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關鍵詞：《長物志》；園林美學；環境設計；明代物質文化
中圖分類號：TU-O98.42文獻標識碼
一、文震亨與《長物志》
作為“吳門畫派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區也是明清時期中國最富庶的地區，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領域。在士大夫階層中有意無意的有著一種人居環境藝術化的追求與履踐，他們借助能深刻領會和精妙傳達自己的審美趣味的能工巧匠之手，營造園林居所，定制陳設器物，將士大夫溫文爾雅的氣質和對精致生活的品味充分彰顯出來，同時也把這種對精致生活的細膩體驗，訴諸筆端。一時間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風，著述迭出，文震亨的《長物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構。文震亨的這部著作是有著一定的家學淵藪。從文氏家族來看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴建停云館；父親文元發營造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對他造園思想的影響是顯而易見的。他本人也是園林藝術的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎上，構筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚床、燕幕、嘯臺、曲沼、方池等景觀。
印學大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長物志》中的一部分內容可謂作者實踐躬行的經驗之談。此外，作者用“長物”來命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達心境，也開宗明義告知讀者，書中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資。“長物”一詞，為書中紛繁龐雜的內容作了范圍的界定，也成為解讀該書的入門鑰匙。
縱覽《長物志》全書，共分為十二卷269小節，內容包括：室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內到室外，從花木到鳥獸，涵蓋了多門學科和眾多的藝術門類，是藝術美學的一次系統展示。正如陳從周先生評論該書時所說，“蓋文氏之志長物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹木，鳥獸蟲魚，金石書畫，服飾器皿，識別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻資料時也頗費苦心，《四庫全書總目提要》稱該書“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃余事》為參值，明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也” 。
二、《長物志》的園林美學思想
在明清園林美學史上，《長物志》雖然不如計成的《園冶》那樣，把園林營造不僅置于“人的系統之中，也放在天地的系統中” 239，有著比較系統的園林建筑美學思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見，體現了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長物的過程中，在物態環境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長物志》的觀點，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區內的園林，也可以通過巧妙的擇地度勢，疊山引水，創造出“市隱”的清幽環境；通過“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強調出來。
（一）《長物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發，互為補充
《園冶》中提出：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼。”《長物志·卷十·位置》對此也有專門論述，而且更為詳盡細致：“位置之法，簡繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫。” 347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚等的設置或陳列，各歸其位，不能雜亂無章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當收藏書畫用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植庭除，似宜遠望；紅梅、絳桃，俱供以點綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古。” 41對于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數級，以次列種” 43。對于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無豐致” 60。對于小棵松樹，應植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應” 64。總之，園林內的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應該因地制宜，各有其益，形成圖畫般的整體美和錯綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側重于造園手法的詳盡描述，《長物志》則更多地關注于對園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術性問題正可以互為補充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計成對此措意不多；《長物志》則主要是針對北方的造園實踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見其匠心。
（二）在疊山理水，架橋設船方面，《長物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義
在中國的古典造園藝術中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對應的是水，如果說，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛柔相濟，仁智相形，山高水長，氣韻生動。[5]175《長物志》專設“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須回環峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。……蒼崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區勝地。” 102在這里，充分彰顯了通過靈活驅遣水石的造型，使其以小見大、縮龍成寸，并加之造園過程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點綴好，“小船，長丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時鼓楫中流，或時系于柳蔭曲岸，執竿把釣，弄月吟風” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動靜調和，又別具風韻，使人恍若步入圖畫之中，美不勝收。
（三）《長物志》還從理論和實踐的結合上總結了造園經驗和各種造園技藝
《長物志》雖然沒有系統的造園藝術思想，但是在造園理論和實踐的結合上不乏真知灼見，甚至還有直接運用其理論構筑的實物傳世。如在園林中造水池，在《長物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見底。中畜朱魚、翠藻，游泳可玩。四周樹野藤、細竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式。” 104關于種植竹子，《長物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。
