。而“長江下游地區”則包含了太湖地區的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮地區的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。
根據蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區;而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區,又可包含若干個考古學文化區。此外,考古學文化的“區、系、類型”的“區”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④,而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名,既無統一的標準,又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述,“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發展演進則屬于質變,質變是由量變的積累而發生的突變。因此,“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。
“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“,區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”。考古學理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎,又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律。考古學理論應具有普遍性,應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學,似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區,還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區,顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性。“‘考古學文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統,所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。
我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等，都是這一時期命名的，正是在這樣的形勢下，蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想，提出考古學文化的“區、系、類型”理論，對于我國考古學向縱深發展，無疑具有積極的現實意義和長遠的戰略意義；對于我國新石器時代的考古學研究，無疑發揮著重要的指導作用。“區、系、類型”理論的前瞻性主要有二：根據“區、系、類型”理論，蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區，“區、系、類型”中的“區”不僅空間大于考古學文化區，而且“區、系、類型”中“區”的層次也高于考古學文化區。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區”的概念上升為考古學文化的“區、系、類型”的“區”，不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架，也為宏觀地對考古學文化進行動態研究奠定了理論基礎；蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區、系、類型”理論的同時，還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論，因此蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③。考古學理論來源于考古學實踐，考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。
三十年過去了，當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區、系、類型理論的探索雖具有前瞻性，然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性。考古學文化“區、系、類型”理論的局限性主要有二：同一律和普遍性等基本概念不明確。“區、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”，蘇秉琦先生對“區、系、類型”的定義如下：“在準確劃分文化類型的基礎上，在較大的區域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統。這里，區是塊塊，系是條條，類型則是分支。”顯然，考古學文化的“區、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義，“區、系、類型”中的“區是塊塊”，屬于空間范疇；而考古學文化區也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區系中，“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區，即海岱地區；盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統，實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區的一個亞區。而“長江下游地區”則包含了太湖地區的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮地區的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。
根據蘇秉琦先生的劃分，“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區；而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區，又可包含若干個考古學文化區。此外，考古學文化的“區、系、類型”的“區”，或以省命名，如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”，或以流域或方位命名，如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④，而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名，既無統一的標準，又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”，顯然屬于時間范疇；而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述，“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中，文化分期屬于量變，而文化的發展演進則屬于質變，質變是由量變的積累而發生的突變。因此，“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分，“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分，顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中，由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異，往往又分為若干類型，如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等，而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中，“系是條條，類型則是分支”，顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。
“系是條條，類型則是分支，”既然有分支，也必然有主干，主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述，“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“，區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”。考古學理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎，又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義，似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律。考古學理論應具有普遍性，應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學，似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限，蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的，尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區，還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘，還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究，劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤（圖一）。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”，顯然割裂了東夷民族文化的分布區，顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性。“‘考古學文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體，應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統，所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。#p#分頁標題#e#
