時(shí)間：2023-09-04 16:30:13
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今年是湖北省新課程高考的第一年，語文《考試說明》（俗稱“考綱”）與2011年相比，具有實(shí)質(zhì)性的調(diào)整，但《考試說明》滲透著漸變原則，總體保持穩(wěn)定，新增內(nèi)容和題型的命制遵循由易到難、由淺人深的要求，妥善處理新高考語文命題繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，試卷總體難度適當(dāng)，過渡平穩(wěn)。命題理念、考查能力、內(nèi)容范圍、試卷結(jié)構(gòu)、綱后附錄等均有較大變化。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、命題理念突出課改
今年《考試說明》最大的變化是，增加了選考內(nèi)容，突出了考試自主性和開放性。語文學(xué)科必考內(nèi)容包括現(xiàn)代文閱讀、古代詩文閱讀、語文文字運(yùn)用和寫作；選考內(nèi)容應(yīng)為現(xiàn)代文閱讀中文學(xué)類文本和實(shí)用類文本閱讀，考生任選一類文本閱讀答題。但湖北卷按《湖北省高考實(shí)施方案》意見，現(xiàn)代文閱讀暫不設(shè)選考題，而是將文學(xué)類文本和實(shí)用類文本都納入到考試的范圍。每年根據(jù)命題實(shí)際確定當(dāng)年考查的是文學(xué)類文本還是實(shí)用類文本。各類文本的考點(diǎn)闡述與能力要求依據(jù)課標(biāo)版《考試說明》的規(guī)定。必考：語文必修（1－5），中國古代詩歌散文欣賞，外國小說欣賞。選考：語言文字運(yùn)用，古詩文閱讀中的名句名篇默寫。
二、能力要求增加探究
去年的《考試說明》要求考查考生識記、理解、分析綜合、表達(dá)應(yīng)用和鑒賞評價(jià)等五種能力，而今年新《考試說明》則要求考查考生識記、理解、分析綜合、鑒賞評價(jià)、表達(dá)應(yīng)用和探究六種能力。探究能力的考查，強(qiáng)調(diào)學(xué)生基于不同的生活經(jīng)驗(yàn)和知識積累對文本的內(nèi)涵、寫作意圖等方面的個(gè)人獨(dú)特的感受和體驗(yàn)，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的閱讀和有創(chuàng)意的解讀。
從各類探究題所擬的題面來看，大部分探究題有著較為鮮明的標(biāo)志。如，題干中出現(xiàn)“探究”二字、或要求談?wù)劇澳愕目捶ā薄ⅰ澳愕挠^點(diǎn)”、“你的理解”、“你的認(rèn)識”、“對你的啟示”、“寫作意圖到底是什么”，而這些正與《考試說明》所規(guī)定的“對作品進(jìn)行個(gè)性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀”、“探究文本中的某些問題，提出自己的見解”、“探討作者寫作意圖”等探究能力的考查內(nèi)容相對應(yīng)。
文學(xué)類閱讀本身具有很多“不定點(diǎn)”和“意義空白”，不同的主體、不同的視角必然帶來文本解讀的多義性和開放性，而這無疑給探究能力的考查提供了廣闊空間。因此，湖北卷很可能在文學(xué)類文本閱讀和古詩鑒賞兩個(gè)板塊中設(shè)置探究題。
三、考查范圍有所增大
《考試說明》中的考試內(nèi)容范圍確定為語文基礎(chǔ)知識(含語言文字運(yùn)用和文學(xué)常識)，古代詩文閱讀(含文言文閱讀、古代詩歌鑒賞和名句名篇默寫)，現(xiàn)代文閱讀(含論述類文本閱讀和文學(xué)類／實(shí)用類文本閱讀)以及寫作共四大板塊。現(xiàn)將《考試說明》新增內(nèi)容和變化簡述如下：
1.語言文字運(yùn)用。將“語言知識和語言表達(dá)”改為“語言文字運(yùn)用”。對識記字音的要求增加了“常用字”的限制。對漢字字形的要求增加了“正確書寫”，并且提法上用“規(guī)范漢字”。在“正確運(yùn)用常見的修辭手法”考點(diǎn)中，增加了“反復(fù)”的修辭手法。將語言表達(dá)的要求“準(zhǔn)確、鮮明、生動”與“簡明、連貫、得體”的位置作了互換，以示強(qiáng)調(diào)語言表達(dá)首先要“簡明、連貫、得體”。
2.文學(xué)常識。增加了“識記必修課程‘必修1’至‘必修5’五個(gè)模塊和選修課程《中國古代詩歌散文欣賞》和《外國小說欣賞》兩個(gè)模塊中有關(guān)中外重要作家、作品的基本常識。識記‘附錄三’中文學(xué)名著的故事情節(jié)、人物形象等”等要求。課標(biāo)版《考試大綱》已取消對文學(xué)常識的考查，而我省繼續(xù)保留這方面的考查，主要是想引導(dǎo)考生重視教材所涉及的重要作家、作品的基本常識，重視經(jīng)典文學(xué)名著的閱讀?？疾榈姆秶赡苁窍壬俸蠖?，逐年擴(kuò)大；選用的題型今年是四選一單選題，逐步過渡到五選二的多選題、填空題以及簡答題等；考查的要求會逐年提高，難度也會逐年增加。
3.古代詩文閱讀。默寫常見的名句名篇（指定篇目見附錄）40篇，舊綱只有35篇。在語言文字運(yùn)用和名句名篇默寫部分設(shè)置選做題。會在名句名篇默寫部分采用多量給題、學(xué)生少量選做的方式（如八選六或二組選一組的方式）設(shè)置選做題，主要是為了擴(kuò)大名句名篇默寫的覆蓋面，給考生提供更多的選擇，適當(dāng)降低考生作答的難度。然后逐步擴(kuò)大到語言文字運(yùn)用部分。在考點(diǎn)中增加了“理解常見文言虛詞在文中的意義和用法”的要求。常見文言虛詞有：而、何、乎、乃、其、且、若、所、為、焉、也、以、因、于、與、則、者、之。
4.現(xiàn)代文閱讀。必考部分要求閱讀一般論述類文章，其能力要求比舊考綱有所降低，選考部分分為文學(xué)類文本和實(shí)用類文本，要求更細(xì)致、更明確、更高，同時(shí)還增加了“探究”層級的能力要求。文學(xué)類文本閱讀要求是：“閱讀鑒賞中外文學(xué)作品。了解小說、散文、詩歌、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。文學(xué)作品的閱讀鑒賞，注重審美體驗(yàn)。感受形象，品味語言，領(lǐng)悟內(nèi)涵，分析藝術(shù)表現(xiàn)力；理解作品反映的社會生活和情感世界，探索作品蘊(yùn)涵的民族心理和人文精神?！?/p>
5.寫作。只是表述上的變化，實(shí)質(zhì)上沒有變化。能寫論述類、實(shí)用類和文學(xué)類文章。作文考試的要求分為基礎(chǔ)等級和發(fā)展等級。基礎(chǔ)等級要求：符合題意；符合文體要求；感情真摯，思想健康；內(nèi)容充實(shí)，中心明確；語言通順，結(jié)構(gòu)完整；標(biāo)點(diǎn)正確，不寫錯(cuò)別字（錯(cuò)3字扣1分，重復(fù)的不計(jì)）。發(fā)展等級要求：深刻（透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，揭示事物內(nèi)在的因果關(guān)系，觀點(diǎn)具有啟發(fā)作用）豐富（材料豐富，論據(jù)充實(shí)，形象豐滿，意境深遠(yuǎn)）；有文采（用詞貼切，句式靈活，善于運(yùn)用修辭手法，文句有表現(xiàn)力）；有創(chuàng)新（見解新穎，材料新鮮，構(gòu)思新巧，推理想象有獨(dú)到之處，有個(gè)性色彩）。
四、試卷結(jié)構(gòu)適當(dāng)調(diào)整
關(guān)鍵詞：川端康成《千只鶴》；心理分析；弗洛伊德；美學(xué)意義
一、緒論
心理分析批評是指運(yùn)用心理學(xué)的觀念、理論、方法對文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究、評述的一種批評流派，其理論主張從人物的精神心理活動的角度出發(fā)，從而對作品進(jìn)行更深層意義上的理解和認(rèn)識，在看清作家寫作內(nèi)涵的同時(shí)，深化出文學(xué)作品所蘊(yùn)含的主題。川端康成的《千只鶴》作為一部“意識感”突出的文學(xué)作品，文本中對于人物心理層面上的刻畫總是夾帶著一種別具美感的內(nèi)指性，使得整個(gè)作品在美學(xué)特征的觀法下構(gòu)成了一部心理沖突疊加而成的悲 R蚨在把握這部小說的時(shí)候，應(yīng)重點(diǎn)的從心理分析批評角度，系統(tǒng)化的對各個(gè)人物的心理活動與意識想法進(jìn)行分析，由此更好的理解《千只鶴》所提供的獨(dú)特的審美角度。
二、心理分析批評簡述
心理學(xué)這一學(xué)科自身源于西方哲學(xué)，早期上溯到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人，都把“心”的探討，視為哲學(xué)的主要問題之一。到了世紀(jì)末，受生物科學(xué)的影響，心理學(xué)才開始脫離哲學(xué)，逐漸成為一門獨(dú)立的科學(xué)。從隸屬于哲學(xué)到開始被視為科學(xué)，心理學(xué)在內(nèi)容上只涉及了人的精神或心理方面的問題。心理學(xué)方法運(yùn)用于文學(xué)研究后，使文學(xué)研究的基本功能由對傳統(tǒng)文學(xué)批評的價(jià)值判斷和評價(jià)轉(zhuǎn)向了對文學(xué)心理現(xiàn)象的描述。
心理學(xué)研究遵循客觀性原則，主張客觀如實(shí)地、不涉及個(gè)人主觀趣味的描述，它拋開傳統(tǒng)方法的價(jià)值評價(jià)，從豐富的文學(xué)心理的事實(shí)材料出發(fā)，運(yùn)用心理學(xué)的概念術(shù)語把文學(xué)活動中心理現(xiàn)象的形式及發(fā)展明確具體地描述出來。
文學(xué)領(lǐng)域的心理分析批評包含著一系列理論假設(shè)。第一，藝術(shù)主體都是神經(jīng)病患者；第二，藝術(shù)作品都是隱秘欲望的物化；第三，藝術(shù)文本皆可以像解釋夢境一樣地被解釋；第四，“解釋”就是穿越“顯意”直達(dá)“隱意”。奧地利精神心理學(xué)家西格蒙德 ?弗洛伊德作為這一理論的開創(chuàng)者，他主張“文學(xué)是被壓抑的無意識欲望的升華”，提出了與此相關(guān)的系列文學(xué)研究方法。從“創(chuàng)作動力研究”到“作品內(nèi)在心理學(xué)研究”；包括神話或原型研究、讀者與作品關(guān)系研究以及三角結(jié)構(gòu)的審美分析研究，心理分析批評的基本宗旨便是建立文本“顯意”與“隱意”的總體語法結(jié)構(gòu)上，以發(fā)掘文本“隱意”為批評的基本宗旨，從而在這一理論提供的視野中探索讀者和文學(xué)作品之間的反應(yīng)動力。
（一） “人格理論”和無意識
弗洛伊德曾首次斷言，支配我們的行動的不是意識，而是無意識。這個(gè)術(shù)語是指代人類心理的非理性部分，如隱藏的欲望、野心、恐懼、激情以及不合邏輯的思想等。在弗洛伊德這里，他從根本上將無意識規(guī)定為一個(gè)動力系統(tǒng)，它不只是對心理活動神秘性質(zhì)的描述，而是一種具有精神價(jià)值的符號。而他在1923年發(fā)表的《自我與本我》中也詳盡的論說了“人格心理結(jié)構(gòu)”這一人類心理地形圖：即人的內(nèi)心世界是由最原始，由本能和組成的“本我”、受理性與常識調(diào)節(jié)的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”組成?！俺摇币龑?dǎo)“自我”抑制“本我”，這是人類心理圖景構(gòu)成的基本活動范式。而“本我”要想滿足快樂，“自我”要延續(xù)生存，就必須升華無意識，從而轉(zhuǎn)向文化世界的高尚境界尋求生命的救贖。
（二）夢的理論
“夢”在弗洛伊德看來，是一種伴隨著語言活動的“擬語言”，擁有著“顯意”和“隱意”兩個(gè)層次，而心理分析的使命，便是透過“顯意”去追尋“隱意”，穿越表層結(jié)構(gòu)去追溯深層的無意識。其次，弗洛伊德把“隱意”化裝的語法規(guī)則歸納為四條：凝縮、移置、再現(xiàn)和再度修飾。他總結(jié)，夢是一個(gè)像漢語文字一樣的象征結(jié)構(gòu)。構(gòu)成人夢境的每個(gè)元素都是無意識心理的象征，其中“隱意”通過自由聯(lián)想自我展開，而“顯意”則成為“隱意”的隱喻。
三、結(jié)語
川端康成對《千只鶴》題詩曾曰：“春空千鶴若幻夢”，即指美的轉(zhuǎn)瞬即逝性和難以捉摸的脆弱之感。而他筆下塑造的每個(gè)精致的人物也都在這場于“美“的追逐中奔勞，在不滿中歸于平順，在遺憾中回歸生活。從心理分析批評的角度去品評小說中刻畫的人物，不僅是對這部文學(xué)作品想要傳遞的主旨進(jìn)行認(rèn)識感悟，同樣的也能夠在審美層面去認(rèn)識到一切美的憧憬的虛無縹緲性。這種純粹主題的追求或許就是川端康成能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎的原因，也是他成為一代大家，被眾人景仰的根源。萬事萬物皆源于其本心，發(fā)掘好心之所念，想好心之所想，從而在文字中感悟“美”的主題，或許這就是每一個(gè)閱讀《千只鶴》的讀者所要做的。
參考文獻(xiàn)：
[1]王一川.文學(xué)批評教程[M].北京：高等教育出版社， 2009.
