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第1篇

出版社的檔案管理工作具有以書籍出版為工作中心、檔案資料繁雜、檔案使用頻率高等特點(diǎn)。由于大多數(shù)出版社實(shí)行企業(yè)化管理，工作中心明確，其所有工作都是圍繞圖書的出版發(fā)行而展開的，所以出版社的檔案涵蓋范圍非常廣，包含了編務(wù)、書稿、樣書、質(zhì)量、發(fā)行、印務(wù)等多個(gè)方面。每一個(gè)工作階段都有詳盡的檔案資料，它們充分反映了出版社的工作內(nèi)容和流程。

二、出版社檔案管理工作存在的問題

1.缺乏專業(yè)檔案管理人員

目前，許多出版社在人員配置上存在一些不合理現(xiàn)象。按照相關(guān)規(guī)定，出版社的各工作室應(yīng)配備一定數(shù)量的檔案管理人員，但是一些出版社的工作人員數(shù)量不足，各部門間也缺乏合作交流。

2.出版社檔案資料數(shù)量大幅增加

書稿是出版社中常見的一種資料檔案，它不僅數(shù)量多，而且內(nèi)容多樣，僅這一項(xiàng)，就加大了管理工作的難度。但是，除了書稿之外，出版社的資料檔案還包括人事檔案、質(zhì)量抽檢材料、庫房資料等材料。隨著出版行業(yè)的發(fā)展，出版社出版的圖書日益增多，而且增長速度極快，甚至有的出版社達(dá)到了每年新增四十多萬卷的程度。

3.管理工作不到位

根據(jù)規(guī)定，出版社的檔案管理工作需要其領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)開展監(jiān)督、檢查和指導(dǎo)工作，各地新聞出版局是每個(gè)地區(qū)出版社的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，理應(yīng)對當(dāng)?shù)爻霭嫔绲臋n案管理工作采取相應(yīng)措施。然而，大多數(shù)新聞出版局沒有履行自己的義務(wù)，對出版社的檔案管理工作關(guān)注度不足，監(jiān)管不到位。

三、出版社檔案管理工作的改革措施

1.健全檔案管理人員隊(duì)伍

首先，出版社應(yīng)開展招聘工作，增加工作人員的數(shù)量，按照規(guī)定配給各部門相應(yīng)的人員數(shù)量，保證每個(gè)部門都具備三名以上的檔案管理人員；其次，出版社應(yīng)加強(qiáng)各部門之間的交流與合作，可在各個(gè)部門的檔案管理人員中選出代表進(jìn)行部門間的交接與合作。由于出版社的檔案管理工作需要按照收集整理、立卷、歸檔管理、移交的順序進(jìn)行，所以需要依靠編輯室、主編室以及檔案室共同合作完成。出版社只有重視并促進(jìn)各部門之間的溝通，才能保障檔案管理工作的順利進(jìn)行。

2.運(yùn)用信息化檔案管理制度

出版社應(yīng)盡可能地把紙質(zhì)檔案轉(zhuǎn)化為電子檔案，以便開展管理工作。此前，受信息化水平的限制，出版社通常采用紙質(zhì)稿件和資料，來完成圖書的出版工作，所以存有大量的紙質(zhì)的檔案。這些紙質(zhì)檔案不易保存，容易缺失，且查閱難度大。然而，電子檔案比紙質(zhì)資料更加便捷，不管是在保存方面，還是在查找方面。鑒于此，出版社可以建立相應(yīng)的信息化檔案管理制度，轉(zhuǎn)變資料的保存和管理形式。

在建立信息化的檔案管理制度后，出版社要在各個(gè)環(huán)節(jié)上安排相應(yīng)的工作人員。如在存儲時(shí)，出版社可以派專人負(fù)責(zé)檔案的存儲和整合，以避免資料存儲的重復(fù)或缺失。

3.加強(qiáng)出版社檔案管理工作的監(jiān)管力度

首先，各地新聞出版局要注重落實(shí)國家的相關(guān)規(guī)定，積極并嚴(yán)格地履行工作職責(zé)，正確認(rèn)識到出版社的檔案管理事務(wù)并非只是出版社的內(nèi)部事務(wù)，應(yīng)加強(qiáng)對檔案管理工作的重視；其次，各地新聞出版局要按照規(guī)定辦事，監(jiān)督、檢查以及指導(dǎo)當(dāng)?shù)氐某霭嫔纭３霭嫔缫部上蛏霞壏从城闆r，提高當(dāng)?shù)匦侣劤霭婢謱Τ霭嫔缡聞?wù)的重視程度。兩者的相互督促有利于加快檔案管理工作改革的步伐。

第2篇

關(guān)鍵詞：新詩、形式建構(gòu)、現(xiàn)代性

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02

晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進(jìn)行變革，主要體現(xiàn)在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創(chuàng)作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統(tǒng)的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創(chuàng)新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現(xiàn)，詩歌呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的初步轉(zhuǎn)型，為五四時(shí)期白話新詩的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發(fā)展正式開啟了新詩現(xiàn)代性的道路，現(xiàn)代詩人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態(tài)。現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上，不同時(shí)期出現(xiàn)了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現(xiàn)代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發(fā)探討詩歌形式的現(xiàn)代性。

一、自由詩形式建構(gòu)的現(xiàn)代性

自由詩的基本特點(diǎn)就是用日常口語來表現(xiàn)詩人情感的變化，詩無定節(jié)、節(jié)無定字、自由靈活，適應(yīng)追求自由、解放的現(xiàn)代詩人的內(nèi)心要求，自倡導(dǎo)以后，迅速得到詩人們的認(rèn)同，產(chǎn)生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現(xiàn)代詩壇的主流，為富于創(chuàng)造精神的現(xiàn)代詩人開拓多樣的新詩體式和表達(dá)現(xiàn)代人的情緒提供了更廣闊的舞臺。