與民族學的資料相結合，可以認為，新石器時代的各種‘考古學文化’類型是體現當時各個部落和部落聯盟的存在，與民族的形成有關。⑥”蘇秉琦先生提出“區、系、類型”理論是“滿天星斗說”、“多元一體模式”和“古文化、古城、古國”、“古國———方國———帝國”、“原生型、次生型、續生型”等系列文明起源理論的基礎，目的是為了探討中國文明的起源。然蘇秉琦先生在討論“區、系、類型”理論時卻認為：“目前還有這樣一種傾向：即把某種考古學文化與文獻上的某個族人為地聯系起來，把它說成××族的文化。從長遠來說，進行這樣一項工作可能是研究工作的一個方面；但是現在，在對各地的考古學文化的內涵、特征、與其他文化的關系以及上下的源流等的認識還很不充分，還不具備做這種探索或考訂的時候，似應先做些基礎性的研究，積累起必要的原始素材，以備為下一步的研究工作打下牢固的基礎。……我們這里所作的有關新石器時代考古學文化區、系、類型的探討，只是基于現有資料所作的探索。”因此，蘇秉琦先生在劃分六大區系時就存在著考古資料的局限性；由于受到考古資料的局限，六大區系的劃分也缺乏一定的民族屬性，或偏重了考古學屬性而忽略了民族學屬性。二、“考古學文化系統”簡介“隨著新材料的發現和新的研究成果的推出，補充、修正、完善蘇先生建立的中國考古學文化區、系、類型體系是我輩考古同仁責無旁貸的任務。⑦”由于“區、系、類型”理論存在一定的局限性，而與“區、系、類型”的基本思想和基本理論相一致的考古學“文化系統”理論，可能比“區、系、類型”理論更符合我國考古學的實際；考古學“文化系統”理論與原有的考古學專業名詞也不致相互混淆或產生歧義。考古學“文化系統”的概念是尹達先生提出的。1955年，尹達先生在《論我國新石器時代的研究工作》一文中指出“：在我國的廣大地區以內，由于自然環境的不同，經濟生活基礎的某種差異，在新石器時代的漫長時期里，不同的地區當然可能發展成為不同的文化系統。⑧”
1961年，曾昭燏和尹煥章先生在對青蓮崗文化的分布范圍、文化年代和文化特征進行了全面論述時，第一次區分了“考古學文化”和“考古學文化系統”兩個不同的概念，并對“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”進行了客觀闡述，并特別強調了我國東部沿海自北向南的諸多新石器時代遺址都屬于青蓮崗文化系統⑨。在曾昭燏和尹煥章先生發表對青蓮崗文化的研究之前，除尹達先生提出的文化系統外，夏鼐先生還提出了考古學文化的定名問題⑩，因此曾昭燏和尹煥章先生所提出的“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”的命名，或許受到尹達先生和夏鼐先生的影響，而“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”的提出，則是曾昭燏和尹煥章先生對“考古學文化”和“考古學文化系統”的理解和實踐。1980年，石興邦先生在對中國新石器時代考古學文化進行廣泛研究的基礎上，提出了文化系統的命名，將7000～6000年之間的新石器時代的考古學文化系統分別命名為“仰韶文化系統”“、青蓮崗文化系統”和“北方細石器文化系統”。“青蓮崗文化系統的分布范圍是黃淮下游、東方沿海、渤海灣周圍及東南半壁。……青蓮崗文化系統根據歷史民族學，可分為三個系統：一、東方沿海一帶的稱夷；二、長江中下游及其支流為三苗后來的百淮；三、五嶺以南閩江、珠江及紅河流域為百越。”石興邦先生對“考古學文化系統”的定義如下：“新石器時代的文化系統即人類社會生活系統。文化系統大致包含社會結構、社會組織、社會制度、宗教禮儀、道德規范、語言系統、生活習俗、生產方式、行為能力、藝術風格、審美情趣等要素。諸多要素中，既有繼承性和保守性等延續性要素，亦有開放性和擴展性等變化性要素。……在一個文化體系中，由于地理環境的不同和人文歷史、生產技術的發展等原因，可逐漸形成不同的文化共同體，即文化共同體與文化共同體之間，或存在相互交流和相互融合而形成新的文化共同體，或相互排斥和相互爭斗而形成強勢文化共同體取代弱勢文化共同體
“考古學文化”和“考古學文化系統”的區別在于考古學文化強調的是小區域內的文化共性和大區域內的文化個性，而考古學文化系統強調的則是大區域內的文化共性。新石器時代的民族文化區往往包含若干個考古學文化區，因此，考古學文化區與民族文化區的相互關系，同樣是考古學界無法回避的課題。如何解釋考古學文化區與民族文化區的相互關系，考古學文化系統的劃分與研究有可能成為解決問題的關鍵———因為考古學文化系統的定義顯然包含著考古學文化的民族屬性。考古學文化系統包括相同的文化生態和文化景觀、相同的文化地域和民族特征、相同的文化傳統和原始宗教等諸多因素。系統是由相互聯系、相互制約的各個要素構成的整體。文化系統是一個有機的整體，文化系統包括物質文化系統、社會文化系統和精神文化系統等要素，即文化系統由技術的、社會的和觀念的三個子系統構成，技術系統是決定其他兩者的基礎。文化系統可分為三個層次的序列：技術層為基礎，觀念層最高，社會層居中輰訛輥。因此考古學文化系統內應包含著若干個考古學文化，一個考古學文化即可獨立構成一個考古學文化系統中的子系統。考古學與民族學分屬不同的學科，考古學文化區與民族學文化區的基本概念，既有相似性，又存在差異性：考古學文化區是考古學文化分布的地理空間。考古學文化區的劃分是根據考古地層學和考古類型學，通過對文化遺跡、文化遺物等文化遺存的分析、比較、研究而確定的考古學文化分布的空間范疇。民族文化區是民族文化分布的地理空間。民族文化的分布區域，即民族文化區。民族文化區是一個具有連續空間范圍、具有相對一致的自然環境和相同或近似的歷史過程、具有某種親緣關系的民族傳統和具有一定共性的文化景觀所構成的地理區域。
考古學文化區的劃分強調的是考古學文化面貌的個性，強調的是物，而民族文化區的劃分強調的是民族文化的共性，強調的是人。考古學文化區屬考古學范疇，民族文化區屬民族學范疇。考古學人群共同體與民族學人群共同體是兩個不同的概念。考古學人群共同體形成考古學文化區，民族學人群共同體形成民族文化區，盡管考古學人群共同體與民族學人群共同體有著許多相同的特征。顯然，民族文化區的分布范圍要大于考古學文化區，即一個民族文化區內可分布著若干考古學文化區。因此，在建立考古學文化區和文化譜系的基礎上，考古學研究應在劃分考古學文化系統與民族文化區的基礎上，根據考古學文化系統的基本理論進行考古學與民族學相結合的綜合研究。雖然考古學文化系統與民族文化區是兩個不同學科的不同概念，然而新石器時代的考古學文化系統與民族文化區有著極大的相似性，因此考古學文化系統的地理空間大致與民族文化區相當。考古學文化系統是由同一區域內的考古學文化按一定關系構成的有機聯系的整體。考古學文化系統強調的是文化共性，即考古學文化的共性和民族歷史文化的共性。考古學文化系統的概念應包含“地理、民族、文化”三個最基本的要素，即“共同的地理單元、共同的民族集團和共同的文化傳統”構成了考古學文化系統。考古學文化系統建立在各考古學文化已充分研究和基本明了的基礎之上，在更為廣袤的空間里，宏觀地、動態地研究區域內各考古學文化發生、發展、交融、演進和衰亡的全過程，同時也可與文化系統區域外的考古學文化系統動態地進行文化系統與文化系統之間相互關系的研究。考古學文化系統不是一個氏族、一個部落、一個部族或部落聯盟的文化，而是一個民族集團的文化，顯然這種大范圍的考古學文化系統具有一定的民族性，表現出一定的民族屬性。新石器時代考古學文化區的劃分和考古學文化譜系的建立，是考古學研究的必然歷程；而考古學文化系統的劃分，同樣是考古學發展的必然歷程。#p#分頁標題#e#
考古學的最終目的是研究人與社會，是研究人的行為能力與行為過程的發展過程，研究社會關系、社會結構和社會組織的演變過程，研究人類社會發展演進的歷程。因此考古學文化區的劃分僅僅是考古學研究中的一個階段，而不是考古學研究的終極目標。石興邦先生指出：“新石器時代是各種文化模式形成的階段，也是各個國家和民族文化的淵藪。我國原始文化的多樣性和特點，都是在這個時期形成的。分布在世界各個角落的人類群體，為適應不同的生態環境而創造出不同類型的文化。新石器時代，也是各個族系的形成時期。同一人種分布在不同的地區，在不同的生態環境中形成了不同的生活習俗和文化模式，同一模式的陶冶下，形成了經濟類型、生活習俗、和地區意識的人們群體，由氏族———部落———部族而發展為民族，在文明時代，即形成國家。”輱訛輥因此，劃分文化系統的目的是為了探求民族和國家的形成過程，與“區、系、類型”的目的是完全一致的。考古學文化區的劃分與研究是考古學發展的必然階段，而考古學文化系統的劃分與研究也應是考古學研究對象和研究范圍向縱深發展的必然階段。考古學文化系統與民族文化區具有相同的共性，即考古學研究應逐漸向民族共同體的研究發展，逐漸向考古學文化系統即民族文化區的研究發展。根據考古學文化定名的基本原則，遵循形式邏輯的基本規律，以各系統中最具代表性的遺址命名考古學文化系統，我國的新石器時代可分為“仰韶文化系統”、“青蓮崗文化系統”、“屈家嶺文化系統”、“曇石山文化系統”和“昂昂溪文化系統”等考古學文化系統。