從今天我們所能領略的最為直觀的園林景觀實物來看，莫過于位于蘇州市文衙弄內的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開始修建，萬歷時為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫的原理運用于造園藝術設計，主張創造一個門庭雅潔、室廬清靚、亭臺具曠、宅閣有幽人之致的環境。藝圃的庭院建構和西花園內的山池布局，即出于他的營構設計。 在藝圃庭院中，宅分五進，布局曲折，廳堂古樸。
園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開闊流動，絕無擁塞局促之感，五畝水塘里盛開著《長物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書堂、思敬居、乳魚亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點。
三、《長物志》的室內環境設計思想
我國古代環境設計思想的發展，是與古代的建筑設計的發展同步的。中國傳統建筑的室內環境設計不僅蘊含了中國傳統文化的許多重要特征，是中國傳統建筑不可分割的有機組成部分，而且在漫長的歷史進程中，在室內空間、界面處理、裝飾陳設等方面也已形成了許多深層的文化內涵。在明代以前，有關環境的設計思想、設計觀念和審美情趣等，并沒有專門的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內家具的進一步發展，出現了一批涉及室內環境設計的理論性著作，文震亨《長物志》算得上是一部有特色的典籍。
《長物志》的環境設計思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。
（一）講究空間布局的合理化，注重室內陳設的不同功能
建筑室內美學形式往往是通過空間、造型、材質以及色彩和光線等等要素所構成的完美整體。
這樣一個富于表現性的整體，不僅需要必須合乎生活機能的要求，還應該以不斷追求審美價值為最高目標。從形式美的角度來看，室內環境設計應該處理好比例與尺度、對稱與均衡、統一與變化、節奏與韻律、和諧與對比等一系列的關系。在《長物志》中，以上原則都有一定程度的體現。如“室廬”共分門、階、欄桿、照壁、堂……等十七節，指出要注意各個房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區又次之”，“混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強調了因地制宜，各取所需，但重點強調的還是室內各部分因為相互調和而呈現出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對于窗戶的要求也是很接近的，即強調窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊；書架下格不可以置書，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。
（二）對于建筑材料的選擇頗為考究
從室內環境設計的角度看，材質美學的研究更單純地關注于材質的表現性，即其自身特質（質感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構筑過程。材質的美同樣體現于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來自于營造過程中各種序的平衡。研究材質的美也就要從營造的最初、從形成建筑材料的天然態原始材料的自然的序列開始。[6]如在《長物志》中提到的，庭院中花間岸側以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當然，《長物志》對于某些材料的不恰當的搭配也提出了批評。
如對于禪椅的材質要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對于今日我們廣泛使用的建筑材質如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無上佳品。[8]此外，文震亨在《長物志》中提出環境營造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來，其實傳達出傳統士大夫文人對于理想的人居環境的一種美好憧憬。歷經四百余年，時值今日，對于我們自覺追求生態環境設計與建筑本體的和諧統一，仍然有著許多重要的啟示。
四、《長物志》的工藝美學思想
明代的工藝領域在審美文化中占有重要的地位。如果說，以前中國人的審美觀重精神而輕物質的話，那么到了明代就出現了一股既重物質也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說，傳統的美學觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢力已壓過舊權威，占據了社會的主流。[9]171江南是當時得風氣之先的地區，在時代潮流方面表現得也較為突出。物質生產的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過來促進了生產的發展，激發了人們的創造熱情。在這個社會大背景下，以手工業者為主體的市民階級，成為新的生產力的代表，也是美的創造者。他們把中國的工藝生產推進到一個嶄新的境界。《長物志》正是在這樣的歷史語境中形成的。可以說，《長物志》工藝美學思想的形成，與晚明的經濟、政治及當時的審美思潮是密不可分的。《長物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應自然、返璞歸真的藝術設計思想，講究居室園林經營位置，體現晚明文人厚質無文的一種獨立的人格建樹和精神追求。
《長物志》的工藝美學思想主要集中表現在有關明代家具的陳設和布置上，由此，我們可以從一個獨特的視角切入對明代特定的歷史形態和審美情趣的探討。
（一）注重家具造物的實用價值，根據不同的房屋功能選擇相應的陳設方式
《長物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實際上就是置物之法則，主要從陳設的角度來安排居室空間，并形成一種氛圍。誠如書中所言：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須如設得所，方如圖畫。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 347面對居室空間和諸家具、文具、書籍、用具、陳設具物件，如何設置，使其各得其所，各有所宜，無疑也是陳設之總要。作為一門學問，是居住者文化修養、審美素質的體現，也是最終調理“長物”，使其方便生活并時刻易于欣賞的關鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當的種類和陳設方式方面，《長物志》也給出了許多具體的建議。如在《長物志·卷六·幾榻部》中關于家具的記敘，不僅標注了人體尺度、比例等因素，對于不同型制的家具尺寸，也有詳細記敘。如對于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩定。屏高一尺三寸，又與人座時背部的受力點相適。由此可見，明代的家具功能已經向細致化和定向化的方向發展了。突出家具的實用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書齋是文人日常居處的主要環境，其中的器用陳設要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書，又要合于簡靜清高的文人情懷。《長物志》卷十“位置”中說，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設，忌靠壁平設數椅，屏風僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書肆中” 350。再如小室，是比書齋更加窄小的空間，這里的布置在實用的基礎上更加個性化。“小室內幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書幾一，置于中，上設筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。
（二）營造室內陳設的生態雅趣