關(guān)鍵詞：高考地理;命題特點(diǎn);分析
重慶將在2016年參加全國卷的考試，把握好全國卷的命題特點(diǎn)才能為高考前的復(fù)習(xí)提供必要的參考，也才能在高考中取得優(yōu)異成績。綜合分析近幾年全國文綜試卷地理試題在命題上總體呈現(xiàn)的特點(diǎn)，如下表所示，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
內(nèi)容 自然地理、人文地理、區(qū)域地理
載體 文學(xué)語言、數(shù)學(xué)語言、圖形語言
結(jié)構(gòu) 第一卷（選擇題）、第二卷（綜合題）
能力 獲取和解讀地理信息、調(diào)動和運(yùn)用知識、技能、描述和闡述地理事物、論證和探討地理問題的能力
難度 容易題：40%，中等題40%，難題：20%。
一、命題風(fēng)格穩(wěn)定，體現(xiàn)試題慣性
近幾年的全國文綜試卷，地理試題的情景貼近現(xiàn)實(shí)與生活，但其立意是考查學(xué)科原理與思維方法。因此，對多數(shù)考生而言，都遇到過選擇題入題容易、定項(xiàng)不易，綜合題入題不難、深入較難的問題。這種“高起點(diǎn)、低落點(diǎn)”的命題思路更有利于優(yōu)秀學(xué)生脫穎而出，從而保證試題具有較好的區(qū)分度。試題在命題方面的共同點(diǎn)有：
（1）區(qū)域地理、人文地理比重較大。區(qū)域地理包括區(qū)域定位和區(qū)域背景材料，并以此為核心考查考生區(qū)域理解和區(qū)域練習(xí)的分析能力。
（2）綜合題的內(nèi)容仍然保持著一道自然地理，一道人文地理的特點(diǎn);綜合題的區(qū)域地理也依然堅(jiān)持一個(gè)世界地區(qū)，一個(gè)中國地區(qū)的原則。
（3）知識抽樣考查明顯。高考試題涵蓋的主要考點(diǎn)有：地球運(yùn)動的地理意義（時(shí)間計(jì)算、晝夜長短和正午太陽高度）、天氣（鋒面系統(tǒng)、氣旋與反氣旋）與氣候（氣候類型的分布、特點(diǎn)、成因、判斷），水循環(huán)與洋流，地表形態(tài)變化的內(nèi)外力因素，地理環(huán)境的整體性和差異性，人口增長與遷移，城市功能分區(qū)與城市化，區(qū)位因素與產(chǎn)業(yè)活動，區(qū)域可持續(xù)發(fā)展與區(qū)域聯(lián)系等。
（4）試題的綜合性強(qiáng)。諸多試題將自然要素與人類活動有機(jī)結(jié)合，重點(diǎn)考查考生對地理事物之間相互關(guān)系的理解程度。
（5）試題的難度結(jié)構(gòu)合理，有較好的區(qū)分度。全國卷充分考慮到中低等水平的考生、中西部偏遠(yuǎn)地區(qū)的教學(xué)實(shí)際，將中低等試題的難度進(jìn)一步降低，使試題的信度、效度進(jìn)一步增強(qiáng)，表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：素材選擇兼顧城鄉(xiāng)差異、地域差異;降低空間定位的難度;考查的內(nèi)容皆是規(guī)律性的、共同性的問題，回避具體地區(qū)、個(gè)性的知識與內(nèi)容，保證城鄉(xiāng)之間、各考區(qū)之間的公平。
二、凸顯能力立意，突出學(xué)科特性
1.獲取和解讀地理信息
（1）從文字背景材料中獲取和解讀地理信息。如材料中的重要信息有“當(dāng)?shù)貙ⅫS河水通過引水渠引入?yún)^(qū)內(nèi)灌溉農(nóng)田”、“農(nóng)田灌溉退水經(jīng)過排水渠匯入烏梁素海”“ 烏梁素海出現(xiàn)污染加重趨勢”。認(rèn)真分析材料中的信息有助于完成“分析近年來烏梁素海污染嚴(yán)重的原因”這一設(shè)問。
（2）從地理圖形中獲取和解讀地理信息。
（3）從試題的設(shè)問中獲取和解讀信息。如從第（1）問中“判斷”“簡述”明確答題要求;從“河套平原”明確要分析的地理事物的區(qū)域;從“地勢特征”明確分析的方向。
2.調(diào)動和運(yùn)用地理知識、基本技能
調(diào)取所學(xué)知識與試題的形式（呈現(xiàn)方式）和內(nèi)容（考點(diǎn)）建立正確的聯(lián)系。如第（2）問“指出長期維持河套灌渠功能必須解決的問題，并簡述原因”中，需要調(diào)用黃河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”結(jié)合起來得出泥沙淤積的結(jié)論。
3.描述和闡析地理事物、地理原理與基本規(guī)律
描述和闡析地理事物一起作為高考文綜的重要能力要求，但二者處在不同的思維層面上，有著本質(zhì)的區(qū)別：描述事物即用語言表達(dá)事物的形式和形態(tài)，側(cè)重于對地理概念和地理術(shù)語的把握程度，通常指對地理事物時(shí)空分布狀態(tài)的表述;闡析事物即對事物的說明和解釋，側(cè)重于對地理規(guī)律、原理、成因的理解程度和綜合運(yùn)用能力，是對地理事物形成的影響因素和成因等問題更深層次的解釋說明。
4.論證和探討地理問題
研究性學(xué)習(xí)是新課程的亮點(diǎn)，探究即是研究性學(xué)習(xí)的表現(xiàn)形式。近幾年高考地理試題中探究性、開放性元素逐漸增多;探究性――知地、析因、究理;開放性---見解，自圓其說;選擇性---擇一作答等等。這些探究性試題既注重激活想象，又強(qiáng)調(diào)放飛思維，鼓勵考生多角度、創(chuàng)造性地思考和解決問題，滲透和體現(xiàn)了對辯證思維、創(chuàng)新品質(zhì)和研究性學(xué)習(xí)能力的考查。
三、強(qiáng)化圖表運(yùn)用，突出學(xué)科
地理圖表是最重要的地理事實(shí)信息庫和地理問題表述形式。高考地理試題通過典型、新穎、多彩的圖表與文字材料，為考生創(chuàng)設(shè)了內(nèi)容豐富的信息平臺，給考生判讀、分析問題提供了廣闊的思維空間。近幾年高考地理全國卷圖表運(yùn)用的主要特點(diǎn)有：
（1）圖表語言繽彩紛呈：2014、2015年全國高考卷地理試題圖表呈現(xiàn)形式的多樣性，彰顯地理學(xué)科特色。
（2）圖表類型相對集中：區(qū)域圖、等值線圖、統(tǒng)計(jì)圖、圖表類型出現(xiàn)頻率高。這三類圖表集中體現(xiàn)了地理學(xué)科的空間性、區(qū)域性、綜合性，反映了學(xué)科的思維方式和研究方法。其考點(diǎn)各有側(cè)重：區(qū)域圖――區(qū)域分析及綜合運(yùn)用;統(tǒng)計(jì)圖---地理事象的變化特點(diǎn)及原因;等值線圖---地理事象的分布變化規(guī)律及其影響因素。
（3）新穎圖表漸露頭角：信息時(shí)代使圖表信息更加豐富多彩，出現(xiàn)了立體形象。如2014年高考地理試卷中出現(xiàn)的鮮活圖表---新課標(biāo)卷Ⅱ的“握手樓”等。
綜上所述，全國高考地理Ⅱ卷綜合題多以具體的區(qū)域?yàn)楸尘?，用區(qū)域地理的事實(shí)材料考查系統(tǒng)地理的原理、規(guī)律。具體區(qū)域既是說明某一地理問題的載體，又是背景素材和思考對象，考查的落腳點(diǎn)是區(qū)域地理事實(shí)、現(xiàn)象及其所蘊(yùn)含的地理原理、地理規(guī)律。其命題的主要思路如下：以區(qū)域空間為背景，圍繞最能體現(xiàn)區(qū)域特點(diǎn)的關(guān)鍵性要數(shù)進(jìn)行立體化、縱深式考查。試題設(shè)計(jì)以主題要素為主線，時(shí)空轉(zhuǎn)換、由地及人重建知識鏈，問題難度、思維層級梯度推進(jìn)，探究意味濃厚。
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞]電影美術(shù) 空間造型 民族化 場景
一、影視美術(shù)造型設(shè)計(jì)是銀幕感染力必須表現(xiàn)的重要讀解
作為影視藝術(shù)的一個(gè)主要構(gòu)成部分。作為影視創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部門，作為銀幕形象劇作的一個(gè)重要作者――影視空間美術(shù)造型，在影片視覺解讀中它又是相當(dāng)重要的，有時(shí)是很關(guān)鍵的內(nèi)容。因?yàn)樗倾y幕世界視聽效果的有機(jī)組成元素，并在影片的敘事結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置。因此，它具有意識形態(tài)方面的內(nèi)涵。所以解讀影片離不開解讀影視美術(shù)造型的設(shè)計(jì)和構(gòu)思，解讀影視美術(shù)離不開解讀在廣闊社會、歷史、文化環(huán)境中產(chǎn)生的影視作品。然而，在現(xiàn)實(shí)社會生活中，或者在影視圈內(nèi)，只解讀影片的劇作情節(jié)而忽略對銀幕世界造型角色的解讀，這只能說是一種極不正常的理論現(xiàn)象，因?yàn)榧炎麟x不開敘事，更離不開影像造型。
影視是一門時(shí)空和視聽復(fù)合的藝術(shù)，同時(shí)包容著敘事與造型形象的融合。正因?yàn)槿绱耍耙暶佬g(shù)師在其創(chuàng)作過程中的邏輯思維――形象思維一影視思維對銀幕世界的造型表現(xiàn)顯得尤為重要。銀幕世界的造型表現(xiàn)，首當(dāng)其沖的是美術(shù)師的空間造型和人物造型設(shè)計(jì)――即造型語言的設(shè)計(jì)。因此，影視美術(shù)的造型設(shè)計(jì)是銀幕世界的視覺造型基礎(chǔ)。
論及銀幕世界的視覺造型，必然涉及到影視美術(shù)的空間造型、人物造型、造型語言等方面的造型要素。而空間環(huán)境、人物化妝、服裝等造型要素之間的對比與變化、和諧與統(tǒng)一的構(gòu)成關(guān)系，使造型要素具有一種造型語言的功能。我們知道，造型語言主要是由形語[景語，物語。人物形態(tài)及其化妝，服裝造型等信息]、色語[色彩，色調(diào)語言]、時(shí)語[時(shí)間媒介，時(shí)間信息體等]、光語[光影，光調(diào)]、音語[音樂，音效等]、景語[情調(diào)，意境]、人語[個(gè)體或群體語境信息，非指人物口頭言語]、圖語(構(gòu)圖，畫面]、動語(運(yùn)動媒體，動勢媒體]等要素構(gòu)成。因此，作為影視語言及其重要的組成部分一造型語言，其結(jié)構(gòu)，氣質(zhì)便具有某種敘事性質(zhì)的銀幕影像劇作意義。
所以，從影視美術(shù)造型設(shè)計(jì)角度解讀影片，如同從影視編劇，影視導(dǎo)演藝術(shù)，影視攝影藝術(shù)等角度解讀影片一樣。是電影美術(shù)家們理論研究的主要命題之一，同時(shí)也是有志于電影藝術(shù)發(fā)展的學(xué)者，通過電影美術(shù)之門步入電影藝術(shù)殿堂的必須探究的一個(gè)重要課題。
當(dāng)然，要通過影視美術(shù)造型之門解讀影片。首先要認(rèn)真理解影視美術(shù)，認(rèn)識、理解影視美術(shù)概念和定義，了解影視美術(shù)設(shè)計(jì)師及創(chuàng)作任務(wù)，了解現(xiàn)代影視對影視美術(shù)設(shè)計(jì)的新要求等；第二，要全面理解銀幕造型世界的“空間”概念、造型要素及其包容的諸如思想、文化、情感、心理等抽象方面的豐富蘊(yùn)涵在銀幕藝海里的多層面表現(xiàn)等等；第三要深入認(rèn)識、理解“銀幕影像劇作”的真正含義及其與影視文學(xué)劇作的區(qū)別，認(rèn)識、理解影視創(chuàng)作上的主要藝術(shù)特點(diǎn)、銀幕造型世界里劇作上的多元化結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上的多重技巧。
二、影視美術(shù)造型必須服從銀幕總體和有機(jī)統(tǒng)一的規(guī)劃
一部影視作品的總體造型設(shè)計(jì)構(gòu)思的形式與設(shè)計(jì)水平的高低，不僅取決于創(chuàng)作思維方向的正確，還取決于影視空間美術(shù)師對空間造型構(gòu)成要素的理解和選擇，以及構(gòu)成各個(gè)局部空間要素的多樣有機(jī)統(tǒng)一。
所謂總體造型設(shè)計(jì)，具體講，就是美術(shù)師從客觀上俯視全局，對人物形象和空間環(huán)境等進(jìn)行認(rèn)真細(xì)微的全面分析理解，對影片的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)形成一個(gè)總的構(gòu)思，從微觀上將總構(gòu)思通過空間組織和構(gòu)成，以及人物造型，道具形象的設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)換成影視畫面造型因素，形成一個(gè)總的設(shè)想。兩者的關(guān)系：總構(gòu)思是總設(shè)計(jì)的具體設(shè)計(jì)的前提和基礎(chǔ)，總設(shè)想是總構(gòu)思的創(chuàng)作結(jié)晶和成品。