仰韶文化系統的分布范圍大致為遼、冀、蒙、京、津、晉、陜、豫、甘、寧、青的一部或全部；青蓮崗文化系統的分布范圍大致為遼、冀、豫、魯、皖、蘇、浙、滬的一部或全部；屈家嶺文化系統的分布范圍大致為豫、鄂、皖、贛、湘、渝、川、甘、黔、桂的一部或全部。其中豫西、豫北和豫東、豫南分屬華夏、東夷與苗蠻民族文化區的分布范圍，因此中原亦成為仰韶文化系統、青蓮崗文化系統與屈家嶺文化系統的交會地帶；曇石山文化系統的分布范圍大致為浙、皖、贛、閩、湘、粵、桂的一部或全部，甚至還可能包括臺、瓊等南島；昂昂溪文化系統的分布范圍大致為黑、吉、內蒙、陜、甘、寧、青的一部或大部，甚至可延伸新疆東部（圖二）。我國古代有華夏、東夷、苗蠻、百越和匈奴為主的北方草原民族等民族集團。仰韶文化系統、青蓮崗文化系統、屈家嶺文化系統、曇石山文化系統和昂昂溪文化系統的分布空間，大致相當于我國古代民族文化區的分布范圍。考古學文化系統與民族文化區的對應關系分別為：仰韶文化系統———華夏民族文化區；青蓮崗文化系統———東夷民族文化區；屈家嶺文化系統———苗蠻民族文化區；曇石山文化系統———百越民族文化區；昂昂溪文化系統———北方草原民族文化區。五個考古學文化系統與蘇秉琦先生劃分的六大區系的大致對應關系為：仰韶文化系統———陜甘晉鄰近地區，青蓮崗文化系統———山東及鄰省一部分地區和長江下游地區，屈家嶺文化系統———湖北和鄰近地區，曇石山文化系統———以鄱陽湖、珠江三角洲為中軸的南方地區；昂昂溪文化系統———以長城地帶為重心的北方地區。考古學文化系統的劃分與六大區系的唯一區別是將“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”合并為一個文化系統。新石器時代考古學文化系統的民族屬性主要表現為：一、有共同的地域和經濟生活；二、有共同的語言風俗和道德規范；三、有共同的圖騰崇拜和；四、有共同的藝術風格和審美情趣；五、有相同的生產技能和生活方式等；民族屬性在考古學文化系統層面上的主要表現為：有共同的聚落形態與建筑形態；有共同的墓地形態與埋葬習俗；有共同的裝飾習俗和宗教禮器；有共同的生產對象和生產物品；有共同的生產工具和生活用器等。因此，考古學文化系統兼有考古學與民族學的雙重特征，而且還可將新石器時代的考古學文化劃分為若干不同的層次結構：第一層次，考古學文化系統；第二層次，考古學文化；第三層次，考古學文化類型；第四層次，考古學文化的分期輲訛輥。
由于“青蓮崗文化系統”是唯一對“六大區系”中的兩個區系進行合并的文化系統，因此有必要對青蓮崗文化系統進行簡要的論述。青蓮崗文化是曾昭燏和尹煥章先生于1961年提出的。曾昭燏和尹煥章先生將江蘇境內的原始文化分為“青蓮崗文化、劉林文化、龍山文化、良渚文化和湖熟文化”。1972年，吳山菁先生發表了《略論青蓮崗文化》輳訛輥，不僅取消了劉林文化，而且以青蓮崗文化系統的概念取代考古學文化的概念，構建了一個延續時間達2000余年并縱跨五大流域、三大平原的“青蓮崗文化”，由此引發了上世紀70年代關于青蓮崗文化的討論輴訛輥。夏鼐先生認為：青蓮崗文化的定名可以取消，建議將“江南類型”和“江北類型”的青蓮崗文化分別叫做“大汶口文化”和“馬家浜文化”輵訛輥。蘇秉琦先生也認為：“我國東南沿海地區的新石器諸文化，盡管它們呈現出許多相似之處，存在明顯的共性，這只能說明當時它們之間具有比較密切的聯系，而不能說它們屬于一個某種的人們共同體。”輶訛輥顯然，蘇秉琦先生已注意到“我國東南沿海地區的新石器諸文化……呈現出許多相似之處，存在明顯的共性，”但由于缺乏江淮地區新石器時代的考古學資料，又囿于夏鼐先生的影響，故也“只能說明當時它們之間具有比較密切的聯系，而不能說它們屬于一個某種的人們共同體。”上世紀90年代，根據蘇秉琦先生的建議，國家文物局設立了“蘇、魯、豫、皖地區古文化研究”重點課題。江蘇、安徽先后發掘了高郵龍虬莊輷訛輥和周邶墩訛輮輦、興化南蕩輯訛輦、阜寧陸莊輰訛輦和東園村輦輱訛、東臺開莊輲訛輦、蚌埠雙墩輳訛輦、定遠侯家寨輴訛輦和含山凌家灘輵訛輦等遺址，并先后命名了龍虬莊、雙墩、侯家寨和凌家灘等考古學文化。通過一系列的考古發掘與研究，基本廓清了江淮地區古文化的序列，建立了江淮地區新石器時代考古學文化譜系。#p#分頁標題#e#
江淮地區的考古發掘填補了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的空白，并由此建立了東部沿海地區新石器時代的考古學文化譜系：海岱文化區：后李文化→北辛文化→大汶口文化→龍山文化；江淮東部文化區：龍虬莊文化；江淮中部文化區：雙墩文化→侯家寨文化和凌家灘文化；江淮西部文化區：薛家崗文化；寧鎮山脈文化區：丁沙地遺存→北陰陽營文化；太湖流域文化區：馬家浜文化→崧澤文化→良渚文化。由于我國東部沿海地區基本建立了新石器時代的考古學文化譜系，為重新討論“青蓮崗文化系統”奠定了堅實的基礎。江淮東部考古學文化區的確立和龍虬莊文化的命名，填補了將海岱地區與太湖地區之間的空白，將我國東部沿海地區連為一體，可清楚地發現各考古學文化區之間存在的差異，也可清楚地考察我國東部沿海地區考古學文化的共性。“青蓮崗文化系統”屬考古學文化系統，考古學文化系統強調的是文化的共性。曾昭燏和尹煥章先生歸納的青蓮崗文化系統的共性是：生產工具多斷面成橢圓形的石斧、扁平穿孔石斧、斷面近方形的條形石錛和長方形的兩孔或一孔石刀；骨制器具相當普遍，以骨魚鏢最為突出；使用的陶器，大多掛紅衣，尤以掛紅衣的泥質缽形器為最突出；炊器多夾砂質的鼎和釜，不見鬲形器；釜皆圜底，肩部多有突出卷沿一周；帶嘴的壺形器很多，式樣是多種多樣的，還有質料較粗而掛紅衣的鬶形器；裝飾品有玉玦、玉璜、玉環、玉管、石鐲等；當時人死后埋在公共墓地里，葬法和頭向有一定的規律，用或多或少的器物隨葬。石興邦先生歸納的青蓮崗文化系統的共性是：早期以釜形、罐形器為主，中晚期以三足和鏤孔的圈足器為主；生產工具以精致的石器和骨器為主；以種植稻谷和農業生活為主，飼養豬；普遍出現了進步的刻玉工藝；普遍流行拔牙習俗；崇尚裝飾。曾昭燏和尹煥章先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間主要為東夷民族文化區，而石興邦先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間包括東夷、苗蠻和百越民族文化區，因此，曾昭燏和尹煥章先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間應更接近于史實。進入21世紀，對東夷民族文化區考古學研究的結論逐漸趨向一致。2004年，王永波先生通過對齊魯史前文化與三代禮器的研究，通過對考古學文化與古代民族集團相互關系的研究，提出了“鼎———鬶文化系”的概念，認為東夷民族屬“鼎———鬶文化系”（含鼎、鬶、匜、盉、杯、尊等），而華夏民族則屬“斝———鬲文化系”。東夷民族集團的分布范圍包括桑衛、海岱、江淮、太湖諸地區，并根據對諸地區考古學文化的研究，將東夷民族集團的主要特征歸納為“鼎鬶文化”和“崇日尚鳥”輶訛輦。
2011年，韓建業先生在分析了龍虬莊文化與大汶口文化的關系后，提出東部沿海地區“鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統”的概念“：大汶口文化的形成與龍虬莊文化的北上有關，形成后又與江淮、江浙地區文化不斷交流，加上仰韶文化同時向兩地施加影響，從而使得海岱和江淮、江浙地區的文化面貌越來越近似，逐漸在東部沿海地區形成‘鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統’。”輷訛輦考古學的發展，大致經歷了發現、發掘和研究考古學遺存、命名和研究考古學文化或文化類型、在考古學實踐的基礎上歸納考古學基礎理論和基本方法的歷程。隨著學科的發展和研究的深化，越來越多的相關學科介入了考古學領域，尤其是民族學。民族文化區的空間范疇內應包含著若干個處于不同發展階段的氏族、部落、部族或部落聯盟；考古學文化系統的空間范疇內也同樣包含著若干個考古學文化區和處于不同發展階段考古學文化。因此，考古學的考古學文化系統的時空范疇大致與民族學的民族文化區相當。而“青蓮崗文化系統”、“鼎———鬶文化系”和“鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統”等考古學文化系統的提出，皆表現出考古學逐漸向考古學與民族學相結合的發展趨勢。根據以上學者的研究，對東夷民族文化共性進行進一步的綜合研究，兼及考古學文化和民族文化屬性，并兼及物質文化與精神文化層面，可將青蓮崗文化系統即東夷民族文化區的文化特征和構成要素歸納如下：反映原始宗教和圖騰崇拜的對象為“鳥”，即“鳥圖騰”；反映審美情趣、宗教巫術和工藝技能的物化物主要為“玉制品”；反映宗教禮儀的物化物主要為“鼎、豆、壺”，或“鼎、豆、壺、杯（觚）、鬶（盉）”；反映生產方式和生產對象可用“飯稻、羹魚”表述，尤其是“羹魚”。以上四個文化特征中，除第一個文化特征貫穿始終外，后三個特征都是在文化發展的過程中逐漸形成的。根據以上文化特征，青蓮崗文化系統的空間范疇應從山東半島至太湖流域，包括海岱地區、江淮地區、寧鎮地區和太湖地區的不同空間、不同時間的新石器時代考古學文化：后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化、膠東貝丘遺址、雙墩文化、侯家寨文化、龍虬莊文化、薛家崗文化、凌家灘文化、北陰陽營文化、馬家浜文化、崧澤文化和良渚文化，具有上述文化特征的“淮系文化”，甚至遼東地區的貝丘遺址等也可納入青蓮崗文化系統。簡言之，青蓮崗文化系統即“東夷民族文化區”。同樣，其他考古學文化系統也可歸納出各自的文化特征和構成要素，因不屬本文的討論范疇，不贅述。
考古學文化的空間分布、文化內涵、文化特征、文化源流以及文化與文化之間相互關系等必要的原始素材的積累，是研究考古學文化系統的基礎；而古史傳說的梳理與考證，同樣是研究考古學文化系統的基礎。傅斯年先生根據對華夏和東夷民族的研究，認為“中國大陸土地上最早的文明發源地在渤海附近、九河故地，東夷是我國古代文明最高、最成熟之種族，山東是中國古代文明的中心。輯訛輧”蒙文通先生根據對古代民族的研究，也同樣認為海岱（即東夷）民族是我國古代文化最發達的民族輰訛輧。俞偉超先生根據對考古學研究，認為“在4000～5000年以前的我國的文明曙光時代，以東方的龍山和東南的良渚文化的光芒最亮，同時期黃河中游的龍山階段諸文化，其發展水平還達不到這個高度。輱訛輧”徐旭生先生根據對古史傳說的研究，劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間，東夷集團中較早的氏族“有太皞，有少皞，有蚩尤。輲訛輧”新石器時代，隨著社會經濟和聚落規模的發展，聚落與聚落之間的相互作用也不斷地增大，社會組織更趨復雜化，于是萌生了超越聚落群的社會組織。在這種社會背景下，規模較大、作用力較強的聚落，就有可能處在優先發展和社會變革的前沿，其中聚落內部組織管理的強化是聚落獲得優先發展的重要條件，同時又是導致階層分化的主要原因。而強化管理的有效途徑就是削弱聚落內部各氏族的獨立性，強化聚落內部的統一性。聚落內部統一性的強化從而形成了考古學文化。由于社會形態發展的不平衡，在一個民族文化區內包含著處于不同發展階段的氏族、部落和部族；在一個文化系統內也同樣包含著處于不同發展階段的考古學文化。#p#分頁標題#e#