《長物志》強調由于四時風光不同，廳堂亭榭所處的自然環境又各異，對于家具、器物的陳設也應該隨之調整，從而營造出感受生態雅趣的生活環境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風雨侵蝕，導致精致細巧的桌凳易致損毀，因此文震亨認為應該選擇構造結實、粗獷古樸的家具布置其中，既經久耐用，又和四圍湖山草樹的自然狀態相融合。在談到竹簾的安置時，《長物志·位置·敞室》談及，“長夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一，……北窗設湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側，奇峰古樹，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個人與自然相契合的環境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們在現代居室的室內設計中，運用生態理論來指導室內設計，探尋一種可操作性強的生態設計方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環境污染，將人居場所納入一個與環境相通的循環體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國古典著作，從營造符合生態意義的室內健康環境出發，所闡發的道理對于今天的我們仍然不無啟示。
（三）追求家具設計的精煉簡約
《長物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見其風致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡約的設計理念已完全和士大夫的審美精神有機地融合在一起。明式家具那簡約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動的暗香，令人神往。對于明代的家具藝術風格，王世襄先生曾用“十六品”來描述，其中第一品就是“簡練”，無論在家具的整體的設計中，還是具體的質地和形制上，簡約之風顯露無遺，作為中國古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國畫用線的傳統，線條流暢舒展，優雅大方，如《長物志》所載，“禪椅以天臺藤為之，或得古樹根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書根承之，或略調云頭，如意之類” 231。
明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個共性，這就是簡練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫：簡潔、明了、概括。往往用幾根線條來組合造型，給人以靜謐而和美、簡潔而沉穩、疏朗而空靈的藝術效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優劣的重要標準之一。
五、《長物志》與明代物質文化
近年來，英國學者、倫敦大學亞非學院中國美術史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長物志》入手，從物質文化的角度介入中國古代藝術史的研究，并把明代定義為中國前現代社會。書中一反常規美術史過分依賴卷軸畫作為研究對象的作法，把研究的領域擴展到整個視覺文化，大量引用明代的小說、文集以及版畫，在20世紀90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開創意義，啟發了眾多美術史學者拓展研究的視野和角度。克雷格·克魯納斯舉出幾個頗有代表性的例子。比方說，在明代，一些題材司空見慣的中國畫往往不是隨意而為的，而是有針對性，或者說是為具體對象而作。一些名妓喜畫的蘭石題材的繪畫實際上是為了吸引他們的顧主和保護人，因為她們畫中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫者可以向畫者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫詩可以說明一些問題，“空谷幽蘭茂，無人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫作送給一個面對與謝安相似情形的朋友或熟人的。實際上，送畫與被送的雙方往往存在著權利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現著某種關系，要么創造了某種關系。[11]文震亨的《長物志》中就記錄了大量明代人依據“合適”的觀念在何時陳列何種繪畫的細節。而作為禮物的畫作的主題與格調也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細節中，《長物志》又提供了相當篇幅的關于中國古代倫理美學的一些思想，這對于深化對其藝術美學的認識是有所裨益的。對于我們從另外一個側面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。
另一方面，英國牛津大學教授、中國藝術史專家柯律格（Craig Clunas）也曾意識到，晚明的文化消費生活中，古董買賣風靡一時，原本作為士人所獨有的特殊消費活動，成為了商人乃至平民所競相模仿的附庸風雅之舉。面臨這種社會競爭的壓力，士人們內心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫的《長物志》這類書籍的出現，體現出文人眼中的精品分類，更進一步造成了一種流行風尚。而在這種“風尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對于物質（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長物志》的藝術美學思想，是晚明社會江南地區商品經濟萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質的產物，其中也蘊含了彼時彼地復雜而幽微的文人心態。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個性的藝術美學思想，而在這個框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來送往，彼此都有著空間脈絡上的涵構關系。正是在這種關系之中，精妙而生動的傳達出一種曠達高遠的士人情懷。誠如明代常熟人氏沈春澤在《長物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調弗同也。” 10
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隨著社會的發展，為了滿足人們的審美和情感表達的需要，藝術設計也隨之而產生。除此之外，藝術設計不僅要滿足人們審美的要求，還要滿足人們心理和生理方面的要求，要充分的表達出人們所有表達的感情思想。具體來說，藝術設計是人們情感外在表現形式的一種，人們將自己的情感需求與具體的事物進行了創造性的結合，從不同角度來表達自己的感情需求，再設計的同時，力求將情感表達和科技融為一體，使其相對平衡，使得藝術設計產品在今后的銷售當中既滿足人們的審美需求又滿足商家的利益需求。例如，手機作為一款大眾化的產品，正逐漸從功能的追求向藝術設計需要轉型。所以，手機市場上出現了很多具有豐富內涵的產品。例如LG的巧克力手機就受到了戀愛中的客戶的青睞，究其原因，主要是因為設計中包含了情感，是情感和科技完美融合的一種體現。
2、實際應用中的形式美與功能美
2.1藝術設計中形式美的表現
在藝術設計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現在外在形體中，而形式美卻是對具體設計產品抽象美的創造，主要表現為在創造產品過程中，物體自然屬性隨機組合或者有機組合產生規律的集中反映，這種美的表現不僅是體現在實際物體上的，還要從實體產品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設計內容，除了需要保留設計產品本身的性格特點外，還要反映超越產品本身的審美含義。形式美的具體內容不僅包括了構圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術設計中的形式美。產品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應該越高。藝術設計產品的本質屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認識，通過藝術技巧將自然美升級，表現為更為高層次的美，這種藝術技巧就是產品的設計與審美統一，通過特殊的藝術表現形式來展現所要設計的內容，是功能美展現的藝術表現方式。
2.2藝術設計功能美的表現