總體造型設(shè)計(jì)，既是影視美術(shù)師創(chuàng)造活動中統(tǒng)觀全局的、系統(tǒng)的影視思維與形象思維的過程，又是具體造型設(shè)計(jì)中的由整體到局部，再由局部到整體的系統(tǒng)立體的造型設(shè)計(jì)方案，宏觀角度的總構(gòu)思，是微觀角度的總設(shè)想的造型指導(dǎo)，微觀角度的總設(shè)想是宏觀角度總構(gòu)思的體現(xiàn)和延伸。由此可以說，總體造型設(shè)計(jì)是電影美術(shù)設(shè)計(jì)的靈魂，是未來影視效果成敗的決定性因素。
不同題材內(nèi)容，不同主題思想，不同風(fēng)格樣式的電影作品，構(gòu)成總體藝術(shù)空間造型的內(nèi)容、形式、特征以及構(gòu)成方案的完全不同。一部影視作品總體藝術(shù)空間的設(shè)計(jì)構(gòu)思的形成，往往取決于美術(shù)師對劇情背景和人物關(guān)系的綜合分析和對生活的強(qiáng)烈感受，取決于對劇作家和導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的深入細(xì)致地研究。美術(shù)師將感性素材通過理性思考的梳理，逐步導(dǎo)入影片整體空間造型的創(chuàng)造思維范圍之中。
影視美術(shù)的總體造型設(shè)計(jì)要求成為影視藝術(shù)展示作品內(nèi)容，刻畫人物內(nèi)心世界的完美造型的不可缺少的有機(jī)部分，同時(shí)又要具備藝術(shù)空間造型形式的獨(dú)特魅力。因此影視美術(shù)的總體造型設(shè)計(jì)原則是：藝術(shù)空間的整體性，影視時(shí)空的連續(xù)性，景人一體的融合性，造型語言的參與性，創(chuàng)造意識的大眾性。
總體造型設(shè)計(jì)的構(gòu)思完成，來源于影視劇本及其風(fēng)格和樣式。導(dǎo)演對未來影視作品的整體藝術(shù)構(gòu)思，是美術(shù)師進(jìn)行總體造型設(shè)計(jì)的導(dǎo)向性創(chuàng)作依據(jù)，但更為重要的是美術(shù)師的總體造型設(shè)計(jì)的構(gòu)思形成，則取決于美術(shù)師對劇本和未來電影作品獨(dú)特的藝術(shù)思維及對導(dǎo)演、攝影等創(chuàng)造意圖的綜合理解和共識。
很明顯，一部影視片的總體造型要明確。具體來說，一是依據(jù)劇本的造型設(shè)計(jì)的指向性創(chuàng)造意圖要明確，二是藝術(shù)表現(xiàn)的手法和方法要具體，構(gòu)成大的塊面和逼真的細(xì)節(jié)，不但要強(qiáng)調(diào)畫面形式感，而且在總體造型設(shè)計(jì)上也要有極大的差異，這些差異首先體現(xiàn)在對人物個(gè)性的描繪內(nèi)容上，這在某種程度上也就決定了影片的外部形式風(fēng)格。所以，美術(shù)師的總體造型設(shè)計(jì)是全片美術(shù)造型設(shè)計(jì)的靈魂，是影片成敗的決定性因素之一。
因此，從影視美術(shù)的角度，參照未來影視片的整體，結(jié)合影片主題、人物、風(fēng)格、樣式等因素的需要所進(jìn)行的總體美術(shù)造型設(shè)計(jì)，是電影美術(shù)師首要的和基本的創(chuàng)造任務(wù)。
三、影視美術(shù)造型設(shè)計(jì)必須構(gòu)成銀幕視覺大容量混融效果
在四維空間中，導(dǎo)演和攝影可在美術(shù)師提供的運(yùn)動著的空間環(huán)境中和體現(xiàn)空間不斷變化著的時(shí)間里，用多個(gè)角度自由運(yùn)用各種攝影機(jī)鏡頭，采取推拉搖移、正反仰俯、加快放慢等手段，進(jìn)行全景、中景、近景、特寫的電影畫面的構(gòu)圖拍攝以及利用電子高科技手段，合成高妙的、異常真實(shí)的、扣人心弦的電影畫面，也可簡述為：以不同景象的視點(diǎn)。去展示視角的畫面。
場景空間美術(shù)造型設(shè)計(jì)是在總體造型設(shè)計(jì)導(dǎo)引下的藝術(shù)成功，是人物的生存空間與活動空間的綜合體，它不但承載著地域、時(shí)代、歷史、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、階級、地 位、職業(yè)等各方面人文領(lǐng)域的重負(fù)，而且還包含著人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領(lǐng)域的重要內(nèi)容，同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它們還要承擔(dān)起多元融合，突出重點(diǎn)的艱巨任務(wù)等。因此場景造型空間設(shè)計(jì)必須要有多義性。那種單一的造型空間的說明性、襯托性，是影視劇時(shí)代的任務(wù)，絕非現(xiàn)代電影美術(shù)師的高標(biāo)準(zhǔn)、高水平要求。
構(gòu)成空間的多種造型元素，形成了銀屏世界里的視覺語言信息環(huán)境，這個(gè)視覺語言信息環(huán)境，不僅含有物質(zhì)空間層面的語言功能，同時(shí)也具有參與塑造刻畫人物、參與銀幕影像劇作情景，昭示影片主旨層面的多重語言涵義和信息功能。它和影片的風(fēng)格樣式是統(tǒng)一的、和諧的、相輔相成的。構(gòu)筑具有某種藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性特色的造型語言環(huán)境，就需要體現(xiàn)在總體造型設(shè)計(jì)中，有時(shí)體現(xiàn)在場景空間或場段空間之中，有時(shí)體現(xiàn)在全片的色彩配置和色彩基調(diào)的組織安排里，有時(shí)則體現(xiàn)在人物造型的細(xì)節(jié)表現(xiàn)當(dāng)中。
四、影視藝術(shù)塑造必須產(chǎn)生銀幕視覺感染中的精密逼真效果
在整套系統(tǒng)化的立體造型設(shè)計(jì)中，總體造型設(shè)計(jì)與分場空間造型設(shè)計(jì)在氣氛營造方面的統(tǒng)合關(guān)系(場景的層次、氣氛、色彩、基調(diào)、意境等方面的氛圍組成內(nèi)容)，人物造型與場景空間環(huán)境之間構(gòu)成關(guān)系，蘊(yùn)涵上的一場景空間的單層面與全片總體空間的多層面的融通關(guān)系，區(qū)域空間和場段空間的構(gòu)成關(guān)系等等，都要包容美術(shù)師的總構(gòu)思和具體造型設(shè)計(jì)的設(shè)想之中。
系統(tǒng)化立體造型設(shè)計(jì)還要包容對電影畫面的構(gòu)成、銀幕影像劇作等方面的造型思維，即景――人，景――畫，景――言，景――劇的四個(gè)合一。這些方面，不僅是電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)中的具體構(gòu)思內(nèi)容，而且也是美術(shù)師在藝術(shù)創(chuàng)造中不可缺一的造型設(shè)計(jì)的奮斗目標(biāo)。
傳統(tǒng)上被廣泛認(rèn)同的概念是，電影是照相式的物質(zhì)復(fù)原，如美國的好萊塢的西部片，家庭，德國的言情片，法國的心理片，日本的警匪片，中國的歷史片，意大利的社會片等。無論是空間環(huán)境的造型細(xì)節(jié)，還是人物的服裝設(shè)計(jì)和化妝造型，都給觀眾親臨其境的感受，甚至是生理刺激。銀幕世界里這些視覺沖擊力經(jīng)過調(diào)動觀眾的思維，升華為藝術(shù)上的審美享受，從而達(dá)到認(rèn)識人物，理解主旨的目標(biāo)。
逼真的紀(jì)實(shí)效果，并不排除某種造型形式的追求、提煉和加工。因?yàn)殂y幕世界里的藝術(shù)造型不等于自然的復(fù)制，原始的抄襲，而是美術(shù)師對空間組織、造型設(shè)計(jì)的有機(jī)構(gòu)成，而且也是逼真的，給觀者一種藝術(shù)形式上的審美享受。
因此，現(xiàn)代電影對影視美術(shù)設(shè)計(jì)的要求逼真精密的意義并非是單一層面的，而是多層面的。但是，可以肯定的是，那種重復(fù)原始自然的生活逼真，絕不是藝術(shù)上的逼真紀(jì)實(shí)。
五、影視藝術(shù)造型設(shè)計(jì)在銀幕上必須展現(xiàn)的民族化文化傾向
雖然現(xiàn)實(shí)社會生活中涵蓋了宗教文化和地域文化，但是不同的影視作品的銀幕表現(xiàn)，文化主題的內(nèi)容表現(xiàn)的側(cè)重則有所不同。民族文化和地域文化及其宗教文化，是美術(shù)造型文化的母體，電影人物的造型包括服裝的文化信息來自于民族文化和地域文化母體之中，加之地域文化和民族文化又具有極為豐富的意義和內(nèi)涵，因此，美術(shù)造型是可視性的服裝設(shè)計(jì)刻畫人物，創(chuàng)造銀幕藝術(shù)形象的重要媒介。
關(guān)鍵詞：英語教學(xué)；異域文化；認(rèn)知能力
隨著國際經(jīng)濟(jì)、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴(kuò)展延伸，這對我國的英語教學(xué)提出了更高的要求?！队⒄Z課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)：基礎(chǔ)教育階段英語課程的總體目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力?？缥幕浑H能力的培養(yǎng)顯得至關(guān)重要，它是英語教學(xué)的根本目標(biāo)。培養(yǎng)跨文化交際能力的關(guān)鍵在于使學(xué)生對異域文化具有一定的認(rèn)知能力。只有這樣，學(xué)生才能加強(qiáng)對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強(qiáng)跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經(jīng)濟(jì)文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質(zhì)復(fù)合型人才。
異域文化的內(nèi)涵
所謂文化的異域性，實(shí)質(zhì)上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質(zhì)或狀態(tài)，而是對他方文化感知和解釋的結(jié)果。從英語教學(xué)角度出發(fā)，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個(gè)社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習(xí)俗，又涉及隱藏在習(xí)俗之后的價(jià)值觀念。英語教學(xué)既要關(guān)注與生活密切相關(guān)的，特別是與語言交際直接相關(guān)的文化，還要注重目的語的文化價(jià)值觀念，以及體現(xiàn)這些價(jià)值觀念的文學(xué)藝術(shù)、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學(xué)中的異域文化認(rèn)知是指對目的語文化的社會規(guī)約、價(jià)值觀、信念的知曉。根據(jù)學(xué)者對文化認(rèn)知內(nèi)容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎(chǔ)，越來越多的學(xué)者對此已達(dá)成共識。交際能力應(yīng)包括五個(gè)方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進(jìn)行恰當(dāng)交際的能力）。美國語言學(xué)家Timonthy Light在《現(xiàn)代外語教學(xué)法》一書中說：“如果學(xué)生根本不知道一種語言的文化習(xí)慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L期以來，我國英語教學(xué)受傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響，學(xué)生在課堂上學(xué)到了應(yīng)有的英語知識，但卻不能很好地應(yīng)用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應(yīng)社會發(fā)展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力是英語新課程標(biāo)準(zhǔn)的總體目標(biāo)。文化知識是組成交際能力的一個(gè)重要方面，是達(dá)到英語教學(xué)目標(biāo)的重要教學(xué)內(nèi)容。異域文化植入，即直接把外國文化內(nèi)容作為語言教學(xué)材料，或把外國文化中具有文化特異性內(nèi)容的習(xí)俗、典故、歷史、風(fēng)土人情等作為必要的補(bǔ)充，是達(dá)到語言教學(xué)目的的關(guān)鍵。因此，在英語教學(xué)中除了培養(yǎng)學(xué)生的語言能力，同時(shí)還要注重培養(yǎng)學(xué)生的社會能力，也就是對異域文化的認(rèn)知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要通過擴(kuò)大學(xué)生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學(xué)習(xí)過程中的作用不可低估，培養(yǎng)學(xué)生對異域文化的認(rèn)知能力顯得尤為重要。