隨著聚落形態的發展和社會物質逐漸豐富，聚落之間的相互作用逐漸加劇，社會內部的分化也逐漸向聚落群乃至更大范圍擴張。聚落之間的相互作用表現為考古學文化之間的相互交流與相互融合。社會形態的發展往往通過增強聚落群的作用和削弱其他聚落的獨立性，導致聚落群內部的結構發生重大變化或進行重新調整和組合。聚落群內部結構的變化導致考古學文化發生變化，從而出現了強勢文化和弱勢文化。考古學文化系統的劃分與界定，可將考古學研究導向兩個不同的層面：可在同一考古學文化系統內部動態地研究各文化之間的相互關系，如發生與衰亡、互動與消長等；可宏觀地、動態地研究考古學文化系統與考古學文化系統之間的相互關系，亦可微觀地、動態地研究處于不同文化系統的相鄰考古學文化之間的互動關系。東夷民族集團在我國古代文明化程度最高，所以在青蓮崗文化系統中各考古學文化表現出強烈的趨同性；根據古史傳說的研究，東夷民族文化區內有兩個文化最發達的部族———兩皞和蚩尤；根據考古學的研究，青蓮崗文化系統中也同樣有兩個文明化程度最高的考古學文化———龍山文化和良渚文化。古史傳說的研究與田野考古的結論基本是一致的。社會形態的發展，即氏族向部落或部落向部族發展，首先是內部的整合和趨同；在考古學文化系統內，則表現為考古學文化與考古學文化之間的互動。其次是向外部空間的拓展，即發生史前戰爭；在考古學的層面上則表現為考古學文化系統與考古學文化系統之間的互動，即考古學文化系統擴張或“被擴張”。在“青蓮崗文化系統”即東夷民族文化區內，有北辛文化向大汶口文化與馬家浜文化向崧澤文化的發展和演進；有賈湖文化的東遷；有大汶口文化的西進和崧澤文化的西進與北擴；有良渚文化的北上與雙墩文化、侯家寨文化、龍虬莊文化、凌家灘文化、薛家崗文化的消亡；有龍山文化與良渚文化的衰亡；有王油坊龍山文化的南下和南蕩文化遺存、廣富林文化遺存的發生；還有龍山文化、良渚文化與岳石文化、馬橋文化之間的文化斷層等。可見在同一文化系統內，既有文化的擴張和文化的碰撞，也有文化的變異和文化的衰亡、消亡與乃至滅亡。
在“青蓮崗文化系統”即東夷民族文化區內，唯有海岱文化區和太湖文化區文化序列完整，唯有海岱文化區和太湖文化區的文化內涵對周邊的考古學文化區有強烈的輻射性，呈強勢文化區；而江淮東部文化區、淮河中游文化區和寧鎮山脈文化區皆呈弱勢文化區，應為亞文化區。與海岱文化區和太湖文化區相對應的民族集團應為太皞、少皞民族集團和蚩尤民族集團；海岱地區的北辛文化、大汶口文化、龍山文化和太湖流域的馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化有可能反映的正是太皞、少皞部族和蚩尤部族創造的考古學文化，其中龍山文化和良渚文化成為我國新石器時代末期最發達的考古學文化。盡管東夷民族集團的文化最發達，文明化程度最高，然而我國首先誕生的是華夏民族集團的國家文明，這不能不令人深思。我國新石器時代的末期，階層分化已在一定程度上突破了血緣關系的羈束，出現了地緣關系的因素，出現了王權并頻發史前戰爭，最終導致華夏國家文明的誕生。這主要表現于強勢考古學文化區域的擴大和內部強烈的同一性，表現于考古學文化的裂變、考古學文化與考古學文化之間的碰撞和弱勢考古學文化的消亡，即社會復雜化的進程。在五大文化系統即五大民族文化區中，華夏、東夷和苗蠻都與我國國家文明的起源發生過關系，而其中最主要的則是華夏、東夷兩大民族集團之間的相互關系。考古學文化系統的確立，除了可動態地研究文化系統內部的互動之外，還可進一步動態地研究文化系統與文化系統之間的相互關系，尤其是華夏民族集團與東夷民族集團之間的相互關系，猶如當年傅斯年先生提出的“夷夏東西說”，至今仍是我國新石器時代考古學研究和華夏文明起源研究的重要課題。
在五大文化系統中，唯有青蓮崗文化系統是縱向分布的，唯有青蓮崗文化系統是縱跨江、河、淮、濟“四瀆”輳訛輧的。由于地理環境特殊性，故在東夷民族文化區內形成了既相互獨立又有聯系的兩個族群———太皞、少皞部族和蚩尤部族，而在青蓮崗文化系統中則形成了南北兩個政治、軍事、經濟和文化中心———“龍山古國”和“良渚古國”。猶如鐵木真擴張前統一蒙古各部和努爾哈赤擴張前統一女真各部一樣，華夏民族集團率先完成了文化系統內部的整合與統一，形成了一個統一的政治、軍事、經濟和文化中心，即黃帝———夏禹；而東夷民族集團卻由于地理環境的原因形成了兩個中心，即兩皞部族與蚩尤部族———這也許是文明化程度最高的龍山文化和良渚文化未能最終完成從古國走向王國的歷程的真實原因。通過考古學文化系統的確立與研究，為探討華夏國家文明的起源即從古國———王國（方國）尋求了一條新的途徑。與“區、系、類型”理論不同的是，考古學文化系統理論不僅可用于新石器時代從古國走向王國的研究，而且還可用于夏、商、周時期從王國走向帝國的研究。我國的夏、商、周時期的文化系統可劃分為“中原（華夏）系統”和“非中原（非華夏）系統”。夏、商、周時期主要是系統內的子系統之間的碰撞、互動與整合，強勢文化不斷增強、擴展、融合、同化弱勢文化，逐漸形成具有向心力和凝聚力的主體文化；其次是系統與系統之間的碰撞、互動與整合。“中原系統”中包含著若干“中原系統國家群”，而“非中原系統”也包含著若干“非中原系統國家群”。通過對系統內部和外部進行動態地研究，同樣可探求如何從王國走向帝國的歷程。夏、商時期是以夏、商王國為中心，以與夏、商王國有著血緣關系或地緣關系的方國群組成“中原系統方國群”，王國和方國構成“中原系統”的亞系統；而與中原王國沒有血緣關系或地緣關系的方國群組成“非中原系統方國群”，諸多方國構成“非中原系統”的亞系統。
夏、商王國成為“中原系統方國群”的中心，后羿、寒浞和人方、徐方則先后成為夏、商時期“非中原系統方國群”的中心。夏、商時期主要是夏、商王國與后羿、寒浞和人方、徐方等方國文化之間的碰撞、互動與整合西周時期強化了中央集權，實行分封制，東方的夷已納入西周的版圖，周王朝除分封有血緣關系和地緣關系的同姓和異姓的晉、魯、齊、秦等諸侯外，還分封了已割據一方的徐、楚、吳、越等諸侯。因此西周時期是以周王朝為中心，以與周王朝有著血緣關系或地緣關系的諸侯國組成“中原系統國家群”，周王朝與有著血緣關系或地緣關系的諸侯國構成“中原系統”的亞系統；而與周王朝沒有血緣關系或地緣關系的諸侯國組成“非中原系統國家群”，諸多諸侯國構成“非中原系統”的亞系統；西周時期周王朝成為“中原系統國家群”的當然中心，而徐國和楚國則先后成為“非中原系統國家群”的中心。西周時期主要是西周王朝與徐、楚等諸侯國之間文化的碰撞、互動與整合。東周時期是我國從王國走向帝國的關鍵時期。春秋時期由于周王室的衰微，實際上形成以晉、齊為首的“北方系統國家群”和以楚、吳為首的“南方系統國家群”，其他諸侯國則構成了“北方系統”和“南方系統”的亞系統。由于吳的冒蔭和晉的扶持，吳國成為“北方系統”中唯一的南方國家，成為“北方系統”插入楚、徐、越諸國中心地帶的楔子。#p#分頁標題#e#
【關鍵詞】公眾考古；研究現狀；調查問卷；訪談
中圖分類號：K85 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）03-198-02
最近的十余年，中國的文化資源保護工作取得了顯著成效，社會對于考古學的發展也給予熱切的關注。但是，在國內公眾考古學還處于方興未艾的階段，還是一個亟待建設的系統，缺乏相應的理論體系和社會實踐經驗，公眾考古工作還很難進行。公眾考古學是一項復雜但是確實有重大社會意義的工程，不僅需要一段很長時間的探索，全民參與也是其中不可缺少的環節。眾所周知，公眾考古的主體是公眾，考古發掘、博物館展示等資源對公眾起到的是引導作用，公眾對象的調查研究才是研究公眾考古學重中之重，公眾考古學的歸宿是公眾參與，如何做到“以公眾為本”貼近生活、貼近實際、貼近群眾，就需要我們對公眾考古中的公眾或是潛在公眾進行研究。
一、國內公眾考古學研究現狀
近十年來，國內學者主要圍繞公眾考古學的概念、理論、公眾考古學大眾化、公眾考古與傳媒、公眾考古發展中存在的問題進行大討論。圍繞概念、理論的公眾考古學的定位問題一直是爭論不止，其探究主要原因是對“Public”一詞的理解。“Public”一詞在英語中可有兩種含義：一為“公共的，共同的”，一為“公眾的，與公眾有關的”。這里所謂的“公共”，即與國家、政府、公共機構相聯系，代表了社會大多數人利益的集合體，具有客觀性，共享性，整體性。由此可以看出公眾考古學具有廣義和狹義之分。隨著公眾考古學的引進，國內諸多考古發掘現場已經開始對外開放并將行動付諸于實踐。國內學者則更側重對公眾考古發展中存在的問題進行大討論、建言獻策。陳星燦先生在《公眾需要什么樣的考古》中從考古學的社會性質以及人民大眾的知識渴求度論述考古學與公眾存在一定的距離。所謂“公眾考古學”真正作為一種理念被介紹至中國是本世紀初以后的事情。2002年，宋豫秦發表《走向公眾的考古學》一文，指出了受傳統思維模式禁錮下的中國考古學所面臨的三個問題，即學科自身固步不前、學術成果對其他學科貢獻率低、公眾對考古學認可率認知率低等問題，呼吁考古工作者和考古學科的轉變，既面向學術又面向公眾事業方面；2003年9月，曹兵武在《中華讀書報》上發出了“中國亟須建構‘公眾考古學’”的呼吁；2005年8月，陳洪波在《中國文物報》發表《考古學和公眾的距離到底有多遠》對“公眾考古學”發展做了深入分析提出由于多種限制因素的存在，加之考古學的專業性質，考古學實際上距離大眾還是很遠，需要面對的一些問題進行進一步思考；2006年，郭立新、魏敏在《東南文化》發表《初論公眾考古學》，對西方公眾考古學理論進行了介紹，并對如何將興起于西方的公眾考古學與中國的社會現實結合起來，建立中國自己的公眾考古學進行了一些探索和思考；2007年，周暉、方輝譯校了美國公眾考古學研究者尼克?麥瑞曼在其主編的《公眾考古學》一書的序言――《公眾考古學的多樣性與非調和性》，將國外學者對公眾考古學的一系列較為成熟的認識，諸如公眾考古學的提出背景、內涵、研究目的、所需面對的問題等進行了介紹；青年考古學者范佳翎在各種場合積極宣傳推廣“公眾考古學”理念，并試圖說服一些地方考古研究機構開展向公眾開放考古現場的嘗試。同時，一些博士、碩士畢業論文開始將公共考古或公眾考古作為自己的研究方向，一些大學和考古文物研究機構也陸續成立了公眾考古研究中心。
二、公眾的調查研究
為了更好地了解當今社會一般群眾對考古學的認識，2013年5月，本項目組成員5人于四川廣元市劍閣縣的聞溪鄉崖墓群周圍的居民點走訪調查。以調查問卷、訪談的形式對500名村民隨機進行采集樣本，其中有450份有效問卷。
通過初步統計與研究我們可以看到很多問題。