功能美主要指的是人們在日常生活中產生的審美感受，任何物體之所以產生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現在的科技造物，這不僅是設計產品功能應用的提升，更是產品設計產生功能美的過程。從一開始的應用造物，到現在結合藝術美進行的創造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發展歷程。一般人們對功能美的定義為產品完成人們對預定功能的需求即可，只要藝術設計與功能完美的結合，人們就會認為產品具有功能美。因此當人們在運用設計產品的時候就可以既滿足對產品功能的需求，又達到人們對產品審美的體驗。所以，在藝術設計當中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現在人們使用設計產品的過程當中，使其感到滿足和快樂。從本質上理解，功能美其實就是人們在進行產品設計時目的性與規律性的有機結合，從而創造或者改造某些物品。
3、結語
關鍵詞：中國園林藝術；美學思想；自然；意境
1 中國美學思想的發展
美學思想的發展歷史悠久，可以追溯到久遠而古老的年代，但它又是年輕的，因為它真正發展成為一門獨立的學科，時間還不足300年。又因處于蓬勃發展期，學術界并未形成統一觀點，而是百花齊放，各成一派。人皆有之是愛美之心，誕生了作為天地萬物之靈的人類后，這世界便出現了各種形態與不同領域的美。有了美就需要審美的意識、能力與經驗，這個過程是不斷經過深入而細致的探索、思考，進而歸納總結出來的。
中國的美學思想可追溯到先秦，相比西方大概早了300年。在西周末年，周太使靈感閃動，和諧美的思想誕生，從此中國美學熠熠生輝。可以說中國的美學智慧誕生于儒家、道家美學，成熟于禪宗美學。
孔子是儒家思想的集大成者，他的思想博大精深，美學思想更是當中的精髓之一[1]。其美學思想集中表現在“以仁釋禮”、“美與善的統一”與“樂以忘憂”等方面，提出“吾與點也的自由境界，文質彬彬，然后為君子”的觀點。道家代表老子崇尚自然之美與靜為美，以無為勝有為，提出“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”的美學觀點。相比于古希臘先哲提出的美學思想，他們觀點早了100多年。
儒家美學思想從先秦發展到兩漢，逐漸偏重于善而輕視美。到魏晉南北朝，中國美學思想并未受到崇佛觀點的影響，出現諸如歐洲中世紀美學思想發展被神學制約的問題。這時侯，美在各種思想中占據了重要地位，美學也開始與玄學、佛學相結合，隨后逐漸由重善輕美演變成重美輕善。隋唐中葉，新的美學思想誕生，即是禪宗美學的出現。佛學追求自由不被束縛的禪宗思想，區別于莊子“自由即游”的觀點，禪宗強調“自由即覺”，也就是所謂用心感悟的境界，“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”（郭象《齊物論注》）。自此，中國美學從求實轉向空靈。
到明朝中后期，中國美學思想不再是先秦兩漢時期當做倫理學進行形而上學的探討，也越過了南北朝時期的心理審美期。此時的美學思想在資產階級經濟、文化、思想的影響下，開始出現人文主義，美學思想帶有浪漫主義色彩，傾向自然之美，講究獨創性并重視考察審美需求，不再一味追求實用性與功利性。中國美學思想開始吸收西方美學觀點是在之后，而促進近代美學真正意義上的發展，要歸功于當時的北大校長先生，他重視和倡導美學教育，讓中國美學發展成為一門具有獨立形態的學科。
2 中國園林藝術展現的美學思想
2.1 傾心自然美
“尚用”可說是以孔孟為代表的儒家文藝最具特點的觀點，而老、莊代表的道家文藝觀是“貴真”。莊子提出的這個觀點繼承了老子“道法自然”的思想。老子崇尚自然，他認為高超的藝術境界是“大音希聲”“大象無形”的，不需要加以修飾令其失真。莊子深受老子這種文藝自然觀的影響，提出“樸素，而天下莫能與之爭美”（《莊子.天道》）的美學觀念，他認為“樸素”就是“大美”，即是未加以人工修飾雕琢的，純天然的、未造作的才是最美的。
這種美學思想的形成，使中國藝術特別講究自然，中國園林藝術也因此遵循“崇尚自然”與“不煩人工之事，自成天然之趣”的設計原則。所以中國園林并不是簡單的模擬自然，而是在有限的空間里充分開發自然資源，再經過思考、分析，探索出合適的設計方案，將園林中的山水、植物與建筑有機融合，再現自然之美。這種創造手法，雖經過人工提煉，但并不有損自然之美，因為它不是“征服自然”“改造自然”，相反的，它強調人的審美心理與自然的契合，這種自然之美與人工美結合的創作會更自然與協調，達到天人合一的境界。
比如說園林中的假山就是真山的“濃縮版”，真山的峰、巒、谷、嶺，甚至懸崖峭壁都可以惟妙惟肖地展現在假山上。這種園林的構圖和堆疊藝術是對實體山面貌的抽象化概括。審美大家李漁認為疊山的原則是講究園林的藝術情調，能體現文人的恬淡情懷。
中國園林中的水體也是會考慮到園林內的地勢和水源條件，將大自然界中的河流、湖泊、海、溪、澗、泉、池進行藝術提煉，設計出與自然基本一致，無違和感的風景。園林中的花草樹木大多保持自然原貌，多種常綠的植物，如翠竹與蒼松。植物往往是叢植或群植，看似隨意卻是與周圍的山水、建筑參差錯落，相得益彰，“雖由人作，宛自天開”。
2.2 追求意境美
中國園林藝術風格與文化、精神息息相關，常常將個人的內心情感或是思想融入到園林藝術中。中國美學是成熟于禪宗美學的，自然--內在--超越是禪宗心性學說的內涵，具體表現在園林藝術中，就是在青山碧水中體驗禪味，從紅花綠樹中感悟禪境，再由禪境升華到園林的“意境”，達到個人精神自由與生命的超越[2]。
中國園林注重情景交融，“一切景語皆情語”。它的美不在于空間上物質實體，而是強調山水草木、橋梁建筑表現的情趣或是引發的情感，也就是曲徑通幽處的淡然、寧靜的意境才是園林所要真正表現的。中國古代的文人士大夫常把園林當做心靈的棲息之處，尤其是仕途失意之際，喜歡尋找園林這樣一個可以靜靜冥想的地方。他們在園林里可以親近大自然，感悟花草樹木的生命，達到物我合一的意境。
園林藝術對人的內心情感很重要，“景無情不發，情無景不生”。“悟”過才能獲取意境，欣賞者需在特定的景觀中才能體悟到人生境界。中國園林藝術在進行空間或時間設計時，注重營造出園林的空靈氛圍。如揚州個園，就宛如一幅山水畫，畫中各個景物相互映襯，交相映錯，散落的小院、石橋、疊山，再加上處處飛舞的蜂蝶和歡唱的鳥兒，和諧之美點到人心。面對此美景，引發人的遐想，心靈體驗到一種無所羈絆的適宜、寧靜的心緒。
2.3 講究虛實、含蓄
中國園林藝術有繼承中國古代山水畫的創作原理，山水畫講究留白，也就是讓人對畫面的有無產生聯想。園林藝術作為一種空間藝術，“虛”即是表現“有無”，園林的空間是隨著人的心境不同而變化的，它是靠心靈去感悟的。園林的室內與室外、亭臺樓閣、林蔭小道、院子窗欞、花草樹木，所有的景物都錯落有致，互相映襯，整個園林就是一個整體。在實與虛、靜與動、顯與藏中彼此消長，交相輝映，營造出中國園林“虛實相濟”的意蘊。
中國園林藝術講究含蓄、虛幻，即是文學領域上所謂的“境生象外”，也就是“景有盡而意無窮”，其中的奧妙正是藏而不露、求景外之意，使人們置身其景之中產生不可窮盡的幻想[3]。如獅子林中假山的設計藝術，假山上有山峰、石筍，石筍上又有垂蘿。假山石縫中長著樹木，山道蜿蜒曲折，看似無路，卻發現在路的盡頭出現一座橋或是一個山洞，簡直就是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，給人一種迷離、虛幻的神秘樂趣。中國園林在空間上表現出來的不斷循環，峰回路轉，追求的就是含蓄的境界，借鑒的是繪畫與文學的含蓄藝術，以求得大小、虛實與遠近相結合，進而將對立的元素統一成渾然一體的園景。
3 結語
總而言之，中國古典園林以自然、含蓄、淡泊為美，尤其是講究契合人內心的情感。中國園林有著“東方園林之母”之稱，它的婉約靈巧、隨勢賦形、藏而不漏，富有中國園林藝術特色。園林設計師理應以此為傲，在繼承與挖掘中國古典園林藝術精華的基礎上，結合現代藝術美，創作出自然美與生活美相融合的、具有獨特意境的園林。
參考文獻
1 姜小麗，尹正茂.淺析孔子美學思想[J].淮南師院學報，2011（6）
摘要：中國傳統文人山水畫藝術對于諸多生態美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發。在傳統繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創造活動也是一種“自然”，人創造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統一于世界之一體。傳統文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。
全球生態環境問題日益嚴重，決定了生態美學產生和發展的必然性。在中國，生態美學研究如何發展，近些年的爭論非常多。作為中國生態美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態智慧，對當代包括生態美學在內的生態理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統文化，從中發現思想資源，進而推進當代中國生態美學的研究。