培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的途徑
在英語教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)、學(xué)習(xí)情況和認(rèn)知能力，逐步擴(kuò)展文化知識的內(nèi)容和范圍，幫助學(xué)生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗(yàn)異域文化，培養(yǎng)他們對異域文化的認(rèn)知能力。
比較東西方文化差異，培養(yǎng)跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達(dá)在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習(xí)語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細(xì)考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當(dāng)?shù)丶右岳斫狻！碑愑蛭幕尘爸R包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、文藝、宗教、習(xí)俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個(gè)方面。例如，在給學(xué)生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風(fēng)格、談判方式、決策過程時(shí)，要讓學(xué)生了解中美兩國除了在政治、經(jīng)濟(jì)方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學(xué)生就無法認(rèn)知異域文化，無法增強(qiáng)跨文化交際的敏感性，無法培養(yǎng)跨文化交際能力。教師可以通過結(jié)交外國朋友，閱讀不同的英語報(bào)刊，涉獵各種形式的外國文學(xué)作品等多種渠道幫助學(xué)生了解外國文化，再將其與中國文化進(jìn)行比較，使學(xué)生認(rèn)識到不僅要學(xué)語言，更要學(xué)語言背后的文化。這樣，學(xué)生就可在具體的語言實(shí)踐中接觸異域文化，進(jìn)而培養(yǎng)對異域文化的認(rèn)知能力和跨文化交際能力。
促進(jìn)異域文化教學(xué)與語言教學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一，激活異域文化英語教學(xué)中的異域文化導(dǎo)入同語言一樣，是后天習(xí)得的。課堂除了是學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)知識的場所，還應(yīng)該成為學(xué)生了解一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節(jié)課前10分鐘，教師向?qū)W生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、宗教信仰、文學(xué)作品、節(jié)日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學(xué)生學(xué)習(xí)語言的熱情。實(shí)踐證明，學(xué)生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學(xué)生這些心理特征和心理需求，抓住時(shí)機(jī)運(yùn)用異域文化背景導(dǎo)入教材的篇章學(xué)習(xí)。在講解“Thanksgiving Day”（感恩節(jié)）一課時(shí)，筆者先簡述了感恩節(jié)的由來，由此引出圣誕節(jié)、情人節(jié)等一些西方國家的節(jié)日慶典。西方人慶祝圣誕節(jié)，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統(tǒng)習(xí)俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節(jié)的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學(xué)生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學(xué)生認(rèn)知異域文化營造良好的學(xué)習(xí)氛圍，使學(xué)生在語言學(xué)習(xí)中不知不覺地認(rèn)知異域文化。
[關(guān)鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風(fēng)格；地域風(fēng)格
[中圖分類號] J722.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想?！皬?‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習(xí)俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞?！盵1] 這些顯著的吳地民族、地域特點(diǎn)，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)?！绊戝煳琛笔軈堑厣瞽h(huán)境、生產(chǎn)方式與圖騰崇拜、意識形態(tài)等民族風(fēng)格的影響，形成柔美、窈窕之內(nèi)涵，騰踏、靈巧之風(fēng)韻的舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，此舞在民族風(fēng)格積淀上與鄰地舞蹈風(fēng)格產(chǎn)生文化涵化效應(yīng)，并形成觀賞性強(qiáng)、風(fēng)格獨(dú)特的地域風(fēng)格特征。最終，以獨(dú)特風(fēng)格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。
西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學(xué)、通俗文學(xué)與文人文學(xué)的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護(hù)。據(jù)考證，在古代文學(xué)作品中描寫“西施舞蹈”的文學(xué)作品并不占少數(shù)，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創(chuàng)作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當(dāng)代大眾所知，研究成果也相對較少，缺少將“響屐舞”風(fēng)格成因從吳越文化視角做詳細(xì)的分析與研究，所以本文試圖對西施“響屐舞”風(fēng)格加以全面詮釋，以彌補(bǔ)現(xiàn)有研究的不足。
二 吳地西施“響屐舞”的故事內(nèi)涵
春秋戰(zhàn)國是歷史上大動蕩與大變革時(shí)期，各國戰(zhàn)爭頻頻，女樂在此時(shí)期則作為一種政治工具，輔助各國實(shí)現(xiàn)政治陰謀與政治目的，其中在西施獻(xiàn)吳的故事中也最能體現(xiàn)?！秴窃酱呵?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領(lǐng)政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻(xiàn)美女，其必受之。’…乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習(xí)于土城，臨于都巷，三年學(xué)服而獻(xiàn)于吳?！盵2]（p269）從《吳越春秋》對西施的簡述，可獲知西施來歷的準(zhǔn)確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態(tài)三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻(xiàn)與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經(jīng)典，吳王夫差對西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻(xiàn)吳時(shí)對西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地?fù)崆倥琛?/p>
通過客觀看待西施獻(xiàn)吳的實(shí)事與傳說，可分析西施“響屐舞”產(chǎn)生的被動性因素，但也正因?yàn)榇蟊尘敖蝗?、小環(huán)境逼迫，才使“響屐舞”的獨(dú)特舞蹈風(fēng)格盡展風(fēng)華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺上的經(jīng)典。
三 吳地西施“響屐舞”的民族風(fēng)格
“藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，是由民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳承、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，體現(xiàn)出民族的審美理想與審美需要?！盵3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現(xiàn)出不同的民族風(fēng)格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風(fēng)格形成與環(huán)境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上的舞蹈動作、姿態(tài)與動律、節(jié)奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風(fēng)格特性。
（一）“響屐舞”民族風(fēng)格的體現(xiàn)
1.舞蹈動作與姿態(tài)
西施“響屐舞”可分為動態(tài)的流動動作與靜態(tài)的造型姿態(tài)，一動一靜的舞蹈動作特點(diǎn)。舞蹈動作與姿態(tài)兩者的結(jié)合，是形成“響屐舞”舞蹈形態(tài)的關(guān)鍵。這種動與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經(jīng)典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點(diǎn)在動作與姿態(tài)中更具魅力地展現(xiàn)出來。
“響屐舞”的動態(tài)動作，在古代文學(xué)作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節(jié)牽繁舞腰懶?！盵4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動；“促節(jié)牽繁舞腰懶”意思是急促的節(jié)奏牽動舞者頻頻下腰或舞動腰身，呈現(xiàn)出的風(fēng)格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動作的動態(tài)特征與吳地波浪線條、身體曲線的統(tǒng)一關(guān)系。另外，描寫“響屐舞”下肢動態(tài)的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行。”等；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動作的流動線條。
“響屐舞”的靜態(tài)姿態(tài)，其實(shí)也已融入動態(tài)動作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點(diǎn)；而木屐碎步與抬踏的動作，需要膝蓋的松弛與靈動，所以下肢造型呈現(xiàn)膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態(tài)始終貫穿于“響屐舞”的流動動作中，并成為該舞靈巧且典雅風(fēng)格的基礎(chǔ)。
2.舞蹈動律與節(jié)奏
舞蹈同樣是舞動與流動的術(shù)，動律是舞蹈作品的心跳，給本質(zhì)的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動律的本源就是節(jié)奏，所以動律與節(jié)奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動律與節(jié)奏的基礎(chǔ)，通過膝蓋的顫動律帶動身體起伏與腳下的踏步節(jié)奏的變化。