第一個問題，人們對“考古學”的第一印象。主要集中在“古董”和“盜墓筆記等書籍”有68%的民眾。主要因為隨著中國經濟的發展，現今中國的“收藏熱”，日益高漲。這主要歸功于廣泛的媒體商業宣傳工作。如“尋寶”，“華豫之門”，“收藏馬未都”等電視節目的收拾了之日攀升，使民眾逐漸認識到“古董”等于“金錢”。而“古董”的來源大多數則來源于考古發現。值得注意的是，我們在調查時選擇“盜墓筆記等書籍”選項的人群，幾乎全是青少年。他們對于考古學的第一認識全部來源于網絡小說。
當我們對第二個問題進行統計發現，民眾對于考古學家的工作主要認定為“挖墓”與“很神秘，以及“不知道”有85%的民眾。其原因通過第一的問題分析的結果，我們知道，錯誤的獲取知識的渠道是根本因素。媒體的商業宣傳，必然會涉及炒作問題，過分的推崇考古文物的經濟價值，使廣大的民眾片面的認為考古就是挖墓尋寶。還有另一部分人，受傳統思想的影響，認為考古就是挖死人的東西，總是避而遠之。對考古學感覺“很神秘，不知道”也是必然。
不過，感到慶幸的是，當地民眾的文物保護意識還是比較樂觀。通過問卷的問題的統計分析。當地民眾對于考古學家如何處理考古文物的態度，有37%的民眾認為應該交與博物館，22%的民眾認為交由考古單位做研究。還有對于考古發掘的主持者，有58%的民眾認為是考古學家，其次是政府人員。我們在與民眾交談中發現，當地文管所的文物保護宣傳工作開展的比較好。在“你知道離你最近的考古遺址嗎？”問題中有超過94%的民眾知道，他們附近正在發掘的文溪鄉崖墓群。
當問到“通過什么渠道了解考古”以及“對于你來說，你是如何了解考古學”時，59%民眾選擇了電視節目“鑒寶”和“華豫之門”，只有19%選擇了書籍，這說明現在民眾，尤其是青少年深受電視影響，閱讀能力弱化，喜歡以形象、直觀的方式接受知識。從另外一個方面，也反映出傳統的以書本獲取知識的年代已經一去不復返。在生活節奏逐漸加快的今天，民眾對知識的獲取也更加“快餐化”、“通俗化”和“圖像化”。更愿意把一切與經濟掛鉤。
在問到“你知道四川有哪些考古遺址嗎？”時有25%選擇金沙遺址，23%選擇三星堆遺址，45%選擇武侯祠博物館，7%是其他。這充分說明武侯祠博物館的宣傳營銷的成功。對于成都來說，武侯祠博物館已經成為了成都地標性文物單位。不僅是四川，在全國也是十分著名。
在問到“你會主動了解身邊的考古發掘和考古遺址嗎？”有95%以上的人，不會主動了解考古發掘和遺址。也有超過55%的人不愿意作考古發掘的志愿者。其原因我們了解到，普通民眾不明白考古的真正目的，他們只在意考古文物的經濟意義。但是不可否認，廣大民眾對考古學依然是興趣盎然，無論出于什么目的，經濟？好奇？探險？這是民眾了解考古學的第一步，對于未來還是充滿樂觀的。
三、公眾考古學發展的建議
（一）傳播途徑的改進和創新
眾所周知，博物館與考古學是相生相伴的機構，必然承擔考古資料的展示工作。所以加強對博物館的利用，以人為本，盡量用生動、形象的方式將各類文物系統化的展示出來。在展示過程中，增強趣味性、互動性，融入考古學的基礎知識和文物保護的理念，引導公眾形成正確觀念。其次，講座是一種非常好的普及考古學知識的方式，專業人員可通過講座向公眾傳遞正確、嚴謹的考古學知識，而且講座的舉辦相對比較容易，對于時間、空間的要求較小，且受眾面較大，所以應當努力發揮講座的集群效應，定期舉辦考古學講座，使講座內容系統化，擴大聽眾人數與范圍，以取得更廣泛的效果。為加強公眾對講座的積極性，可以考慮在不威脅文物安全、不影響工作秩序的前提下，定期開放考古發掘現場，組織公眾實地的了解考古發掘過程。還有，我們知道電視媒體是公眾了解考古學的最主要方式，是公眾考古工作中不可忽視的渠道。但在利用時應當注意：要選擇主流媒體，考慮考古節目或新聞報道的客觀性、真實性。對于如何將專業語言轉化為公眾語言，應必須有專業人士的參與，不可放任自流，任憑電視媒體以收視率為目的妄自加工考古資料。必須反對炒作，保持考古學的純潔性，要堅持嚴謹與科學，不能為了迎合公眾的喜好就放棄科學嚴謹，所有的科普釋讀必須建立在科學的基礎上；不能偏離考古學公眾化的初衷。再次，是數字化時代，網絡具有強大的傳播力，其受眾面極大，方便快捷，時效性極好，具有相當大的利用空間。我們必須加強對網絡的利用，創辦論壇、網站，考古信息與相關知識，同公眾進行互動，使公眾更廣泛的參與其中。但在利用網絡的同時要注意法律監督和道德輿論引導。最后，考古志愿者的選拔。選出一部分文化水平高、熱愛考古、樂于奉獻的公眾，以義工的形式，參與到考古工作中，了解考古工作，以其親身體驗，慢慢感染滲透其他公眾。
（二）文博學界觀念的轉變
學界掌握著最核心的資源，學界的態度決定了考古學能否公眾化。轉變觀念，學科發展與文物保護都離不開公眾。所以學界要加強考古發掘的整理和研究，把堆積如山的考古資料轉化為公眾能理解的語言和其他學科可以利用的知識，轉化為通俗易懂的普及性讀物，提高民眾的文物保護意識。學界應作為考古公眾化的主體，要發出有關公眾考古理念的更大的聲音，引起政府與社會更多的關注和重視，提供更多的政策、經濟支持和公眾的理解與參與。
（三）公眾心態的轉變
夏文化問題是中國考古學中的重要課題。參加探討的學者之多，數量之多，都是其它考古學研究課題所不及的。然而，在這熱烈的外表背后，我們卻不能不看到，目前的夏文化研究在基本概念和定義上，在理論和方法上，在研究角度和重點上，都不同程度存在一些問題。由于夏文化定義的不準確，在推斷何者為夏文化時，研究者們所指的對象就不會完全一致，難免仁者見仁，智者見智；由于研究方法的不周密，在夏文化的討論中，各家的結論都無法使對方折服，認識的分歧自然難以消除；由于研究重點的偏頗，夏文化研究者爭論的中心主要是伊洛地區考古學文化序列中的夏和商的分界，從而忽略了一些本來應當首先加以討論的基本問題。有見于此，我們有必要對夏文化研究中存在的一些基本問題進行探討，以求得某種程度上認識的一致，以利于今后夏文化問題研究的深入進行。
一、夏文化的概念和定義問題
夏文化的探討，它的概念問題是一個首當其沖的問題。夏文化是一個考古學文化的概念，還是一個人類學文化的概念，這是需要參加夏文化研討的學者首先明確的。多數研究者恐怕會認為這是一個不成問題的問題，因為考古學上的夏文化當然應當是考古學文化的概念。但是，事情并非這樣簡單。在一些夏文化研究者的論文中，他們所說的夏文化，年代不在夏積年的范圍中，地域也在夏王朝統治區域外，文化內涵也不是考古學文化遺存所表現的東西。這些研究者所論的夏文化與多數研究者所論的夏文化，其概念就不是一個。這是夏文化探討需要注意并加以區分的。
夏文化既然是一個需要探索的考古學文化，那么，作為一種考古學文化，它就至少應具有時間、地域和遺存特質這三方面的要素，需要有一個比較明確的定義。夏鼐先生將夏文化定義為：“夏文化應是指夏王朝時期夏民族的文化。”該定義包含了時間限度和文化族屬這兩個方面，而對空間范圍和社會性質卻未作說明。鄒衡先生則認為：夏文化的定義必須包括后兩方面的內容。按照鄒先生的意思，夏文化的完整定義應表述為：夏文化是在夏王朝統治時期、夏王朝所處地域內的有一組文獻記載中夏人禮器的青銅文化，在這種文化中應有宗廟、青銅禮器等反映夏王朝國家形態的遺存存在。
夏、鄒二位先生對于夏文化定義的闡述，代表了大多數夏文化研究者對于夏文化的看法。按照這種夏文化的定義，夏文化的起止時間也就是夏王朝的興亡時間，即上限為禹啟建國，下限為夏桀亡國。然而，一種考古學文化的時間界限決不會同一個王朝存在年代完全等同，它不會因一個王朝的建立而突然產生，也不會在舊王朝滅亡和新王朝建立那天突然中止。每一種文化都有其產生、發展、繁盛、衰落乃至于滅亡的過程，夏文化如果是以歷史上建立了夏王朝的夏人為主體的文化遺存，它出現的時間就很可能在夏王朝建立以前，它的消亡也應當在夏王朝滅亡以后。用夏朝的存在年代來界定夏文化的時間范圍，這顯然是不妥當的。
還需要指出的是，夏文化在目前乃至于今后相當一段時間內，它都只是中國考古學研究的一個課題，它還不是一個實際確定了的考古學文化的命名。研究者可以提出證據來推論某種考古學文化可能屬于夏文化，但卻不宜按自己的觀點將該考古學文化命名為夏文化。用傳說時代或原始時代的族名或國名來命名考古學文化，很容易出現錯誤和產生誤解，應當盡量慎重。
二、探索夏文化的步驟和條件問題
夏文化是中國歷史上以夏人為主體的古族的遺存，而夏人遺存的文化特質又無疑是在夏人居統治地位的夏王朝統治時期和夏王朝統治地域內表現得最為突出。因此，探索夏文化應首先探索夏王朝時期的夏文化，這是不言而喻的。在夏王朝時期的夏文化遺存尚未被確定以前，就試圖尋找夏王朝以前的夏文化遺存，追溯夏文化的源頭，提出所謂“先夏文化”問題，那是缺乏基礎的。至于試圖通過文獻記載的夏遺民和所謂夏禹后裔活動地域的遺存與夏王朝統治區域內的遺存的比較來反證夏王朝時期的夏文化，從末流向上逆推，這在夏文化已經衰落、文化特質不很明顯的情況下，其收效也不會理想的。
我們認為，要從考古遺存中確定夏文化，首先要從辨識夏王朝時期的夏文化遺存人手；而要確認夏王朝時期的夏文化，則應當具備三個條件。第一個條件是夏王朝存在的年代范圍及地域范圍的基本確定；第二個條件是夏王朝地域范圍內及其相關周邊地區考古學文化序列及概差絕對年代框架的建立：第三個條件是有若干能與文獻記載的夏人禮制習俗和技藝水平相吻合的遺存發現。關于第一個條件，通過研究者們對歷史文獻材料的收集疏理，夏王朝存在于公元前2loo年至前1550年間的河南省中西部及山西省南部一帶，現在已基本可以肯定，這個條件已經具備。關于第二個條件，通過考古工作者多年的努力，從龍山時代至商代早期，在河南省大部和山西省南部，考古學文化的序列已環環緊扣，并有較多的’‘c測年數據可供參考：這個條件也已經滿足。至于第三個條件，目前的情況還不是那么令人滿意，雖然有大型城邑和宮室遺存的發現，但尚缺乏帶有較多歷史信息的遺存(諸如保存較好的大型墓葬、晶級較高的青銅禮器等)。這就使得在夏文化研究時，每每有內證不夠充分的感覺。努力尋找這一方面的材料，使得這一條件逐漸具備，是今后論證夏王朝時期的夏人遺存和最終確定夏文化的重要任務之一。
三、夏文化探索的途徑及方法問題
夏王朝時期夏文化的探索，經過十多年來的研究和爭論，目前探索的對象已主要集中到二里頭文化及其相關遺存上。這是由于二里頭文化在年代、分布地域和社會發展水平上與文獻記載的夏王朝的情況最為接近的緣故。然而，由于考古發現的能證明為夏人文化特征的遺存尚不夠充分，研究的角度和途徑尚比較單一，目前參加夏文化問題討論的諸方誰也拿不出有力的證據和有效的方法來說服對方。從近些年來夏文化研討的情況來看，研究者主要是通過這樣幾個方面來論證夏王朝時期的夏文化。