一、自在美：傳統文人畫論中的自然觀
如何看待自然，是生態美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。
道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。
這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統一于自然之本質。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也。”自然萬物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發了文人們涉足畫事。
在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。
歸納起來，傳統文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。
二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達
生態美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現在繪畫實踐中。
三、自在美與再造美的統一
傳統文人山水畫藝術中蘊含的“生態美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統文人山水畫藝術中蘊含著生態美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態美學研究有何啟示呢?
有必要先明確制約生態美學發展的根本之所在。我們知道，西方生態美學是在生態學的引導下產生、發展起來的，生態美學承續了生態學對于自然生態環境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環境的關注、愛惜和保護。故此，生態美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態美學的強命題。“自然全美”論在西方以艾倫?卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態美學由其產生的前提及內在邏輯必然導出的結論。
但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。
這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態美學卻又在另一極點重新墮入迷途――西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。
1.藝術設計美學的科技內涵。科技的進步與發展，使得人們的審美意識發生了翻天覆地的變化，人們開始從科學技術中來尋找美、發現美。應該來說，藝術設計的科技內涵主要是指我們應該找到科學技術與藝術設計之間的契合點，理順雙方之間的關系。從本質上來講，先進的科學技術是實現產品設計中實用功能的必要條件，也是進行藝術設計的核心之所在，它可以為藝術設計提供更為廣闊的空間。因此，科學技術是豐富藝術設計審美體驗的有效手段。近些年來，但凡在世界上獲得設計獎項的產品，無不有著高科技的參與和融入。比如，華碩筆記本就有著人性化的科技設計，符合人體工程學原理，同時其外觀設計還非常具有美感。這是科學技術與藝術設計進行完美結合的典型代表。事實上，科技是藝術設計實現的最佳途徑，有時還可以幫助藝術設計解決一些技術上的難題，它讓藝術設計在科技的指導下，獲得了更大的選擇空間。隨著科學技術的日益發展與更新，藝術設計將成為新知識、新觀念和新方法的有效載體。
2.藝術設計中美學的情感內涵。任何藝術設計的根本目的都是為了滿足人的審美需求，而人是具有情感的動物，因此，我們說，藝術設計中的美學具有一定的情感內涵。它主要體現在藝術設計要符合人們的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人們對于藝術設計的精神需求，代表了人們的情感世界。從這個意義上來講，藝術設計又是情感外化了的設計活動，它將客觀存在的事物與所要表達的主觀情感有機地聯系在了一起，是人們對于客觀物象充滿情感的詮釋和再現。應該來說，藝術設計中的情感與一般意義上的審美情感并不完全相同，它必須基于一定的人性化需求，要能夠實現科學技術與設計情感的完美統一，從而建立一種平衡的關系。它是藝術設計師的情感向產品、再向消費者傳遞的一種高層次的信息輸送的過程。一般來說，技術水平與情感需求之間成正比關系。消費者可以從高科技那里獲取精神層面和心靈深處的愉悅感和滿足感，這樣的藝術設計有助于更好地實現產品的商業價值。比如說，手機現在已成為了大眾化的電子產品，人們對于它的要求從最初的功能需求更多的轉向了藝術設計需要，因此，手機市場上就陸續出現了涵蓋了豐富情感內容的手機產品。例如，LG巧克力手機深受戀人們的歡迎，這是因為它在冰冷的科技外殼下，還擁有一層溫暖的情感外衣，成為了科技與情感完美結合的典范。
3.藝術設計中美學的文化內涵。藝術設計是人有意識的創造活動，而人必定生活在一定的文化背景下，這就使得藝術設計具有了一定的文化內涵。同時，藝術設計本身與審美情趣也是分不開的，其美學理念與美學體現中必然都會有一定的文化內涵。藝術設計師們在進行藝術設計的過程中，必然會受到特有的文化傳統和生活習俗的重大影響，一般來說，都會使藝術設計打上深刻的文化烙印。因此，任何一種藝術設計在提升美學境界的同時，都離不開本土文化的參與和融入。可以說，藝術設計的過程就是從藝術理論到實踐的轉化過程，其集中再現了某一種特定的設計文化氛圍。縱觀世界，各種成功的藝術設計作品都是文化性、地域性、時代性與創新性的有機統一，正是因為有了深厚的文化底蘊，才使得這些設計作品能夠長期屹立于世界之林。比如說，日本的設計師原研哉，其設計的作品之所以能夠取得巨大的成功，主要原因可以歸結為：他的作品設計中有著對日本獨特民族文化的解讀，加上同時運用了現代化的設計元素，最終形成了一種大膽創新又很好地傳承了日本本土民族文化的設計風格，使得設計出的產品具有一種現代化的簡約之美。因此，我們說，藝術設計的風格與文化之間是互動的關系，應讓產品通過藝術設計展現出一定的文化內涵。
二、藝術設計中的功能美和形式美
藝術設計中的美學主要是以設計實踐作為基礎的一門綜合性的學科，其藝術設計實踐是美學原理升華的最終結果，其主要目標就在于滿足人的需求。因此，藝術設計中的美學屬于設計美學中的高級范疇，既具有一般意義上的美學價值，更體現出了獨特的藝術審美價值。那么，作為實踐性很強的藝術設計來說，其美學基本上包含了功能美和形式美兩個方面。功能美和形式美是相互依存的關系，具體表述如下。
1.藝術設計中的功能美。這主要是指人類在長期的認識和改造自然的過程中，逐步形成了一定的審美體驗和審美能力，他們對于美的創造和追求，從簡單到復雜，在整個造物過程中體現了人們對于產品的實用性需求。他們在進行藝術設計的時候，最初是出于實際使用的需求，從原來無目的的造物到后來有意識的選擇，從改造到制造，都經歷了一個個漫長的發展過程。這些過程集中體現了藝術設計中的功能美。一般來說，藝術設計的功能美主要是產生于人們對產品的預定功能需求，一旦順利地實現了，就證明了該藝術設計的目的性與規律性實現了完美的融合。當人們在使用該產品的時候，就獲得了應有的功能，從而滿足了人們對于這些產品的使用需求。因此，我們說，藝術設計的功能美具有鮮明的功利性特征，它是在人們對物品的使用過程中體現出來的，在滿足人們使用需求的同時，讓人們感到了愉悅和滿足。從本質上來講，藝術設計的功能美是人類造物活動中目的性與規律性的完美統一，是人類根據一定的自然規律對物品進行改造和創造的結果。
2.藝術設計中的形式美。如果說藝術設計的功能美是外在表現的話，那么，形式美就是對功能美的抽象化表達，它是將具體的物品進行抽象和提煉的審美體驗，是人類創造的物品的自然屬性和組合規律的集中反映。這些形式美不僅包含了實際的內容，還暗含著豐富的觀念。從本質上來說，藝術設計的形式美超越了一定的設計內容，且保留了形式本身所具有的審美意蘊與性格特征。我們這里所提及的藝術設計中的形式美，并不是簡單意義上的構圖形式，而是由多種因素共同組成的美的形式，主要包含了造型、色彩、藝術技巧，三者缺一不可，共同調和而成了藝術設計中的形式美。這些形式美越突出，所設計出的產品就越鮮明。它主要取決于設計事物的本質屬性，而非量的大小，其對于藝術設計來說具有決定性的作用。事實上，藝術設計中的形式美首先體現為自然美，但是，自然美只是美的低級階段，而藝術設計的形式美最終則要通過藝術技巧展現出來，屬于一種更高層次的美。它是在一定的美的法則的指引下，所實現的設計產品與設計形式之間的完美統一。它可以通過這種特殊的藝術形式來表達一定的設計內容，是對功能美的藝術再現。
三、藝術設計中美學的應用性思考