“響屐舞”中的踏步動作主要是重拍向下且節(jié)奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動律的原地踏步動作，要求上肢的舞袖動作連貫地變換袖子線條，但動作幅度不大，基本呈現(xiàn)輕巧、柔美與委婉的整體風(fēng)韻。其次，在流暢動律的流動行走中，又不乏穿插“顫”動律，節(jié)奏可慢可快，快節(jié)奏時(shí)一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場步”，在此引用明代張岱《陶庵夢憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動作線條是將膝蓋的松弛動律與顫動律相融，并輔以上肢動作長袖纏腰、輕盈舞動的連貫性才得以此效果。
總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動作，使吳地在原有舞風(fēng)基礎(chǔ)上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動態(tài)特征打下基礎(chǔ)。
（二）“響屐舞”民族風(fēng)格的形成
1.生存環(huán)境與生產(chǎn)方式的影響
江南吳地早在先秦時(shí)期，生存環(huán)境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產(chǎn)方式都離不開“水”的滋養(yǎng)，長久以來孕育出的舞蹈動作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點(diǎn)。
在距今7000年的良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)最早的稻谷粒，證實(shí)吳地是中國水稻種植主要發(fā)源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動作特點(diǎn)，衍射到“響屐舞”動作與動律中，則也有點(diǎn)到為止的精致細(xì)膩之感。而吳越地區(qū)早在周初時(shí)期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產(chǎn)都需借助船的幫助，水波蕩漾時(shí)船體自然晃動促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動律形成起到關(guān)鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術(shù)又一脈相連，浣紗、紡織時(shí)的一提、一抖、一搭、一繞等樸實(shí)的曲線動作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時(shí)具象體現(xiàn)出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎(chǔ)，勞作方式時(shí)樸實(shí)的動作路線也為舞蹈動作的曲線線條提供了動作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細(xì)膩的生存環(huán)境與生產(chǎn)方式，是造就“響屐舞”動作精細(xì)、動律清晰、姿態(tài)優(yōu)美等風(fēng)格形成的關(guān)鍵。
2.圖騰崇拜與意識形態(tài)的制約
先秦時(shí)期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動中也常用圖騰舞蹈進(jìn)行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識形態(tài)，并“集體無意識”的繁衍到舞蹈動作中，使舞蹈動作與圖騰崇拜的關(guān)系尤為密切。
早在初周時(shí)期“斷發(fā)紋身”就是古吳越地區(qū)的民族習(xí)俗，為防水草纏身而斷發(fā)，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態(tài)也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風(fēng)格打下基礎(chǔ)。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實(shí)則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動高雅之風(fēng)格打下基礎(chǔ)。
吳地豐富的圖騰崇拜對吳地舞蹈動作、形態(tài)與風(fēng)格有著直接影響，正是這種有意識的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為“集體無意識”的舞蹈意識形態(tài)后，通過祭祀中人們對圖騰的潛意識行為，慢慢擴(kuò)散至吳地舞蹈動作肢體中，推進(jìn)了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動的獨(dú)特民族風(fēng)格特征。
（三）吳地西施“響屐舞”的地域風(fēng)格
舞蹈藝術(shù)最大特點(diǎn)就是風(fēng)格的多樣性。地理環(huán)境、地域差異的異同都能使各區(qū)域舞蹈產(chǎn)生多元素、多類型、多特點(diǎn)與多樣性舞蹈風(fēng)格。故研究吳地“響屐舞”的地域風(fēng)格成因時(shí)，需要客觀審視 “響屐舞”地域風(fēng)格形成中的同質(zhì)性與異質(zhì)性因素，并對兩種因素互滲共生的關(guān)系深入研究。最終，證實(shí)同質(zhì)性與異質(zhì)性的辯證統(tǒng)一是影響吳地西施“響屐舞”地域風(fēng)格成因的關(guān)鍵。
1.“響屐舞”的同質(zhì)性研究
（1）舞蹈表現(xiàn)形式的同質(zhì)性
春秋戰(zhàn)國時(shí)期是樂舞交融的大時(shí)代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統(tǒng)治階級“極耳目聲色之好”的荒享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業(yè)化培養(yǎng)與發(fā)展，使各國地域舞蹈表現(xiàn)形式總體呈現(xiàn)觀賞性強(qiáng)、類型豐富、形式類似的同質(zhì)性風(fēng)貌。而西施“響屐舞”表現(xiàn)形式的同質(zhì)性因素則體現(xiàn)在不同地域、同一時(shí)期、同一特征中。
以宮廷舞蹈表現(xiàn)形式為例，可分為獨(dú)舞或?qū)m廷隊(duì)舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主?！绊戝煳琛睂賹m廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現(xiàn)。表演時(shí)“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現(xiàn)形式。而同一時(shí)期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細(xì)腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰(zhàn)國時(shí)期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節(jié)牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環(huán)”等詩句中也統(tǒng)一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現(xiàn)形式共同展現(xiàn)在同一“舞劇”中，將11個(gè)不同篇章與情節(jié)融會貫通，呈現(xiàn)出類型豐富和觀賞性強(qiáng)的經(jīng)典“舞劇”風(fēng)貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨(dú)特舞蹈形式奠定了深厚的同質(zhì)性基礎(chǔ)。
各國舞蹈表演形式的總體風(fēng)貌，側(cè)面證明“響屐舞”的成功必定深受同時(shí)期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時(shí)代中，彰顯不同地域同一特征的同質(zhì)性樂舞風(fēng)向。
（2）舞蹈動作的同質(zhì)性
在民族L格中已知“響屐舞”的動作形成是吳地原有舞風(fēng)積淀的再現(xiàn)。但此時(shí)期大背景的特殊性導(dǎo)致不同地域的舞蹈動作、動勢，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現(xiàn)于舞蹈動作形態(tài)中。
左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時(shí)期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現(xiàn)。
而就吳越兩國的樂舞關(guān)系來評判“響屐舞”的動作成因，則有相當(dāng)大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養(yǎng)，地域相接壤；民族習(xí)俗、圖騰崇拜、生產(chǎn)方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產(chǎn)方式中，舞蹈動作水波蕩漾般的腳下流動動作、顫動動率與節(jié)奏等形態(tài)，都客觀地體現(xiàn)兩地舞蹈動作的同質(zhì)性因子。西施“響屐舞”就實(shí)屬兩地舞蹈動作結(jié)合的典范。西施本是越地人，獻(xiàn)吳前曾在越地苦練歌、舞、態(tài)三年才派遣至吳國，在吳地吸收動作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動作的同質(zhì)性因素，則需要客觀審視與認(rèn)定吳、越兩地舞蹈動作、舞蹈風(fēng)格因?qū)偻褡宥鴵碛型卣鞯目陀^事實(shí)。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現(xiàn)出不同地域?qū)⑼惶卣飨嗳谠凇绊戝煳琛敝械耐|(zhì)性特征。
另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現(xiàn)了吳楚兩地的樂舞關(guān)系。在戰(zhàn)國時(shí)代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態(tài)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動作提供了審美基礎(chǔ)。楚國“楚靈王好細(xì)腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細(xì)腰的動作審美形態(tài)，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節(jié)牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現(xiàn)。而從出土的戰(zhàn)國燕樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰(zhàn)國紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動腰肢、揮舞長袖的真實(shí)舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動作特點(diǎn)，而更一舉成為春秋戰(zhàn)國時(shí)期多地域舞蹈動作風(fēng)格的共同特征。
綜上所述，同一地域舞蹈動作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動作因子統(tǒng)一于同一舞蹈之中，舞蹈動作也彰顯不同地域多元素同質(zhì)性特征。
2.“響屐舞”的異質(zhì)性研究
中國自古至今幅員遼闊，不同自然環(huán)境、氣候差異致使各民族的人文環(huán)境與心理氣質(zhì)也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭?！盵9]（P79）不同民族環(huán)境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風(fēng)習(xí)俗，也指藝術(shù)、文學(xué)作品中的風(fēng)格差異。然而即同屬一個(gè)民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時(shí)，也會使一個(gè)民族藝術(shù)本質(zhì)性風(fēng)格產(chǎn)生差異性，進(jìn)而衍伸到舞蹈藝術(shù)中，形成了不同民族、地域異質(zhì)性風(fēng)格。
（1）舞蹈表演形式的異質(zhì)性