1，通過二里頭文化與二里岡文化各自內部及二者之間的文化面貌的發展變化程度的分析，來確定考古遺存的夏、商分界，進而確定夏王朝時期的夏文化。
2．通過考古材料反映的歷史信息，如宮殿和都邑的興廢所反映的社會政治變動，結合歷史文獻中夏商史跡和夏商都邑的情況，來確定夏、商分界，進而推定夏王朝時期的夏文化。
3．根據歷史文獻中夏人遷徙的傳說，通過夏王朝統治區域及所謂夏人遷徙所至地域的相關考古學文化因素的比較，從二者的文化分期與相對年代關系上去推定夏、商分界，進而確定夏王朝時期的夏文化。
[關鍵詞]李濟；《中國文明的開始》； 知識考古學
[中圖分類號]K061 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0108-02
李濟先生的著作《中國文明的開始》，成書于英文，最早于1957年在美國西雅圖由華盛頓大學出版社出版，1970年曾由萬家寶（）譯成中文由臺北商務印書館出版。這部書第一講挖掘出中國的歷史（中國考古學史），第二講概論中國文明的起源和它的早期發展，第三講講述中國的青銅時代。目前大陸的同名版本由李先生的哲嗣光謨編選，江蘇教育出版社（鳳凰出版集團）出版，其書除了主體部分，另外還選了幾篇相關的文字與之相補充并互為輝映。應當說，從其一生的學術著作來看，多數都與中國的上古文明或文化有關。各篇多按發表年代排列，大致可反映先生某些學術思想和觀點的發展過程。這里主要結合李濟李濟的主要學術成就和研究背景，對此著作大陸版本的主體部分作以評述。
在這本著作中，他首先談到了考古學研究的目的：“現代中國考古學家的工作，不能僅限于找尋證據以重現中國過去的光輝，其更重要的責任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學影響下醞釀出的-些問題。這樣產生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關。其一是有關中華民族的原始及其形成，其二為有關中國文明的性質及其成長。”這樣的屬于兩類但息息相關的問題，實際構成了對中國考古學及其歷史研究的最核心內容。而考古學家的工作，正在于“回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學影響醞釀出的一些問題”，這些問題都包含在他所倡導的“重建上古史”、“中國的若干人類學問題”以及“新史學的四種境界觀”等之中。
如若不以嚴格西方學理意義下的學科分野來論述，中國的考古學淵源可以最早追溯到傳統的金石學、古器物學。而在20世紀以降，特別是在中國傳統學術走向現代化的過程中，以傅斯年所領導的“史語所”支持下的考古學，則成為率先“現代化”的學科之一，這門科學成為了革命性的科學。劉夢溪在《中國現代學術經典?總序》中羅列，自儒、釋、道三家并立，標志著我國傳統學術思想多元化格局的進一步形成，宋明學術、乾嘉學術、晚清新學等中國傳統學術向現代學術轉變過程中形成的各種學術流派。他指出：“直承今文學而來的疑古學派的出現，本來是傳統學術走向現代的重要一步，但在甲骨、敦煌學新發現面前，它遇到了巨大的挑戰，簡直足以在事實上拆毀它賴以建立的理念根基。”接下來他引述了王國維在《古史新證》中所提出的“二重證據法”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補證紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。”劉先生接下來評論說：“此一新理念的提出，學術界響應者甚眾，不僅對疑古之偏頗有所是正，對二十世紀的學術行程也自有其影響，同時也是中國現代學術何以史學一門最富實績的原因……而中國現代學術中考古門的建立，也是與清末的學術新發現相聯系的……二十世紀初，以發掘工作為基礎的現代考古學的建立，李濟、董作賓、郭沫若諸人，與有功焉。”回顧近現代學術思想史，即由傳統學術向現代學術之嬗變過程，“疑古學派”、“考古”與“二重證據法”是幾個關鍵方面，代表當時知識界的思想潮流。1928年傅斯年先生發表的《歷史語言研究所工作之旨趣》謂：“總而言之，我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。”這句話在當時所帶有的宣言性質，實際上具有學術思想史的意義。
學術之變并非僅有新舊嬗變，因為所謂“學術”實際上是一個國家知識活動的體現。在這個變化的整體趨勢之中，考古學是一個很明顯的征象。這是由它的學科性質及學術運作的特征所決定，相比于“傳統學術”中那種強烈的書齋性，這門學科的重視實物的實證主義態度和獲取研究資料的方式，應該被看作是一種鮮明的初生之氣和青春氣象，是中國“傳統學術”的一股新鮮血液和“現代學術”的一支生力軍，在這個時代背景下，考古學是一門富于革新精神的學科。為了充分地了解這個學科在整個人類知識體系中的重要性，必須把考古學納入學術思想史之中。而在這門學科之中，李濟先生被認為是“中國考古學之父”、“中國考古學最重要的一位奠基人”。因此，當我們討論《中國文明的開始》時，必須把李濟先生及其作品置于中國學術思想史的背景中去。
李濟，1896年出生，1911年考入留美預科學校清華學堂，1918年官費留美入麻州克拉克大學攻讀心理學，并于次年改讀人口學專業，1920年獲得社會學碩士學位。1920～1923年，他轉入哈佛大學攻讀人類學，1923年獲博士學位后回國。以上這個學業簡歷很重要，因為它反映了李濟先生學術的基礎，也是我們分析和研究他學術思想的線索。如果與其后的梁思永、夏鼎、蘇秉琦等先生相比較，可以看出李濟先生更多地受到了美國人類學的影響。
在《中國文明的開始》中，李濟先生認為，研究上古文化所面臨的最要緊的問題，首先一部分是要如何把殷商的考古材料與事前的考古材料比較貫穿，同時要把若干不能解釋的成分，找出它們可能的來源。這些問題，在他看來都不是憑想象能解決的。它們的解決，需要更廣闊的田野考古工作，以及更深度的比較研究。任何古史的重建工作必須以可靠的材料為立論依據，材料必須是經過考證及鑒定的文獻史料，和以科學方法發掘及報道的考古資料。撰稿人須盡量利用一切有關材料，尤其要注意利用最新的資料，其中包括幾大范圍：一是放眼世界、全球范圍內的人類起源和原始文化的資料；二是與研究東亞地形有關的科學資料，包括地質學、氣象學、古生物學各種研究成果；三是人類的文化遺跡（史前考古學，主要針對古器物即古代人類遺留下的工具等）；四是體質人類學的成果（包括對古代人身體遺骸的研究、其分化演變的過程以及和環境之間的關系等）；五是狹義的考古學資料（即古器物學家所承認研究的考古資料，青銅時代以及以后的歷史），但李濟先生同時指出，因為在采集方法與看法上的不同，這批材料的價值在過去都沒有得到它們應該得到的注意，而在現代考古學的視野下，它們的學術重要性會得到重新思考；六是民族學家研究的對象，主要集中在原始民族的風俗習慣和其體質上；七是研究中國上古史最基本的資料，即傳統的經學與史學文獻，而如何辨別這些龐雜的資料和評價它們的價值，均需要長時間的訓練和研習。
作為學科名稱，“音樂考古學”一詞在20世紀80年代早期出現，雖然目前經常使用此詞，但會造成誤解。首先，不能總以為有一個特定的“音樂”概念存在，這對于無文字資料的社會尤其如此②。在大多數情況下，即使一種特定的音樂概念可能已經存在，但其概念原理和音樂美學通常是未知的。當今諸多社會表明，歌唱和舞蹈可以理解為“音樂”的組成部分(一個突出的例子是希臘術語mousikē的本義，即“繆斯的藝術”，這其中也包括詩歌)。其他社會甚至沒有使用音樂和舞蹈的同義詞：阿茲特克人跳舞時“祈禱”或“伴隨著腳步歌唱”，然而器樂和聲樂則被看作cuicatlamatiliztli，即“歌唱的藝術”③。“聲音的考古學”④(或“聲音考古學”⑤)是一個更客觀的、可替代的名稱，但很少被使用。其次，有些研究資料未必是考古學的。從文獻資料來研究音樂傳統，基本上屬于文獻學(舊大陸)或民族歷史學(新大陸)，因為許多音樂傳統植根于歷史之中，所以民族音樂學和民族志的資料可以象考古發現那樣做相關研究。然而至今為止，還沒有提出更好的可替代的學科名稱，作為“音樂考古學”⑥的變體，“考古音樂學”⑦的名稱曾受到過批評性的討論⑧。有時也見到其他的名稱，如“古樂器學”⑨、“民族音樂考古學”⑩、“音樂文獻學”(11)或“考古聲學”(12)，它們與音樂考古學的某些特殊材料和方法有關，但并不能涵蓋所有研究領域。“考古舞蹈學”(13)或“舞蹈考古學”與音樂考古學研究密切相關，但一般不將它視為音樂考古學的分支。
然而，雖然自20世紀80年代起即對音樂考古學的研究方法架構予以討論(見下文)但對該領域研究理論的探討卻相當缺乏。這是不正常的，由于理論是研究方法的基礎，所以需要高度關注。這一問題，直到最近才受到學科發展史研究的較多重視。在本文中，我想討論音樂考古學方法論體系的一些基本原則，包括研究的一般范式，并附加一些與人類學學科有關的理論思考。在我看來，民族音樂學、民族考古學和實驗考古學與這些理論思考的關系更為密切，它們將有助于構成方法/理論的背景，并為進一步研究提供參考。
音樂考古學研究的方法論架構
在所有已提出的音樂考古學研究范式中，跨學科的研究方法受到推崇(14)。大家均贊同，音樂考古學由一系列多學科的方法或分析模式所組成，其具體方法則由研究主題所依賴的資料所構成。如前所述，這些研究資料具有多樣性，它包括與音樂相關的發現和涉及音樂的歷史記載，有時甚至是依然存活的音樂傳統。由人類過去的遺物可知，這些資料在類型和內容方面均存在個體差異。重要的是，為獲得實證性的結果，所有資料均應考慮以互補的方式加以比較。換句話說，這些資料均應予以同等對待。自20世紀80年代以來，這種方法的有效性已經得到許多研究的證明。分析方法的多樣性還表明，最佳的研究結果乃由不同領域的專家組成的研究團隊所獲得。
已有的研究范式顯示，音樂考古學的具體研究方法會有所不同，這主要基于應用的資料和分析的模式。在研究的總體目標上，可從音樂知識(包括“文化知識”、“樂器學知識”、“律學知識”等等)(15)到文化/自然的聲音(16)，也可從音樂表演(17)到音樂文化(18)。根據音樂考古學研究的一般范式(見下文)，以及上述音樂考古學的定義，我將研究的總體目標界定為過去的音樂行為和聲音。
研究方法的主要差異，體現在音樂考古學家和民族音樂學家對過去的音樂所持有的不同觀點，后者已經在20世紀60年代由Merriam予以闡述(19)，隨之由Blacking(20)、Nettl(21)和Mendívil(22)等人做過進一步探討。雖然大多數音樂考古學家傾向于研究過去的音樂行為和聲音，包括與依然存活的音樂文化做比較，但后者僅作為一種輔助的研究方法。民族音樂學家雖然對考古和歷史問題感興趣，但更傾向于研究現狀并探尋其中尚存的過去的蹤跡，從而將歷史科學作為輔助的研究方法。兩者的出發點都是有價值的，且并不互相排斥，但對其交互關系的探究目前則所見不多(見下文)。