承啟中國藝術傳統以儒家學說為主導，兼及道家、佛家之說形成的結構主體。道家突顯在哲學方面，其反對制約，講究無為而治、道法自然，注重自然與心靈的結合。“道”是萬事萬物的本源與總規律，可謂是虛靜無畏，無處不在，無處不有。
中國傳統文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現實。由心而來的理想，必融合于現實現世生活之中。
徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”
北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院
徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。
莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”
注釋：
①②徐復觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學出版社，2005.
③李裴.宋徽宗的美學思想評析[J].宗教學研究，2004（03）.
參考文獻：
[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.
[關鍵詞] 國畫 中西繪畫 對比
人類的審美意識與美學思想歷史悠久。在中國,于奴隸制時代,人們對于諸多與美學有聯系的問題已經從理論上有所探索。伴隨生產力的發展,美學問題得到了更為廣泛的關注,并且滲透到文學、繪畫諸多藝術領域。在西方,美學探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學新思潮的興起,我國畫家不可避免地受到西方近代美學思想的沖擊,我國美學開始進入百家爭鳴的新發展時期。
我國傳統美學重視美與善的融和,側重藝術的道德價值;西方美學則重視美與真的融匯,更為側重藝術的認識價值。我國繪畫藝術崇尚的是人和自然,個體和群體的高度統一,是人生理想的價值體現,注重和諧是中國畫的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達到物我兩忘。西方的現代繪畫藝術較多帶有唯心主義色彩,在認知論上多有著非理性色彩,較多再現西方資本主義社會的經濟危機和意識危機。不過這些作品在批露西方社會多種病態現象的同時也表達了對生活、對過去、對人生前途與命運的期望。
我國繪畫的傳統技法以線為重要的表現手法,如工筆畫與寫意畫,前者筆法細膩工整,結構嚴密緊湊,人物和景物俱刻畫得十分具體細致。后者筆法簡練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發畫者的思想情感。但是,無論是工筆畫,還是寫意畫,在表現形神關系時都要“形神兼備”,在造型與意境上都要追求“氣韻生動”。我國繪畫注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫神”與“遷想妙得”,強調須抓住人物的突出特征來表現其內心世界。想要達到這一標準,從畫者的角度來說就必須開發自己的藝術想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫評家張遠亦拿形似與和神似的統一來注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動”,并把繪畫創作原則歸納為“意存筆先,畫盡意在”八個字,應讓畫家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫。縱然我國繪畫有很多分科,以基本畫科計,有人物、山水、花鳥等,但無不尊崇“氣韻生動”與“形神兼備”,“傳神”與“意境”是我國繪畫的最高要求,在我國人物畫里,人物的神態生動與否至關重要。既便對象是沒有意識的花鳥與沒有生命的山水,畫家也能寄情于景或托情于物,賦以他們人格化的精神氣質,給予他們鮮活的生命和靈氣。表現藝術偏重于藝術作者主觀情感的表達,以創作真實感人的藝術意境為目的,情景融匯,情理統一,力圖創作出底蘊濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無邊的社會現實生活的意韻,通過鮮活的靈動意象達出來,讓人領悟到雋永的真理與無盡的意趣。
“摹仿說”是古代希臘美學的一般原則。這一體系在西方獨霸了兩千年,而“表現說”是中國先秦美學的靈魂。西方傳統美學理論是摹仿和再現,而東方的傳統美學理論是寫意即表現。在繪畫此類藝術中,情感與理想常常交織成藝術形象,也就是再現中蘊含著表現,表現中蘊含著再現。所以說山水畫中的一山一水都是作者的自我表達,均體現出作者自身的思想與情趣。花卉畫里的梅蘭竹菊,是我國古代文人畫家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來喻銘自己的感情意志。而再現藝術也并不是全盤照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫就必然追隨透視法,明暗法。這是因為他們的繪畫強調個人主體只是觀物、客觀再現客體的結果,因此西方繪畫不易擺脫一貫的妙肖現象的手法而直達對象本質。再現藝術同樣需要作者創造性勞動,一作品從構思到完成傾注了藝術家獨特的志趣、喜好以至形成其創作特色與藝術風格,使人從中領略到他們對美的追求。
西方的繪畫藝術歷史悠久,特別是油畫藝術更可謂是世界藝術中最有影響的畫種。它可以很好的表現物體的質感、量感、空間感,把描繪對象塑得逼真鮮活,具有超強的藝術表現力,其審美價值就在于力求對象的真實與環境的真實。和中國畫相比,中國繪畫尚意,西方繪畫則尚形。西方繪畫以15世紀文藝復興為開端,表現現實生活和人望,西方的古典油畫在一種側重于外向寫實再現的手法上,寄寓了畫家對客觀世界和現實生活的創造和追求。在美學史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區別又有聯系。普遍認為意境重表現,偏抒情,追求創造景物意象;造型則是重再現,偏寫實,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現本來就是情景匯融的結果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進畫家的思想意志與美學情操。我國美術史上的文人畫,更把意境奉作美學要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區別,但二者一致的地方是在有限的藝術形象中,傳達出無限的意蘊。藝術的造型是于個別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質必然性。而藝術的意境則是于情景匯融的境界里使人們領略出無盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會不可言傳的深層意蘊,也許于有限中感知無限,正是藝術的至高境界。
中西古典藝術審美理念都崇尚和諧統一,而源于中西文化傳統差異的藝術作品又呈示了不同的創造思維特征與語言表達特點。以中西藝術家不同的創作理念及藝術成果創建了世界古典藝術和諧之美。中國畫把繪畫和詩文、書法、篆刻四者有機結合,相互補充,相得益彰,成就了它獨有的內容美與形式美,淋漓盡致地體現了中國畫深深植根于我國傳統文化的厚重土壤。現留存的很多傳統國畫都附有題畫詩或款書,其內容或點明畫意,或加襯畫趣,或抒發創感,或品味畫藝,詩中有畫,畫中有詩,藝術魅力獨特。
20世紀,伴著西方文化的傳入,東方的文化形態也在與其它民族碰撞中發生變化。西方藝術的發展進程不同于東方藝術,它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學習。中國的藝術家對待西方文化不能是移植,而應該是用藝術家的靈魂去感悟,堅持中國藝術家的獨立性。汲取西方現代的美學元素、創作理念,敢于打破古典保守模式,創造新型藝術。我國美學既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當代和諧的方向發展。不僅要發展現有的傳統,還要超越現有的傳統,去探求新的美學理念,使我國美術在人類藝術潮流中煥發出中華文明的獨有魅力。從根本上看,中西方繪畫藝術不存在雅俗優劣,而只是差別。我國現代繪畫藝術要汲取西方美術與我國古代繪畫的精粹,在藝術創造的王國里探解各類藝術語言,對各類藝術表達手段進行長期的探索。當代的中國藝術家投身自然,投身生活,竭力追求藝術現代感與民族感的和諧統一。
參考文獻:
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1、情感空白美
在教學的動情處，教師有意識地留下可供學生回味、體驗、感悟的時空。使學生的情感更純潔、更充實、更健康、更高尚。這就是情感空白美。