“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個(gè)層面上舞蹈動作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發(fā)展中融合吳地優(yōu)美舞風(fēng)、動作特征后，才成為吳地舞蹈中的經(jīng)典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結(jié)合體，而吳越地區(qū)雖在春秋戰(zhàn)國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進(jìn)而縱深到舞蹈動作、形式的細(xì)微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質(zhì)性因素。
此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節(jié)奏的交錯(cuò)別有情趣?！盵10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉(zhuǎn)動人?！盵11]可見，響屐舞將越地舞蹈風(fēng)格中的騰踏、重落地等腳下動作中“野”的形態(tài)，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動作中“文”的形態(tài)相結(jié)合，形成了上肢柔美、窈窕之內(nèi)涵，下肢騰踏、靈巧之風(fēng)韻的總體表演風(fēng)格。而在此之前，兩種“對抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入?yún)峭踔邸⒊蓞峭踔異?，?cè)面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價(jià)值。證實(shí)“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現(xiàn)出與本地域舞蹈不同特征的異質(zhì)性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風(fēng)格多樣化異質(zhì)性成因的基礎(chǔ)。
（2）舞蹈道具的異質(zhì)性
中國舞蹈的道具應(yīng)用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細(xì)致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風(fēng)俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應(yīng)用于舞臺之上，成為“響屐舞”道具異質(zhì)性成因的關(guān)鍵。
據(jù)可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會遺址中，發(fā)現(xiàn)了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時(shí)期的產(chǎn)物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時(shí)期木屐，都足可證實(shí)古代吳越地域木屐起源早、應(yīng)用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環(huán)境、生活方式有關(guān)，古時(shí)佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實(shí)了婦女穿木屐的習(xí)俗。而本時(shí)期最有特色的木屐當(dāng)屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關(guān)樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時(shí)期的舞蹈記載中都是第一位。
“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞?！盵12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時(shí)代不同，史書中也稱此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時(shí)的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時(shí)可發(fā)出“踢踏”聲響。西施將本時(shí)期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺，提高了視覺效果與聽覺享受，獨(dú)特“木屐”道具起到了整個(gè)舞蹈中畫龍點(diǎn)睛的作用。此時(shí)的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應(yīng)用層面上，而是提升到一種舞蹈美學(xué)的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風(fēng)格的獨(dú)特性，不同于生活中木屐的應(yīng)用范疇。這是應(yīng)用上的一大創(chuàng)新。
通過對西施“響屐舞”地域風(fēng)格中的同質(zhì)性與異質(zhì)性研究，發(fā)現(xiàn)兩者間相互依存的關(guān)系是“響屐舞”風(fēng)格成因的關(guān)I。地域風(fēng)格中的同質(zhì)性因素是基礎(chǔ)，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的文化基礎(chǔ)上與不同地域互滲共生的共性體現(xiàn)；而地域風(fēng)格中的異質(zhì)性因素是特性，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的同質(zhì)性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨(dú)特性特征。
四 結(jié) 語
本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風(fēng)格與地域風(fēng)格的相互關(guān)系。民族風(fēng)格的特性在“響屐舞”中具體呈現(xiàn)，是“響屐舞”風(fēng)格形成的基礎(chǔ)；而地域風(fēng)格的多樣性在“響屐舞”中點(diǎn)綴滲透，是“響屐舞”風(fēng)格形成的關(guān)鍵。兩者中的直接與間接關(guān)系是影響西施“響屐舞”風(fēng)格形成的重要因子。通過對西施“響屐舞”風(fēng)格的分析，我們可看出一個(gè)舞蹈的形成，其身后有著強(qiáng)大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經(jīng)典，也因?yàn)槠渖砗笪幕尘暗奶厥庑裕顾蔀閰堑匚璧钢械慕?jīng)典，以及古代舞蹈中具有風(fēng)格獨(dú)特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風(fēng)格價(jià)值是不可忽視的。
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關(guān)鍵詞：專著；教材；認(rèn)知隱喻；翻譯實(shí)踐；翻譯教學(xué)
中圖分類號：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
《認(rèn)知隱喻與翻譯實(shí)用教程》（以下簡稱“《實(shí)用教程》”）是美國蒙特雷國際研究學(xué)院葉子南教授于2013年7月所著，由北京大學(xué)出版社出版的一本著作。該書匠心獨(dú)運(yùn)，亮點(diǎn)頗多。本文從翻譯教材撰寫角度對該書加以分析與評價(jià)。
一、翻譯專著與教材的特色
就內(nèi)容而言，該書“以學(xué)習(xí)者為中心”，既具學(xué)術(shù)性，又兼顧實(shí)用性和可操作性。該書直擊現(xiàn)實(shí)――“接觸過大量翻譯理論的學(xué)生在翻譯的準(zhǔn)確性方面并沒有顯出優(yōu)勢，相反有時(shí)還會被宏觀理論所牽絆，在翻譯時(shí)作出錯(cuò)誤的選擇”。[1]作者在書中交給讀者一個(gè)實(shí)用的顯微鏡――認(rèn)知隱喻翻譯觀，即從認(rèn)知隱喻的視角來觀察英語原文，洞察細(xì)微，實(shí)現(xiàn)精確的理解，權(quán)衡翻譯策略，最終把握譯文的準(zhǔn)確性。
“準(zhǔn)確性”是貫穿全書的一條隱形線索。作者以豐富的實(shí)例闡明如何才能做到“準(zhǔn)確”，還不忘防止過度“精確”。關(guān)于“準(zhǔn)確”，他還運(yùn)用皮姆提到的“夠好了”（Good Enough）理論、高危險(xiǎn)和低危險(xiǎn)的概念，質(zhì)疑了“處處需準(zhǔn)確”的翻譯策略，啟迪讀者重新思考“準(zhǔn)確”的含義。誠如作者所言，“沒有一種單一的方法可以解決翻譯中所有的問題，而認(rèn)知隱喻翻譯觀當(dāng)然也僅是意在補(bǔ)充，而非取代”。[2]從更多角度分析文本，可以幫助譯者更準(zhǔn)確地把握文本，進(jìn)而采用更符合語境的翻譯策略。[3]
近年來，中國翻譯界學(xué)者在探討將認(rèn)知隱喻的研究成果與英漢翻譯研究相結(jié)合方面做了大量工作。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，劉法公、肖家燕、張蓊薈、張光明、劉翼斌等人還出版了相關(guān)專著。這些專著大多數(shù)是由博士學(xué)位論文演變而來的，最初的讀者對象往往是作為同行的專家學(xué)者，其主要目的在于展現(xiàn)作者的博學(xué)多識以及在該研究領(lǐng)域的獨(dú)到見解，重在一家之言，凸顯其學(xué)術(shù)價(jià)值，而非供翻譯教學(xué)使用?！秾?shí)用教程》是我國第一部從認(rèn)知隱喻視角來編寫的英漢翻譯教材，因此，該書的獨(dú)具特色之處十分值得研究。
1.作為教材的特色之處
教科書除了可讀性，還必須具有可教學(xué)性。[4]具體來說，相對于翻譯專著而言，翻譯教材具有如下幾個(gè)特點(diǎn)： ①主要是教學(xué)工具，為教學(xué)服務(wù)；②具有一定的系統(tǒng)性，反映主要統(tǒng)轄翻譯實(shí)踐的翻譯原則；③內(nèi)容比較全面，“從一般的原則，到具體的指南、建議和提示”，[5]包括翻譯策略、至少兩種語言之間的相似點(diǎn)和差異以及各類題材的翻譯練習(xí)等；④應(yīng)該為學(xué)習(xí)者提供信息， 具有可操作性和啟發(fā)性，為學(xué)習(xí)者留有一定的自主學(xué)習(xí)空間。
綜觀全書，《實(shí)用教程》的翻譯教材特色十分明顯，讓讀者仿佛身臨其境，正在聆聽一位資深教授的悉心指導(dǎo)。第一至六章每章最后均設(shè)有“本章內(nèi)容概要”“主要閱讀材料”“思考題和練習(xí)”等。其中最值得稱道的是“主要閱讀材料”一節(jié)，這一節(jié)內(nèi)容并非單純羅列書名、篇名及作者，而是結(jié)合作者的閱讀體驗(yàn)，推薦不同的著作和篇目來讓學(xué)生有重點(diǎn)地閱讀，有述有評，照顧了讀者的不同需求。第二章的“概念隱喻跨文化案例分析”一節(jié)，指出英漢概念隱喻有時(shí)可能近似甚至相同，并提出完全或部分按原文直譯的方法通?？尚校x者可以清晰地從中找到具體的操作程序。第七、八、九章則完全是翻譯實(shí)例分析，分別以單句、段落和篇章為重點(diǎn)，漸次展開，具體演示結(jié)合認(rèn)知隱喻知識的翻譯策略和操作手法。
另外，該書還專設(shè)一個(gè)附錄“供分析和翻譯用的英文原文”，分為句子和短文兩個(gè)部分，特意給出了練習(xí)指示，即“原文語境定位”“翻譯目的假設(shè)”“搜尋文中隱喻”“確定隱喻價(jià)值” “制定翻譯策略”和“提供翻譯文本”六個(gè)步驟，具有極強(qiáng)的可操作性和極高的實(shí)用價(jià)值。這些練習(xí)有助于解決“理論知識沒有內(nèi)化（internalized）”的問題。書末的“起于心還是緣于物（代后記）” 更是意猶未盡，令人回味無窮，掩卷深思。
教科書需要的是一種對視覺和聽覺都沒有過高要求的“平易語言”，同時(shí)應(yīng)該為撰寫方面的斫輪老手，深諳此道?！秾?shí)用教程》秉承了其一貫的寫作風(fēng)格，“即用淺滿足視覺和聽覺的審美性要求。[6]葉子南先生可謂翻譯教材顯易懂的文字將翻譯理論通俗化”。[7]作者還很善于運(yùn)用比喻來講解高深的認(rèn)知隱喻理論，讀之令人茅塞頓開，“從隱喻角度看譯者的表達(dá)”一節(jié)中“關(guān)節(jié)點(diǎn)”和“庖丁解牛”的譬喻更是精彩之處，形象生動，便于理解。因此，盡管該書有大量認(rèn)知隱喻理論術(shù)語，但讀時(shí)并不枯燥乏味。
2.作為專著的特色之處
專著是專門就某一學(xué)科領(lǐng)域或某一研究對象進(jìn)行比較全面、系統(tǒng)、深入論述的學(xué)術(shù)性科學(xué)著作。[8]許多教科書正是在專著的基礎(chǔ)上編寫而成的，集中了專著的精華。雖然兩者在論述上都具有全面、系統(tǒng)等特點(diǎn)，但學(xué)術(shù)價(jià)值大不一樣。教科書的內(nèi)容一般是已成定論的事物，具有概括性、指導(dǎo)性；而專著并非都是定論的事物，它具有探索性、權(quán)威性。[9]