如果將現存的所有資料和重要的分析模式加以整合，即可形成一種普遍適用的音樂考古學研究的方法范式。這可用一般的范式來表示(見圖)，并可作為世界范圍內個體研究的結構框架。這個范式由兩個同心圓圍繞總體目標構成，其中所有的部分均可作為獨立研究的課題。外圈聯結著四組音樂考古材料(發聲器、音樂圖像、音樂文獻資料以及存活著的音樂傳統)，內圈是一些主要的學科，分析模式通常即從中產生(音響學、樂器學、考古學、音樂圖像學、民族音樂學、民族歷史學和文獻學)。
音樂文獻資料 文獻學 音響學 發聲器 樂器學 民族歷史學 過去的音樂行為和聲音 考古學 音樂圖像 存活的音樂傳統 民族音樂學 音樂圖像學
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圖 音樂考古學研究的一般范式
由于研究材料的情況各自不同，因此音樂考古學研究的結果也具有不同的意義，重要的是每種方法要針對不同的個案研究。最為全面的研究結果只能在每項資料具有足夠的信息時才能獲得(23)，這意味著音樂考古學研究的成功更多依賴的是特殊的原始資料及其互補性。材料經常是殘缺不全的，但也要作為研究的課題，因此以一種或幾種方法去處理它們通常是不夠用的。音樂傳統的年代越久遠，研究就會變得越困難；文獻資料越豐富，探索其原貌的基礎就會越好(24)。因此，音樂考古學研究和闡釋的可能性確實是十分有限的，在涉及到非常遙遠的、僅遺留有極少物質資料的音樂文化時尤其如此。
音樂考古學研究與民族音樂學
比較音樂學作為民族音樂學的前身，在19世紀末至20世紀初就已出現。十分顯然，它在很大程度上屬于歷史科學(25)。除了方法的不同以及后來受到嚴厲批評的假設和臆斷之外，它與音樂考古學具有一些共同的研究目標。在研究的課題領域中，比較音樂學家重視音樂的起源，他們認為這在當今所謂的原始文化中可以進行考察，并可從單線進化朝著“文明的”方向來分析音階構成和樂調體系(26)。20世紀60年代早期，作為新研究方法的一部分，歷史問題包含其中，民族音樂學被視為音樂人類學(Alan Merriam)，重點研究音樂在社會中所產生的作用。在音樂與文化史一章中，Merriam指出，要通過音樂和樂器研究重建文化史(27)，這是民族音樂學研究的組成部分。對于歷史科學如考古學和民族歷史學的研究目標來說，這樣的研究方法也是有價值的。
Merriam之后的學者，例如Blacking和其他人，都提出特殊的音樂和社會形態是特定文化認知過程的產物，在音樂的行為方式和社會組織之間具有牢固的聯系。根據這種理解，音樂文化依賴于人類組織和聲音模式，聲音的生成是有組織的相互作用的結果(28)。Blacking認為，民族音樂學的目標是研究文化結構及其音樂之間的關系，并認為文化與人為組織起來的聲音是相互依存的。近來推斷，對音樂結構的社會文化關聯性的探索并未取得太多的成功(29)。然而，不能否認研究文化樣式與音樂之間關系的重要性，因為音樂從未與它的創造者的個人經驗相脫離，音樂的創造者深入地參與到廣闊的文化和歷史進程之中(30)。
當探索民族音樂學對音樂考古學的適用性時(31)，兩個學科間的一項重要結構差異便顯現出來。音樂考古學最明顯的矛盾是，截止近代(以1877年留聲機的發明為轉折點)，過去的所有音樂都消失了。然而，音響考古學研究并非不可能，一些研究表明，這個矛盾至少能部分得以解決。不同的文化產生不同的樂譜形式，它們很難被解讀，但至少一部分能被破譯(多數例子與美索不達米亞、古希臘和古羅馬有關)。文獻資料也為我們提供了儀式歌曲和圣詠的文本；在古文字和其他歷史文獻中，表演實踐、演奏技術乃至音響風格都是相互關聯的(從不同程度的主位與客位角度觀察)。現存的描述顯示了樂器的種類和特有的演奏姿態(遵循著不同的藝術習俗和規則)，樂器的發現至少能幫助我們重建創作音樂的構成元素(例如基音頻率、和聲、音色和音程等的可能性)。然而，即使擁有大量的音樂考古材料，結果仍是有限的，因為在大多情況下，過去的音樂在節奏和旋律結構方面均超出了科學研究的范圍(見下節)。
另一方面，音樂表演和與其產生相互作用的社會文化語境，在民族音樂學和音樂考古學中都是熟知的研究課題。事實上，有時會有豐富的研究材料。從有關音樂發現的考古學背景，到大量的圖像和文獻記載，使我們更多地了解過去的音樂文化。在這種情形下，作為研究課題，由于資料的完整性和零散性各異，會導致研究方法的不盡一致，但從研究目標來看，音樂考古學和民族音樂學是一致的。就音樂考古學而言，在將過去音樂行為的社會文化面貌呈現在面前的同時，過去的聲音只有在某些方面能夠得到復原。
民族考古學和實驗考古學
20世紀60年代早期，傳統考古學受到所謂新考古學的挑戰，新考古學所解決的主要問題，是傳統考古學將出土文物的描述作為主要的研究目標。Binford和其他人轉向人類的行為和文化模式，將物質文化的解釋作為一種考察手段，而不是局限于物質的形態范圍(32)。從考古人類學(Lewis Binford)引發的問題，關注考古學人工制品的生產技術以及它們的特定社會文化功能。即便沒有進行過充分的討論，但這種方法對音樂考古學研究的適用性在20世紀80年代以后得到公認(33)。依我來看，新考古學有兩種方法對于古代聲音和音樂行為的研究至關重要，即：民族考古學和實驗考古學。
民族考古學
如果將考古資料與民族志資料的比較作為有價值的研究工具，那么民族考古學則是通過對當今民族事象的研究，來了解過去的文化樣式。Hodder定義了兩種不同的研究類型：考古學與民族志器物如各種工具的形制比較(關系類比)；過去與當今技術處理相似性的比較(形式類比)(34)。在民族考古學中常用的方法是直接歷史研究法，當具備歷史和文化的連續性條件時，直接比較便成為可能，而一般比較法則無需這樣的鏈接即可構建其相似性(35)。當對不同文化資料的解釋做多樣性考察時(36)，應用民族志類比方法來理解考古資料的主觀風險便可降低。
民族志類比方法對音樂考古發現的解釋相當重要，這說明它與民族音樂學研究關系密切。確實，民族考古學的方法可以作為音樂考古學與民族音樂學之間的橋梁，但在探索它們的交叉性方面，目前所獲經驗并不多。直接歷史研究法在眾多個案研究中得以應用，如西班牙統治前的美洲音樂文化與當今美洲土著音樂傳統的比較(37)。但間接的比較也是有用的，尤其是狩獵采集社會與史前音樂文化的比較(38)。
盡管音樂考古學的解釋有其優長，但與后世時間跨度較大的文化做比較研究仍然面臨相當大的困難。對音樂傳統做時間跨度和歷史深度的考察，在音樂考古學和民族音樂學中是最具挑戰性的分析研究。更為復雜的問題是，我們對過去的認識常常是靜態的，音樂考古學的解釋反映出這種問題，在原始材料不足時尤其如此(39)。少量樂器或圖像的發現，并不一定代表一種特定的音樂文化，在人類歷史發展的進程中，由于文化內部和跨文化之間長久的交互作用，文化本身也會發生變化。不過，即使像樂器那樣的器具，在很長的時間 內可能會保留它們的形態，且很可能被吸收和植入新的環境之中，因此會有不同的、甚至是相互對立的功能和意義。一種特定的樂器形制可以傳留數千年時間，如東亞的琴箏類樂器和東南亞的弓形豎琴。但用這些樂器演奏的特定音樂以及特定的表演背景和含義，均可能發生相當程度的變化。在追索音樂傳統的連續性和非連續性中，對文獻和圖像資料的研究是必不可少的，在關注過去音樂的社會文化背景和意義方面尤其如此。
實驗考古學
實驗考古學研究旨在運用復原和重建古代生活樣式的手段，并通過與過去的比較，來從事考古學研究(40)。與民族考古學方法相比，它基本上不是詮釋他者(如依然存活的原住民文化)；相反，考古學家轉而成為行為人，通過他或她自己的切身體驗，來比較實驗的價值。在被稱為模擬實驗的方法中，研究者發現了一系列與過去的經驗類似的技術變革。常見的研究課題是，使用原始工具和技術對考古發掘物進行實驗性的復制。對古器物使用方式的重建即其顯例，如舊石器時代的燧石工具，能夠發出與勞動相關的特殊而有節奏的聲音。一些燧石擁有動聽的石制板體樂器的音響，即使它們不具備音樂功能，但在過去至少應會引起人們的注意。
顯然，實驗考古學的方法在音樂考古學研究中是適用的。有關音樂考古發現的樂器學和聲學研究已經超過一個世紀，如今在音樂考古學中更是必不可缺。有兩種分析方法最為常見：第一，復制品和“仿真模型”的實驗性制造；第二，復制品的實驗性演奏，或如果可能的話，演奏發聲器原器。這兩種方法是密切相關的，因為發聲器的實驗性復原，往往是實驗性演奏的前提。實驗音樂考古學的研究，通常是與樂器制造商和音樂家共同合作來實現的。
實驗制作過程提供了精確的樂器學信息，其所需前提條件往往是對制作材料的分析，包括對材料的產地、處理以及工藝的考慮，常使用直接目測觀察和考古測量的方法(光譜學、X光照像技術、材料研究，等等)。這些分析還提供了制造的特殊信息和古代加工材料的知識，以及制造完成后樂器的操作乃至演奏痕跡。此外，也能夠了解樂器獨特的聲學原理。實驗方法還可通過仿真模型得以實現，即根據特定的研究對象，不必使用原材料來復制樂器(如氣鳴樂器)。
對古樂器或其復制品的試奏，能夠考察樂器的演奏技巧，并能顯示特定樂器的音響性能(若幾種樂器發現于同一考古環境當中，或圖像中描繪的是一組樂器，就要考慮它是獨奏或合奏所用)。發聲器在保存狀況較好且可演奏的條件下(如陶響器、陶笛、螺號、陶號、石制板體樂器，等等)可以用作實驗研究，而樂器殘品以及不宜演奏的樂器(如古代弦樂器)則需以復制品來進行實驗研究。與此相關的是音響空間和音響性能的研究，其中聲學模化軟件和3D應用程序也被應用。
如上所述，演奏姿勢和技巧以及出土樂器的聲音特性，都能通過實驗來加以重建和檢測。當涉及氣鳴樂器(例如帶指孔的骨笛、排簫或螺號)以及成套的體鳴樂器(如編磬和編鐘)時，重建其音列也是可能的。然而，實驗性的演奏在音樂考古學中屬于最困難的研究方式，因為我們往往并不掌握過去音樂的特殊結構及其重要信息。再者，雖然文獻與圖像資料的有關信息有一定價值，但即使在演奏姿勢方面，從特定發聲器的人體生理學角度看，也會限制其演奏技巧和聲學性能，因此其真實性存在較大的差距。以笛子為例，實驗性演奏的結果不能視為特定音階或調式的證據，因為不是所有的指孔可以均等地使用，并且還可通過呼吸控制技術以及指孔的部分閉合等來改變音響(41)。例如，如果只是給出樂器尺八(同上)，人們可能完全不曉得日本尺八音樂，這同樣也適用于舊石器時代由禽鳥骨和猛犸象牙制造的笛子，這只不過是采用了最早的考古學案例而已。不能想當然地認為，可以在復制品上奏出與公元前33000年樂器同樣優美的旋律。事實上，正如Nettl用一些顯著的例子所論證的那樣(42)，重建古代音階體系以及其它音樂構成要素，仍然帶有很大的推測成份。只要有相當數量的考古材料，即可通過定量分析，來幫助獲得驗證的結果。然而，在大多情況下，發聲器的聲學研究并不能揭示出過去音樂的旋律和節奏方面的足夠信息。在聲音的再現技術產生之前，過去音樂的音響全都消失殆盡。