教學過程不但是傳道授業的過程，也是情感的培養過程。托爾斯泰說：“藝術的本質是情感。”從某種意義上說，教學藝術的實質也是情感，是培養學生形成美好情感的藝術。
教學過程的演進要有舒緩、有、有平和、有激動。教師怎么激動并不重要，能讓學生激動起來才是目的。我國古代大詩人白居易說：“感人心者，莫先乎情。”這句話告訴我們，教學過程，該動情處，教師必須動情。教師自己不動情，自己無動于衷，又怎能打動學生的心，怎能讓學生動情?在和激動之時，適時地設置情感空白，使學生能有體驗、感悟、回味的余地，讓情感得以升華。
2、關鍵空白美
設置情境，啟發思考，關鍵時刻，欲言又止，促使學生充分地發揮想像力、創造力，去探索解決問題的多種途徑。這就是“關鍵空白美”。
情境的設置，調動了學生思考的積極性，學生急于知道結論或結果，急于得到解決問題的方法。這關鍵時刻，教師卻欲言又止，留下一片空白。此刻，學生的渴望之情不言而喻。“不憤不啟，不悱不發”，在學生心求通而未得，口欲言而未達的關鍵時刻設置空白，必會激起學生強烈的求知欲望，使學生對“未知”的渴望程度達到，情緒處于高漲狀態，欲罷不能，從而進入積極的思維狀態，自覺地去思考、探索和創造，去揭示“空白”的奧妙。
3、知識空白美
教學中，把某一重要的知識點悄悄地留起來，造成知識上的空白，當學完相關知識時再適時地點出這一知識空白，然而又不給出現成答案，只是提出疑問，并引導學生去讀書和探求，讓學生自己找到答案、得出結論，教師最后歸納總結和點評。這就是“知識空白美”。
創造知識空白美，是創造教學藝術空白美的重要方面。這種教學藝術，有利于提高學生研究探索能力和思維創新能力。運用這種教學藝術，要求教師必須深入細致地研究教學內容，并且能夠融會貫通，居高臨下，駕輕就熟，深知在什么地方設置空白是最為恰當的。比如，講國體與政體的內容，卻不講“國體與政體的關系”，把它留起來，造成一個知識空白，在適當的時候，教師再點出這個空白，從而激起學生思考、研究、探討的熱情，最后，教師精練地做出闡述和結論。“授之以魚，不如授之以漁”。直接把國體與政體的關系講出來，講得再精彩、再熟練、再透徹，也只是“授之以魚”；而巧設知識空白，刺激學生彌補空白、創造完美的內在動力，激發學生的求知欲望，才能教會學生如何讀書、如何探討和把握知識間的內在聯系，才能發展學生思維，提高學生研究能力，這才是“授之以漁”。
4、板書空白美
板書是教師用以闡釋重點和難點、展現知識脈絡和邏輯關系的一種手段。教學中，教師有意識地把關鍵處做成空白，引導學生細致讀書、深入研究、展開聯想，以彌補空白，實現完美。這就是“板書空白美”。，
精巧的板書能給學生以美感，是一種特殊的藝術創造。有藝術性的板書，要有儲蓄美和啟發性。儲蓄美和啟發性是板書藝術所追求的境界，它顯露著精巧，透露著智慧，它應是“入門的向導”，引導學生打開知識的大門，去深入思考，去獲得真知，去進行創造性思維。
有藝術性的板書，就要創造出空白美。為此，教師設計出來的板書，要隱而不現、含而不露、引而不發，給學生留下能夠展開聯想、生發、開拓的空間。如圖表式板書，就可以留下一些空白，讓學生經過思考或閱讀后自己填寫，通過彌補空白求得完美；復習課中的結構式、綜合式板書，也可以留有一定的空白，讓學生依據所學知識獨立填寫，從而加深對重點難點的理解、更好地把握知識脈絡和知識之間的邏輯關系。
關鍵詞：王佐良； 翻譯美學； 審美主體
中圖分類號：H315．9 文獻標識碼：A 文章編號：08-273（2008）04－0050－04
引言
一代學問大家王佐良先生的研究涉及文化、文學、翻譯、比較文學等多個不同領域，在每一個領域都做出了卓越的貢獻。先生關于翻譯的論述既有宏觀闡述，又有微觀剖析，是一筆豐厚的精神財富。后人曾試圖從各個角度陳述先生在翻譯的造詣并解讀先生的翻譯思想，如分析先生的譯者觀、翻譯標準觀、文體觀和文化觀等對今人的借鑒作用，但是已有的研究成果一來并沒有窮盡對王佐良先生翻譯思想的闡釋，二來論證并不很成體系。筆者發現，劉宓慶著《翻譯美學導論》中的一些概念為我們闡發王佐良先生的翻譯思想提供了新的角度，或許從美學角度切入，能幫助我們更好地理解作為翻譯家和翻譯理論家的王佐良先生。
1. 翻譯美學和王佐良的翻譯思想
何為“翻譯美學”？《翻譯美學導論》并沒有給出定義。劉宓慶認為漢語本身就反映出一種審美傾向和審美情趣，漢語的表達和理解本就是審美的過程：“在中國人的語言觀中，語言功能與審美判斷是密不可分的”（2005：i），“中國人總是努力將美直感化，直覺化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。這種努力也反映在漢語中”（vii）。在此論證基礎上，劉宓慶得出結論：“翻譯美學是中國譯學的基本特色之一”（2005：xvi），“中國傳統譯論從理論命題到方法論都與哲學――美學緊密相連”。
至少從翻譯角度而論，王佐良先生的治學方式和研究成果無不體現著哲學――美學觀照，完全可以從翻譯美學的角度來分析。先生的著述文章道理深刻，文字卻通俗曉暢、優美干凈。先生關注如何解決翻譯操作中所遇到的實際問題，其理論總結自豐富的實踐經驗，“要很精練，不是很玄，能對以后的翻譯工作起指導作用”（1989：33）。先生的思路與眼界是國際化的，但是話語方式卻是傳統的，娓娓道來、平易近人、舉重若輕、引人入勝。
王佐良先生有關翻譯理論方面的論著有三：《翻譯：思考與試筆》（1989），《論新開端：文學與翻譯研究集》（1991）和《論詩的翻譯》（1992）。從這幾本專著可見，先生有關翻譯的文章主要為：《詞義、文體、翻譯》、《嚴復的用心》、《答客問：關于文學翻譯》、《譯彭斯的再思》、《翻譯中的文化比較》、《翻譯與文化繁榮》、《譯詩和寫詩之間――讀戴望舒詩集》、《新時期的翻譯觀》、《穆旦的由來與歸宿》、《談詩人譯詩》、《我為什么要譯詩》、《以詩譯詩，甘苦自知》、《漢語譯者和美國詩風》、《另一面鏡子：英美人怎樣翻譯外國詩》、《一個莎劇翻譯家的歷程》、《一首哲理詩及其翻譯》、“Two Early Translators”、“Translation Standard in China: A Survey”等。值得一提的還有《翻譯：思考與試筆》中的訪談錄《土耳其掛毯的反面》和試筆部分的引言《一個業余翻譯者的回顧》兩篇文章，雖不是正規的論文，卻也都反映了先生的翻譯思想。
這些文章論述面非常廣，談到對譯者素質的要求、對翻譯標準的理解，談到文體學、文化比較和翻譯的關系等，看似龐雜。我們認為，從翻譯美學中“審美主體”這個角度來統籌把握，具綱舉目張之效，不僅有助于整體把握王佐良先生的翻譯思想，也能因其翔實豐富的論述推動翻譯美學的建設。
2. 王佐良的翻譯美學思想
王佐良先生的翻譯美學思想主要體現于他對審美主體的論述。翻譯過程中，審美主體是譯者，客體是原文。翻譯審美主體則一方面受制于原文，受制于雙語間的文化差異和譯者作者間存在的時空差，另一方面也具有一定的主觀能動性（劉宓慶，2005：169-195）。劉宓慶將譯者的主觀能動性總結為“情”、“知”、“才”、“志”四個方面，我們就從這四點來解讀王佐良先生的翻譯思想。
2.1 譯者之“情”
劉宓慶將譯者之“情”定義為“審美情感”，指原文的情感蘊涵和譯者的情感感應（2005：174）。賞析、把握原文之美并不只是靠語言知識分析原文，還需要譯者的情感介入，需要譯者動用自己的親身經歷去感受、體悟、想像原文所述，然后才能具體訴諸譯筆，任何一件譯作都必然“在一定程度上留下譯者自己的心跡和才情”。
王佐良先生很重視譯者之“情”，重視譯者“情”對翻譯的參與。先生的觀點具體說來就是：譯者選擇原文時必須慎重，應選擇那些自己喜歡而且也適合自己的作品，這是忠實再現原文的基本保證。
先生從正反兩個方面來例證這一點。正面的例子是查良錚翻譯的現代主義作品，戴望舒翻譯的波特萊爾，先生自己翻譯的彭斯詩歌等，反面的例子列舉在《漢語譯者與美國詩風》這篇文章中。先生發現，最典型的美國詩是最難翻譯的，而且確實也是余光中、林以亮、張愛玲等譯者沒有翻好的，因為詩中反映出的“節奏、口氣、回響、言外之意是美國現代生活里產生的，是美國現代文化的一部分”，而在深受漢語詩歌傳統影響的譯者讀來，“往往會覺得這類詩算不了詩”（1997：518）。情感上既不認同，素養上又有所欠缺――譯者本人不掌握“有土壤氣息的口語體漢語”――很自然他們翻譯不好這一類詩歌。先生認為這樣的詩應該留待后人來翻，留給既喜歡這種詩風，又能夠以豪放的、口語體的漢語來表達這類詩歌的譯者。
2.2 譯者之“知”
劉宓慶認為，譯者如何判斷、解讀原作，在很大程度上取決于譯者的知識，見地、洞察力、經歷以及視野等（2005：182）。劉氏認識到了“知”的重要性，但很遺憾其論證有所欠缺，只是以陶淵明《責子》詩英譯文中的誤譯和錯譯來說明譯者“知”的重要性。而從“知”的角度來梳理王佐良先生的譯論則可以發現，先生的論證豐富、深刻而全面，正好填補了劉氏此處論證的不足，更具有指導意義和可操作性。
從王佐良先生的論述中我們發現，譯者之“知”事實上參與翻譯流程的每一個環節。
第一個環節，是指譯者要能清醒地選擇原文。一是要選擇自己喜歡的，這才能孜孜以求不悔不倦；一是要選擇“與他自己的風格相近的作品”（1989：73）。能夠什么樣的原文適合自己，這是譯者之“知”的一個重要組成部分。先生論卞之琳之翻譯莎士比亞四大悲劇，就是“不貪大求全，而是根據本身的條件縮小范圍，集中精力。這是一個明智的選擇”（2005：167）。