《實(shí)用教程》呈現(xiàn)的是葉子南先生對認(rèn)知隱喻研究關(guān)注十年之久（見該書前言）厚積薄發(fā)的原創(chuàng)研究成果。該書與坊間眾多翻譯教科書截然不同，并未因?yàn)椤耙紤]到理論要點(diǎn)的涵蓋面、翻譯技巧的周全性”而對翻譯學(xué)相關(guān)知識盡可能地面面俱到；它是在翻譯教科書中“進(jìn)行新的探索”提出了“一家之言”。全書只集中探討認(rèn)知隱喻與翻譯研究的結(jié)合，以專題研究的方式從一點(diǎn)突破，提出了“認(rèn)知隱喻翻譯觀”，無疑該書也是一本翻譯專著。
學(xué)術(shù)著作所包含的科學(xué)研究成果，一般要以理論形態(tài)公之于世，也就是說，必須按照通行的學(xué)術(shù)規(guī)范進(jìn)行論證，觀點(diǎn)要鮮明，邏輯推理要嚴(yán)謹(jǐn)，論據(jù)要充分，并按照一定的體例（如引證要有出處，書后應(yīng)附有參考書目、索引等）；[10]而且，學(xué)術(shù)著作要求在前人研究的基礎(chǔ)上取得獨(dú)創(chuàng)性、突破性進(jìn)展，對某一領(lǐng)域的知識有所擴(kuò)充，對某一領(lǐng)域的理論有所推進(jìn)。[11]因此，學(xué)術(shù)著作通常都少不了文獻(xiàn)綜述。
《實(shí)用教程》全書符合通行的學(xué)術(shù)規(guī)范，具備翻譯專著的相關(guān)要件。“翻譯對等原則簡述”“認(rèn)知對等概念的提出”“翻譯目的視角簡介”“前景化概念的提出”“前景化概念的發(fā)展”等均具有文獻(xiàn)綜述性質(zhì)。值得一提的是，盡管“有關(guān)認(rèn)知隱喻的文獻(xiàn)可謂卷帙浩繁”，但作者能夠擷英咀華，僅用短短兩章47頁的篇幅便對與翻譯操作有關(guān)的認(rèn)知隱喻理論作了綜述和梳理，讓讀者能窺一斑知全貌，弄清楚紛繁復(fù)雜的認(rèn)知隱喻基本知識和概念。
更重要的是，學(xué)術(shù)著作的“理論表述自成體系、自圓其說，而不是一些孤立、零散的格言、定義或隨感等”。[12]葉子南在《實(shí)用教程》中所提出的“認(rèn)知隱喻翻譯觀”正是這樣一種能“自圓其說”的理論。論述時(shí)，作者尋根溯源，直接從認(rèn)知語言學(xué)的奠基著作中尋找理論依據(jù)，善于通過各種例子引導(dǎo)讀者利用這些認(rèn)知語言學(xué)理論和方法來識別隱喻，并判斷隱喻的價(jià)值。作者以為翻譯研究服務(wù)為宗旨，對認(rèn)知隱喻理論進(jìn)行消化吸收，始終從中國讀者的實(shí)際出發(fā)進(jìn)行論證和闡述，不盲目復(fù)制英美認(rèn)知隱喻書籍中的現(xiàn)成例證，而是充分立足本土，盡量用中國的例子來闡釋認(rèn)知隱喻理論。所舉的隱喻例子主要以中國讀者熟悉的場景和話題為基礎(chǔ)，比如“婚姻的長跑”“老板這樣把員工蒙在鼓里”“受到冷遇”“真是根竹竿”“你們太左了”“這小子上去了”等，此類例子在書中俯拾即是，容易引起讀者共鳴。
全書雖以影響最深遠(yuǎn)的奈達(dá)功能對等翻譯理論作為主線，兼及目的論，但對紐馬克、皮姆等西方著名翻譯研究者的理論也著墨不少。其別提到了皮姆最近提出的自然對等（natural equivalence）和方向?qū)Φ龋╠irectional equivalence），體現(xiàn)了作者緊跟學(xué)術(shù)前沿、與時(shí)俱進(jìn)的學(xué)術(shù)態(tài)度。
另外，作者在論述翻譯理論時(shí)，并非唯西方翻譯理論是從，而是辯證思考，兼顧中國本土譯論。例如，在“注重宏觀對等的文學(xué)翻譯理論”一節(jié)，為了論證文學(xué)翻譯盡量不要釋義，作者引用童元方先生的觀點(diǎn)，來佐證中國文學(xué)翻譯理論中也有人注重宏觀對等，并不贊同微觀對應(yīng)，文學(xué)翻譯不是要在細(xì)節(jié)上求得對等，而是力求在總體上獲得等效。在“過于準(zhǔn)確的致命弱點(diǎn)”一節(jié)論述要防止過度“精確”時(shí)，作者還以錢鐘書的“化境論”作為論據(jù)。就認(rèn)知隱喻翻譯觀而言，看似篇幅不多的中國翻譯研究者的觀點(diǎn)在翻譯操作層面的指導(dǎo)意義似乎更大，起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。
盡管《實(shí)用教程》兼具教材和專著兩方面的特點(diǎn)，但全書并未采用學(xué)術(shù)語言，因?yàn)閷W(xué)術(shù)語言的適用讀者群主要是專門做研究的專家學(xué)者和理論水平較高的讀者。從某種意義上來說，該書也可以說是一本用通俗的教科書語言撰寫的學(xué)術(shù)專著。但該書的學(xué)術(shù)價(jià)值會明顯高于一般翻譯教科書，具有較高的翻譯理論水平和翻譯研究深度，拓寬了翻譯研究的視野。
二、 專著型的翻譯教材
既具教科書的特點(diǎn)，也具有學(xué)術(shù)專著的特點(diǎn)，正是作者獨(dú)具匠心之處――“盡量把它設(shè)計(jì)成一本教科書，而不是理論專著”，這在翻譯教科書中是罕見且難得的。葉子南先生使翻譯專著與教材成功地實(shí)現(xiàn)了嫁接。
這種做法的意義何在？學(xué)術(shù)著作的內(nèi)容通常是對某一專門學(xué)科有一定深度的專門研究，其受眾面往往局限于少數(shù)專業(yè)人士。[13]加上要采用不是所有讀者都喜聞樂見的學(xué)術(shù)語言，并且發(fā)行量和銷售量有限，因此難免會“專業(yè)性強(qiáng)，受眾面小”。[14]而教科書或教材的語言一般都通俗易懂，發(fā)行量和銷售量大，則會讀者多，受眾面廣。如果新的翻譯研究成果以這種專著與教材嫁接的形式推出，則有利于新的翻譯理論或思想的快速傳播和普及，更能便于讀者在翻譯教學(xué)或翻譯實(shí)踐中檢驗(yàn)該理論的有效性與不足之處。總之，《實(shí)用教程》堪稱是專著與教材的成功嫁接，戛戛獨(dú)造，屬翻譯教材中獨(dú)具特色的一本，值得向翻譯研究者和各類翻譯愛好者，特別是翻譯專業(yè)或翻譯方向的教師和學(xué)生推薦，相信一定會有益于廣大讀者的翻譯教學(xué)與實(shí)踐。
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關(guān)鍵詞：英語教學(xué)；異域文化；認(rèn)知能力
隨著國際經(jīng)濟(jì)、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴(kuò)展延伸，這對我國的英語教學(xué)提出了更高的要求。《英語課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)：基礎(chǔ)教育階段英語課程的總體目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力?？缥幕浑H能力的培養(yǎng)顯得至關(guān)重要，它是英語教學(xué)的根本目標(biāo)。培養(yǎng)跨文化交際能力的關(guān)鍵在于使學(xué)生對異域文化具有一定的認(rèn)知能力。只有這樣，學(xué)生才能加強(qiáng)對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強(qiáng)跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經(jīng)濟(jì)文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質(zhì)復(fù)合型人才。
異域文化的內(nèi)涵
所謂文化的異域性，實(shí)質(zhì)上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質(zhì)或狀態(tài)，而是對他方文化感知和解釋的結(jié)果。從英語教學(xué)角度出發(fā)，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個(gè)社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習(xí)俗，又涉及隱藏在習(xí)俗之后的價(jià)值觀念。英語教學(xué)既要關(guān)注與生活密切相關(guān)的，特別是與語言交際直接相關(guān)的文化，還要注重目的語的文化價(jià)值觀念，以及體現(xiàn)這些價(jià)值觀念的文學(xué)藝術(shù)、思想流派、、社會制度等。英語教學(xué)中的異域文化認(rèn)知是指對目的語文化的社會規(guī)約、價(jià)值觀、信念的知曉。根據(jù)學(xué)者對文化認(rèn)知內(nèi)容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎(chǔ)，越來越多的學(xué)者對此已達(dá)成共識。交際能力應(yīng)包括五個(gè)方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進(jìn)行恰當(dāng)交際的能力）。美國語言學(xué)家TimonthyLight在《現(xiàn)代外語教學(xué)法》一書中說：“如果學(xué)生根本不知道一種語言的文化習(xí)慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學(xué)受傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響，學(xué)生在課堂上學(xué)到了應(yīng)有的英語知識，但卻不能很好地應(yīng)用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應(yīng)社會發(fā)展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養(yǎng)學(xué)生的綜合語言運(yùn)用能力是英語新課程標(biāo)準(zhǔn)的總體目標(biāo)。文化知識是組成交際能力的一個(gè)重要方面，是達(dá)到英語教學(xué)目標(biāo)的重要教學(xué)內(nèi)容。異域文化植入，即直接把外國文化內(nèi)容作為語言教學(xué)材料，或把外國文化中具有文化特異性內(nèi)容的習(xí)俗、典故、歷史、風(fēng)土人情等作為必要的補(bǔ)充，是達(dá)到語言教學(xué)目的的關(guān)鍵。因此，在英語教學(xué)中除了培養(yǎng)學(xué)生的語言能力，同時(shí)還要注重培養(yǎng)學(xué)生的社會能力，也就是對異域文化的認(rèn)知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要通過擴(kuò)大學(xué)生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學(xué)習(xí)過程中的作用不可低估，培養(yǎng)學(xué)生對異域文化的認(rèn)知能力顯得尤為重要。
培養(yǎng)學(xué)生異域文化認(rèn)知能力的途徑
在英語教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)、學(xué)習(xí)情況和認(rèn)知能力，逐步擴(kuò)展文化知識的內(nèi)容和范圍，幫助學(xué)生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗(yàn)異域文化，培養(yǎng)他們對異域文化的認(rèn)知能力。
比較東西方文化差異，培養(yǎng)跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達(dá)在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習(xí)語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細(xì)考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當(dāng)?shù)丶右岳斫?。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、文藝、宗教、習(xí)俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個(gè)方面。例如，在給學(xué)生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風(fēng)格、談判方式、決策過程時(shí)，要讓學(xué)生了解中美兩國除了在政治、經(jīng)濟(jì)方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學(xué)生就無法認(rèn)知異域文化，無法增強(qiáng)跨文化交際的敏感性，無法培養(yǎng)跨文化交際能力。教師可以通過結(jié)交外國朋友，閱讀不同的英語報(bào)刊，涉獵各種形式的外國文學(xué)作品等多種渠道幫助學(xué)生了解外國文化，再將其與中國文化進(jìn)行比較，使學(xué)生認(rèn)識到不僅要學(xué)語言，更要學(xué)語言背后的文化。這樣，學(xué)生就可在具體的語言實(shí)踐中接觸異域文化，進(jìn)而培養(yǎng)對異域文化的認(rèn)知能力和跨文化交際能力。