以往何時、如何以及為什么制造樂器并用來發音的問題，較之過去音樂的構成問題，在音樂考古學中會起到更大的作用。前述科學研究中的局限，屬于科學與藝術結合的臆測或即興發揮。顯然，這樣的方法在很大程度上出于研究者或音樂家的想象，它相當于對音樂史的藝術化闡釋，只是簡單反映了目前我們對過去音樂的看法。
本文譯自Arnd Adje Both. "Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical Considerations." Yearbook for Traditional Music 2009(41): 1－11.
收稿日期：2013-10-12
注釋：
①我基本采用兩個早期的釋義：“通過古物遺存研究作為文化的音樂”(Olsen 1990: 175)，“古代聲音和音樂行為的考古學”(Lawson 2004: 61)。
②Blacking, John. "Ethnomusicology and Prehistoric Music Making." In Hickmann, Ellen, and David W. Hughes. Ed. The Archaeology of Early Music Cultures: 3rd International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology. 330-331. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1988.
③Both, Arnd Adje. "Aztec Music Culture." In "Music Archaeology: Mesoamerica," ed. special issue, The World of Music 2007(49)/2: 91-104.
④原文為：archaeology of sound，譯者注。
⑤原文為：sound archaeology，譯者注。
⑥原文為：music archaeology，譯者注。
⑦原文為：archaeomusicology，譯者注。
⑧Hickmann, Ellen. Aims, Problems and Terminology: Current Research in European Archaeomusicology. Ed. Graeme Lawson. Cambridge Music-Archaeological Reports, 6, Cambridge, 1983; Vendrix, Philippe. "Archéo-musicologie ou musico-archéologie." In Otte, Marcel. Ed. Sons originelles: Préhistoire de la musique. 7-10. Liège: Université de Liège, 1994.
⑨Megaw, J. V. S. "Problems and Non-Problems in Palaeo-Organolo gy: A Musical Miscellany." In Studies in Ancient Europe: Essays Presented to Stuart Piggott, ed. J. M. Coles and D. D. A. Simpson, 333-58, Leicester, 1968.
⑩Olsen, Dale A. Music of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida, 2002.
關鍵詞：蘇秉琦；中國文明起源初探
蘇秉琦先生的《中國文明起源新探》一書以七個綱領式的標題劃分部分，概括地回顧了幾十年來中國考古學在探索中國文明、中華文化起源過程這一重大課題的歷程。在這本書中，蘇秉琦先生歸納總結出中國文明起源和國家形成的模式和規律，即文明起源的“三種形式”和國家形成發展的“三類型”和“三部曲”。可以說，這是一部既對中國各個地區考古分別進行論述，又整合起來總結中國考古學發展的著作。
在書中，我們可以看到蘇秉琦先生學術體系的核心內容。約一萬年以來中國的六個主要區域大致都經歷了古文化、古城、古國的發展歷程，然后又從古國發展至方國，最后匯入到統一的帝國階段。燕山南北地區的發展過程最早，約在距今8000年開始了由氏族向國家發展的轉折，至距今5000年前進入了古國階段，也就是傳說時代中的黃帝時期，至距今4000年前進入方國階段，而到距今2000年前進入帝國階段。這是中國國家起源與發展過程中最具典型意義，屬于原生型的國家發展模式，又稱為北方型。中原地區大約在距今6000年開始了由氏族向國家發展的轉折，至距今四五千年間，不斷吸收北方、東方、東南方等多方面的文化因素，在治理洪水過程中，進入古國階段，其中在晉南形成了傳說時代中的堯舜時期，這是第一個“中國”概念的產生。至距今4000年前進入方國階段，即夏商周三代。距今2000年前秦統一了六國，進入了帝國時代。這是中國國家起源和發展過程中次生型的模式，又稱中原型。而在秦漢統一帝國解體后，北方草原民族在經歷了古國、方國之后，鮮卑族、契丹族、滿族先后入主中原，建立了北朝、遼、清帝國。這是中國國家起源和發展過程中續生型的國家發展模式，又稱北方草原型。古國階段為中華民族多元一體格局形成了基礎。方國階段是夷夏關系互為消長的時期，而最后終于達到了多元一體格局相對穩定的共處關系。最后一個階段——帝國階段則把前段格局在政治上鞏固下來，并不斷得到鞏固和加強。
在此書中還有一些問題和說法同樣值得我們關注和思考。蘇秉琦先生提出中國歷史研究的“兩個怪圈”概念，第一個“怪圈”是根深蒂固的中華大一統觀念，在中國歷史上，長久以來存在一種“中原文化中心思想”，意即在中國傳統文化思想中一直有“華”、“夷”之分。然而在中國歷史上，被稱作“四夷”的各少數民族恰恰是中國文化同外部文化的連接點和橋梁。沒有“四夷”的存在，以及“四夷”與“中原”的交流和融合，中國文化很難展現出我們現在所能看到的異彩紛呈，所以不能把中國與周邊世界文化分割開來。從舊石器時代起，中國就不是封閉的，也不是孤立的。雖然在歷史上曾有過“閉關鎖國”的時代，但那其實是統治者主觀上的意愿，實際上中國和各民族的交流幾乎從來沒有中斷過。而考古研究也證明，中國文明是多元一體的。另一個“怪圈”是把馬克思提出的社會發展規律看成是歷史本身。但是不同地方的歷史發展不是只有一條道路可走，中國的歷史發展有它自己的特點，也有自己的軌跡，傳統歷史研究中把歷史發展過程與馬克思的社會發展規律對號入座，就有“牽強附會”之嫌了。蘇先生認為，這樣的思維模式，是當今歷史學界應當反思，并進行改變的問題之一。
關鍵詞：美術考古 敘事特征 宗教美術 學科關系
在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。
一、與研究對象相關的敘事邏輯
這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。
1.美術考古是將研究對象作為美術史現象來描述的。“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物”[1]（P5）是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。
2.考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發展要求。
3.美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。
因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述：美術考古是一門以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。
二、與宗教美術相關的敘事特征
這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。
1.從邏輯關系上對敘事特征的討論。
從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分：第一部分是因為原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。在這樣的文化背景下，深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。
2.關于美術作品埋葬方式的敘事認識。
在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發現角度來認識的，即考古學的角度。
3.關于敘事意義的理論認識。
敘事作品是一個動態的意義生成系統。[2-6]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。
3.1敘事主題的單一性（或集中性）。
在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是指導的必然結果。
3.2情節的真實性。
宗教美術是描寫另一個世界的，與現實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經驗，即這些作品的內容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現了情節的真實性。情節的真實性當然是來自于對現實生活的反映，宗教經驗對這樣的真實是支持的態度。宗教美術作品的構圖體現著這樣的“真實性”。
3.3物象的符號化。
在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。
綜上所述，就學科性質的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。
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