第二個環節還是在動筆之前，是指譯者應該不斷優化自己的知識結構，要能夠準確判斷翻譯時可以去哪里尋求幫助。
王佐良先生始終認為，好的翻譯出自好的研究，而好的譯者必然在他所翻譯的這個領域成了研究大家，如先生認為卞之琳評價西方現代派詩是“有發言權”的，因為他在這一領域有著幾十年的經營（2005：161），而卞之琳又因其在格律詩翻譯方面多年的經驗，翻譯出了國內最好的《哈姆雷特》譯本（167-173）。
要做好研究，還得知道如何進行研究。先生告訴我們，文體學等現代語言學的知識可以幫助譯者理解語言的運用，版本校勘學可以幫助譯者選擇好的原本，文學批評可以幫助譯者透徹理解原文，而文學史可以幫助譯者全方位地了解“作家所處時代的特點，作家在某一文學傳統里的地位，以及與他同時的其他作家、出版商與讀者的情況”（1989：16）等等。王佐良先生有關英語文體學和語言風格方面的研究，是國內系統研究英語文體學的開山之作，先生是國內最早把文體研究和翻譯結合在一起進行論述的學者（王意等，2001：8）。我們今天看上述議論可能會覺得平淡無奇，在三十年前卻是反映了先生的遠見卓識和洞察力。三十年來翻譯理論和其他社會科學理論都取得了長足的發展，先生此論的精神實質卻仍然適用，依然具有相當的指導意義，不同的只是今天的譯者可以借助更多的幫助，擁有了更多微觀精確的分析工具。
第三個環節指動筆之前要確定合理的翻譯策略，“適合就是一切”（1989：15）。所謂適合是譯文的語言適合原文。為了做到這一點，應“一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”（1989：3），并“盡可能地順譯”。無論是翻譯古代作品，如彌爾頓的《失樂園》，還是翻譯方言作品，如彭斯的詩歌，都應該找到一種適合的語言，時間和地域特色不要太強，而這“需要譯者有絕好的判斷力”（2005：198），也就是我們所說的“知”。
第四個環節是指在翻譯過程中譯者要重視保留原文所表達的形象，更要能夠敏銳地注意到原文和譯文表達方式間所蘊涵的形象差異。先生多次論述到“比喻”的翻譯，指導思想是盡量直譯，要保留比喻原有的新鮮和氣勢（1989：72）。“保留新鮮和氣勢”的要求說來容易，但是如何準確判斷原文的氣勢，以及譯文的新鮮度和氣勢度，則確實有賴于“知”了。先生在好幾篇文章中談到彭斯《一朵紅紅的玫瑰》中“Till all the seas gone dry,my dear / And the rocks melt with the sun”兩行的翻譯，說原文是新鮮的，但是漢語對應的“海枯石爛”反而是陳詞濫調。權衡之下，先生將之譯為“一直到四海枯竭，親愛的，/ 到太陽把巖石燒化”。
第五個環節，同樣關注的是翻譯過程，是指譯者必須敏銳注意到語言背后的文化現象。先生指出，譯者面對的是兩大片文化，“不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言”（1989：18）。
第六個環節，講的是譯文初稿完成后，譯者要關注譯文的整體效果，“應使整篇譯文在總的效果上與原作一致”，為了實現“全局的連貫性”，細節上可以作出相應調整，“或須突出，或當省略，或應變動，總之要同全局的情調或氣氛一致”（1989：79）。
第七個環節，為了使譯作更好，譯者成稿后要善于和其他人溝通，善于從合適的人那里獲取所需要的幫助。先生舉例說自己翻譯《談讀書》時，多虧得到《世界文學》編輯部朱海觀的潤色，而翻譯《雷雨》，也多虧一位英國友人的通讀、潤色和幫助。如果說前六個環節的“知”是指譯者“自知”，最后一個環節則指譯者要“知他”，善于判斷他人的能力，也善于判斷他人的意見。
上述七個環節，每一個都對譯者的知識結構、洞察力、乃至膽識提出了很高的要求。
2.3 譯者之“才”
所謂譯者之“才”，包括語言分析能力、審美判斷能力、語文表達和修辭能力（劉宓慶：186-194）。同樣，王佐良先生對于“才”的論述也具有很強的指導性和可操作性。
先生首先強調譯者要具有良好的表達功底。先生要求學翻譯的人經常練筆，要求能夠“把一個動作的程序、一個事件的原因和結果，一個主張的根據和主要論點等等敘述清楚，有頭有尾，步驟分明，而又要言不煩，文字干凈”（1989：4）。這要求看似簡單，實則“極不容易”。練好了這樣的基本功，自然也就能夠表達清楚原文所說的事和情。
這一觀點進一步引申，就得出了先生所主張的詩人譯詩和以詩譯詩的觀點。先生歷來強調“譯詩須象詩”，所謂“象詩”，就是要“忠實傳達原詩的內容、意境、情調；格律要大致如原詩，語言要設法接近原作，要保持其原有的新鮮或銳利，特別是形象要直譯（陳國華，2001：232），先生認為，具備詩才的人才有可能勝任做詩歌翻譯。詩人譯詩的好處之一是保證譯文象詩；詩人譯詩的好處之二是詩人本人能從翻譯中得到滋養，推動、促進自己的創作，翻譯和創作相輔相成。
其次強調譯者要認真仔細地研究原作。不僅要能展開作品的外部研究，善于從其他方面得到幫助，如上文已述之文學批評、文學史等，而且更要對作品本身仔細琢磨推敲。為此，先生也提供了一些分析語言的工具，如詞義學和文體學。他從詞義學已經取得的成果入手，告訴我們“意義是復雜的”（1989：9），詞的意義不完全是字典意義，而是受制于上下文和作者意圖，翻譯時還需要考慮詞匯所能引起的聯想意義等；在先生寫作時，文體學依然是“一門年輕的學科”，他選取文體學的幾個能有益于翻譯的概念來闡釋，說語言運用要適合社會場合；說作者運用語言時常有不同變異，而這些變異都是有目的的，翻譯時應注意再現。我們注意到，三十年來語言學研究取得了長足的發展，僅談對翻譯有直接幫助的，就有語用學、語篇語言學、文體學等多種具體分類，就是文體學本身的發展也蔚為可觀。我們可以說，今天的譯者要研究、分析原文的語言，已經擁有了很多套不同的工具，每一套的切入角度不同，但都能夠提供切實有效的幫助。
最后，先生強調實踐的重要性，強調經驗的積累。要靠大量的翻譯實踐來提高譯者之“才”，是譯者自己要孜孜不倦地琢磨、比對譯文和原文，“甘苦自知”（1989：16）、積累經驗。例如卞之琳在翻莎士比亞的四大悲劇前就已經在翻譯格律詩方面做了多年積累，所以能夠較為得心應手地“用五頓一行的漢語詩來譯莎士比亞的五音步、抑揚格的無韻白體詩”（2005：167）。
2.4 譯者之“志”
所謂志，指“為學的毅力”（劉宓慶：195），也就是說譯者要甘于做學問做翻譯，樂于做學問做翻譯。任何事要想持之以恒，必然得有精神上的持續動力，王佐良先生的翻譯思想中，也論述到支持著譯者的這種精神動力。
翻譯，具有強大的社會功用，大則推動社會的變革，小則帶來新的文學因素。先生多次在文章中贊美嚴復和林紓等先驅者，稱他們以譯書推動了中國社會的發展。他還說，“大量的翻譯實踐為四化建設作出了貢獻，也豐富了我們的文化生活”（1989：27），“翻譯對提高我們這個國家在國外的名聲，直接作出了貢獻”（同上：28）。先生解釋自己為什么翻譯詩，說是因為“希望自己所譯對于我國的詩歌創作有點幫助”（1997：491），能夠以自己的譯筆為中國詩人帶來些可資借鑒的東西。強烈的社會責任感就是譯者之“志”。
3. 意義及局限
劉宓慶關于審美主體“情、知、才、志”的論述為我們梳理王佐良先生的翻譯思想提供了一種角度和一種可能，與此同時，先生的翻譯思想也豐富并深化了劉宓慶的翻譯審美主體論，并為翻譯實踐提供了操作的依據。從美學視角來分析王佐良先生的翻譯思想是一種頗為有益的嘗試。
當然我們也應該認識到，王佐良先生的翻譯思想并不局限于翻譯美學，他還論述過譯者應考慮讀者反應，考慮到翻譯的目的和目標讀者因素，考慮到不同文體應該確立不同的翻譯標準，也論述到“歷史的、社會的、文化的原因”對譯者和對翻譯的限制，指出“一個國家的社會文化本身的情況決定了外來成分的或榮或枯”（1989：24）等，這些都是當時非常具有前瞻性的論述，也是翻譯美學角度無法涵蓋的，這是本研究的一個局限。
本研究還有另一個更難克服的局限：后人研究王佐良先生，總是難免囿于各自的學科背景，總是試圖從某一角度去得出“一孔之見”，而先生當年治學時關注的本是一個渾然的整體，于先生本人，文學、翻譯或比較文學等各“學科”并不如我們這般涇渭分明，而是相互滲透、相互促進、不可割裂的，背后有一以貫之的精神總旨、個人情趣以及知識儲備。正如李偉民所指出的，王佐良先生的莎學研究中“顯示出一種詩和詩人的氣質”，明確表示出一個中國學者的特點（2001：207-208），先生的翻譯思想也是如此。對于先生來說，文學研究為翻譯做了積淀，比較文學視野為翻譯指了方向，詩人氣質和詩人才情決定選擇什么樣的原文來翻譯，知識和情趣背景都是共通互融的。認識到這一局限有兩個積極的意義，一是在研究王佐良、卞之琳這樣的學問大家時應該注意廣泛閱讀前人的研究成果，在此基礎之上力爭采用一種整合的視角；一是我們應該向這些大家學習如何治學，真正承載起他們的期盼，推動我國的學術發展。
參考文獻：
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