促進(jìn)異域文化教學(xué)與語言教學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一，激活異域文化英語教學(xué)中的異域文化導(dǎo)入同語言一樣，是后天習(xí)得的。課堂除了是學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)知識的場所，還應(yīng)該成為學(xué)生了解一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節(jié)課前10分鐘，教師向?qū)W生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、、文學(xué)作品、節(jié)日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學(xué)生學(xué)習(xí)語言的熱情。實(shí)踐證明，學(xué)生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學(xué)生這些心理特征和心理需求，抓住時(shí)機(jī)運(yùn)用異域文化背景導(dǎo)入教材的篇章學(xué)習(xí)。在講解“ThanksgivingDay”（感恩節(jié)）一課時(shí)，筆者先簡述了感恩節(jié)的由來，由此引出圣誕節(jié)、情人節(jié)等一些西方國家的節(jié)日慶典。西方人慶祝圣誕節(jié)，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統(tǒng)習(xí)俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節(jié)的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學(xué)生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學(xué)生認(rèn)知異域文化營造良好的學(xué)習(xí)氛圍，使學(xué)生在語言學(xué)習(xí)中不知不覺地認(rèn)知異域文化。
利用多媒體教學(xué)手段滲透異域文化為了創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的語言環(huán)境，教師可以挑選一些與教材有關(guān)的幻燈片、教學(xué)光盤、影視資料，通過聲音、圖像的傳遞，使學(xué)生通過觀看英語國家人們的生活情景、風(fēng)俗習(xí)慣、等，獲得身臨其境的感覺，直觀有效地領(lǐng)略到英語國家的文化。這種視聽教學(xué)方法既培養(yǎng)了學(xué)生認(rèn)知異域文化的能力，又提高了聽力及學(xué)習(xí)語言的能力，在教學(xué)“TomSawyerPaintstheFence”一課時(shí)，組織學(xué)生觀看美國小說家馬克·吐溫的長篇小說《湯姆·索耶歷險(xiǎn)記》VCD片段，注意其中有意義的文化細(xì)節(jié)，可以增強(qiáng)學(xué)生對異域文化的直觀感受，加深對英美文化的進(jìn)一步了解。
關(guān)鍵詞 城南舊事 詩意化風(fēng)格 文本區(qū)別
一、作為小說文本的《城南舊事》
《城南舊事》原是臺灣著名女作家林海音的自傳小說，它有五個(gè)獨(dú)立并列的短篇，即《惠安館傳奇》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》以及《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子》連綴而成。這5個(gè)故事獨(dú)立存在，又以小女孩兒英子的視角一一展開，勾畫出一幅幅二三十年代北平的風(fēng)物人情以及歡樂與哀傷、微笑與哭泣的人生戲劇。
這部作品有著強(qiáng)烈的自敘色彩，可視為一種“成長小說”，成長的時(shí)光與故鄉(xiāng)的歲月相交織，故鄉(xiāng)的世事悲歡、各色人物不僅促使小說主人公的成長，故鄉(xiāng)也成為她成長的見證。古老北平的各色風(fēng)土人情作為承載成長的生活背景，被細(xì)膩的文字一一刻畫：北京城南的胡同、四合院，西山腳下的毛驢，以及供給生活用水的水井水槽，無一不展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的風(fēng)情。除此以外，作品是以一個(gè)孩子的眼光來看當(dāng)時(shí)人們生活的悲喜，因此，盡量避開了“是非”、“對錯(cuò)”和“好壞”，從而使讀者的眼光不停留在具體事件的道德評判中，而著眼于小女孩兒眼中的風(fēng)景和情感。作品中以一個(gè)孩子懵懂而稚嫩的觀念來摒棄成人世界根深蒂固的偏見，以童真的目光來看待瘋女人秀貞和妞兒、為資助弟弟而盜竊的偷兒，將人類本性的善良和單純坦然地呈現(xiàn)出來。這種在平淡的生活中抒感，又從動情的往事中尋覓詩意，并在精心尋求和表現(xiàn)詩意的過程中去追求情緒統(tǒng)一的文本，賦予了影片詩的意境和耐人尋味的情緒韻味，提供給觀眾別樣的詩電影的審美體驗(yàn)。
正是由于這種強(qiáng)調(diào)詩意化意韻而非意識形態(tài)的特點(diǎn)，使這部作品恰好與中國第四代導(dǎo)演的風(fēng)格相吻合。導(dǎo)演吳貽弓和編劇伊明將其拍成電影，在國內(nèi)取得了很好的評價(jià)，并成為第四代導(dǎo)演的代表作品。
二、作為電影文本的《城南舊事》
第四代導(dǎo)演很顯著的一個(gè)特征就是，追求中國寧靜致遠(yuǎn)的詩意化風(fēng)格，懷念過去純美的日子。所以，小說的內(nèi)容、風(fēng)格以及所想表述的情感，都與第四代導(dǎo)演的風(fēng)格特征非常吻合。電影也是以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調(diào)，跟隨原著小說的串珠式結(jié)構(gòu)，串連起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段并無因果關(guān)系的故事。這樣的結(jié)構(gòu)能從不同的角度映照出當(dāng)時(shí)社會的具體歷史風(fēng)貌，形成一種以心理情緒為內(nèi)容主體、以畫面與聲音造型為表現(xiàn)形式的詩意化影片。
影片一開始就用了一組空鏡頭，來展現(xiàn)枯草遍地的秋天、蜿蜒輾轉(zhuǎn)的群山和長城、安靜而又有生氣的胡同、掛著鈴鐺吃草的駱駝等富有時(shí)代背景特征的畫面，將整個(gè)電影定下了寓情于景、情景交融的詩意化風(fēng)格基調(diào)。
隨著故事的慢慢展開，當(dāng)時(shí)人們的社會生活也被呈現(xiàn)出來。導(dǎo)演在塑造小英子的角色時(shí)，另外添加了一些表情和動作的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物性格特征。比如小英子望著吃草的駱駝，調(diào)皮地學(xué)著駱駝吃草，反映了孩子的天真可愛；第一次看到妞兒被人欺負(fù)，馬上奪過碗，一句“憑什么!”脫口而出，小大人的樣子馬上顯露出來；看到偷兒時(shí)露出天真甜美的笑容，這是只屬于孩子的單純。正因?yàn)榇?，那只屬于小英子的童年記憶，就像一個(gè)引子，把觀眾存在于腦海中的童年時(shí)代的記憶之門，給慢慢開啟了，懷舊情懷也從人們心中一點(diǎn)點(diǎn)地流露出來。導(dǎo)演吳貽弓也和觀眾一樣，借由小英子的童年，想到了自己單純美好的童年時(shí)光，才將這份情感拍得如此真實(shí)而深沉。
除了人物語言的內(nèi)向化和心理化處理外，歌曲、音像也作為抒情寫意的手段，將詩意化風(fēng)情娓娓道來。影片開場，伴隨著老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自難忘，半個(gè)多世紀(jì)過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個(gè)遠(yuǎn)方游子的心頭卻日見清晰起來……”――畫面中蜿蜒的長城古道延伸開來，好像將思緒也慢慢拉向了遠(yuǎn)方；“長亭外，古道邊……”的旋律在影片中多次響起；影片結(jié)尾處，和宋媽離別時(shí)人物又沒有一句臺詞，將濃濃的相思和哀婉不斷彌散開來，使中國特色的韻致像茉莉花茶一樣慢慢沁人人的心脾。
三、電影的改編與原著作的異同
電影在把“文字”改編為“影像”的過程中，一方面保持了原著的特色和情感基調(diào)，另一方面，也在某些地方上做了一定的改動和弱化。下面則簡要分析一下“兩個(gè)文本”的不同，即電影對原著刪改和增添的部分，以及電影改編改變了哪些小說主題和精神。
1、《蘭姨娘》的刪除。關(guān)于這個(gè)節(jié)段的刪除，評論界給出了不同的猜測：猜測一是“為了電影整體結(jié)構(gòu)的考量，希望劇情更加緊湊，不要有太多枝蔓”；猜測二是“蘭姨娘這個(gè)姨太太形象過于負(fù)面，她是風(fēng)塵女子，又是姨太太，兩者都是封建社會產(chǎn)物，與電影整體形象氣氛可能格格不入”。本文比較贊同第二種猜測。導(dǎo)演吳貽弓曾說：“我被小說《城南舊事》中那種沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打動了，整部小說充滿了樸素、溫馨的思想感情。當(dāng)這部影片上映后，這種情感同樣打動了無數(shù)的觀眾?！睆乃脑捴形覀兛梢悦鞔_這么一點(diǎn)，導(dǎo)演想表現(xiàn)的主題就是鄉(xiāng)愁和哀思。這樣，蘭姨娘這個(gè)角色與其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合電影的主題。還有一點(diǎn)很重要，那就是小說中的一些描述，如蘭姨娘如何巧手為父親燒煙，父親酒后對蘭姨娘的曖昧眼神，都會破壞電影中所設(shè)定的模范家庭父親形象，也離電影想表達(dá)的主題甚遠(yuǎn)。
2、秀貞男人變?yōu)楦锩虑嗄辍Ｔ?，只是說秀貞男人是被家里人叫回去后就沒有再回來，從而造成了秀貞的悲劇。但電影改編中，則是將他變成了一個(gè)叫“思康”的北大學(xué)生，最后是由于政治原因才沒能回來。不管是因?yàn)楹畏N考慮將這個(gè)地方做了修改，影片的情節(jié)都是有邏輯問題的。因?yàn)樾阖懺f過：“那天夜里，都后半夜了，來了好些人，我睡得死死的。突然帶走了好幾個(gè)學(xué)生，把你思康叔也帶走了……只聽我爹說，外頭風(fēng)聲很緊，北大已經(jīng)抓走了不少人，等著過堂呢!”而在電影這個(gè)故事的結(jié)尾處，卻是秀貞和女兒要一起到天津找爸爸去。按理來講，秀貞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，卻做了這樣一個(gè)知道下落的結(jié)尾，所以使情節(jié)看上去不連貫，也不完整。
3、口音全為地道的京片子。原著小說的一開場，就用了幾句客家話和閩南腔來傳達(dá)他們是外鄉(xiāng)人的背景，如宋媽是順義縣的人，說“惠安館”時(shí)，她說成“惠難館”，母親說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”。這本來是小說中非常重要的特色，可是在電影中，里面的人物說的全是地道的北京話。盡管電影基本上拍出了原著的總體情感，但在這些細(xì)節(jié)處理上，則削弱了他們的鄉(xiāng)音本色，從而使原著的藝術(shù)性或?qū)憣?shí)性打了折扣。
4、片頭的女聲旁白。林海音在看過這部電影后曾說“我哪里有那么老啊”，不去細(xì)究這聲音是否和現(xiàn)實(shí)中的人物相對應(yīng)，電影人物作為藝術(shù)化的塑造，進(jìn)行夸張的處理是理所當(dāng)然的。從藝術(shù)手法上來看，這部分開場白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地說明了這是臺灣女作家林海音的自傳故事，二是隨著略帶滄桑的聲音，配合著古老建筑的畫面，將人們的思緒很自然地帶到了那個(gè)年代。這樣，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這十字基調(diào)就順理成章地貫穿到整個(gè)影片中了。
5、影片結(jié)尾的改變。原小說里，最后一個(gè)場景應(yīng)該是小英子聽到父親的噩耗，看著年幼的弟妹，勇敢而堅(jiān)強(qiáng)地面對即將改變的生活，是她真正懂事并承擔(dān)生活的開始。原小說本來是想突出小英子最后面對成長的堅(jiān)強(qiáng)和勇氣，在電影中卻改成在父親的墳前與宋媽離別，最后坐著人力車慢慢遠(yuǎn)去。雖然這樣的處理能使整個(gè)電影的詩意化風(fēng)格貫穿始終，但在某個(gè)角度上來看，是削弱作者意圖的，也減少了原著精神內(nèi)涵的表達(dá)。
四、結(jié)語