自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節(jié)奏、行與節(jié)的排列形式，它追求詩歌內(nèi)在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性。”①認(rèn)為用白話作詩、自然的音節(jié)，長短不一形式是白話新詩的重要特點(diǎn)，注重自然和自由，注重自然的音節(jié)，強(qiáng)調(diào)自然美，更容易表達(dá)自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構(gòu)了傳統(tǒng)的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步確立了自由的詩體。郭沫若認(rèn)為：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內(nèi)在的韻律”，郭沫若是指文學(xué)與生命的關(guān)系，郭沫若認(rèn)為，文學(xué)是生命的本質(zhì)，文學(xué)是生命的反映，詩歌的創(chuàng)作就是把生命的感受和生命體驗(yàn)表現(xiàn)出來的過程，生命的韻律和節(jié)奏也是詩歌的韻律和節(jié)奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動(dòng)的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強(qiáng)烈情緒構(gòu)成了詩歌作品的內(nèi)在旋律，這在其詩歌創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，《天狗》、《鳳凰涅》等表現(xiàn)了五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現(xiàn)了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續(xù)了郭沫若“內(nèi)在律”為主的觀念。戴望舒認(rèn)為：“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上。”，“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積。”③艾青：“當(dāng)詩人被被某種事物喚起感情，產(chǎn)生一種聯(lián)想尋找形象的沖動(dòng)，通過富有韻律的語言，把這種感情表達(dá)出來，才能產(chǎn)生詩。”④表現(xiàn)情緒，以情緒為詩歌的內(nèi)在律已經(jīng)成為現(xiàn)代自由詩的一個(gè)重要特征。自然的音節(jié)、自然的節(jié)奏、自然的情緒以及敘述的手法等構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌新的藝術(shù)追求。

第三代詩人以比更加激進(jìn)的態(tài)度來解構(gòu)一切，實(shí)現(xiàn)了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現(xiàn)代科技創(chuàng)造了詩歌的超文本形式，用現(xiàn)代電腦技術(shù)將詩人的思想情感與獨(dú)特創(chuàng)意直觀的呈現(xiàn)出來。所謂超文本就以網(wǎng)絡(luò)為載體，把音樂、圖片、動(dòng)畫甚至視頻組裝進(jìn)文學(xué)文本，運(yùn)用視覺和聽覺效果把文學(xué)作品更加直觀的呈現(xiàn)出來。這種形式為傳統(tǒng)詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發(fā)展提供了更大的空間。現(xiàn)代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現(xiàn)代自由詩無論是理論還是實(shí)踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現(xiàn)現(xiàn)代人思想情趣的藝術(shù)形式，并努力為現(xiàn)代新詩建構(gòu)一套范式。

二、格律詩形式建構(gòu)的現(xiàn)代性

自現(xiàn)代詩體大解放開始，自由體詩人進(jìn)入了文體的狂歡狀態(tài)，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創(chuàng)新的焦慮狀態(tài)，而且?guī)砹诵略娚⒙牧鞅住２糠衷娙碎_始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。

30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因?yàn)楣湃藢υ娦问降淖非蟛粊営谛略屡桑虼吮仨毧吹叫略屡刹煌谝酝鶎π问降淖非笏N(yùn)含的現(xiàn)代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實(shí)秋等人的闡述構(gòu)成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設(shè)性地?cái)U(kuò)充了新詩格律的內(nèi)涵。他認(rèn)為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點(diǎn)。”“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點(diǎn)。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造。這是它們不同的第三點(diǎn)。”⑤白話文有自己的特點(diǎn)，現(xiàn)代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現(xiàn)代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實(shí)秋也主張寫詩的人自己創(chuàng)造自己的格律，“現(xiàn)在新詩的音節(jié)不好，因?yàn)樾略姏]有固定的格律。在這點(diǎn)上我不主張模仿外國詩的格調(diào)，因?yàn)橹形暮屯鈬牡臉?gòu)造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠(yuǎn)寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創(chuàng)造格調(diào)，創(chuàng)造出來還要繼續(xù)的練習(xí)純熟，使成為新詩的一個(gè)體裁。”⑥梁實(shí)秋是針對新月派模仿外國詩，引進(jìn)西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個(gè)總結(jié)：“影響于近時(shí)新詩形式的當(dāng)推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻(xiàn)最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調(diào)可以別為平仄（或抑揚(yáng)），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節(jié)奏的基礎(chǔ)。主張以字節(jié)的諧和，句的均齊和節(jié)的勻稱，為詩的節(jié)奏所必須注意而與內(nèi)容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應(yīng)藝術(shù)的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節(jié)（Rhythm）色調(diào)（Tone）成為完美的諧和的表現(xiàn)，而為對于建設(shè)新詩的格律（Form）唯一的貢獻(xiàn)，是他們最不容抹殺的努力。”⑦尋求格律是新月派詩人的共同追求，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達(dá)，追求外在格律與內(nèi)在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現(xiàn)的現(xiàn)代性的體現(xiàn)。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個(gè)段落。

京派同樣認(rèn)為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強(qiáng)調(diào)格律與規(guī)范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達(dá)了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴(yán)守格律的追求。他認(rèn)為五四以來的多數(shù)新詩人一味追求自由體詩，已經(jīng)走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達(dá)到和“有規(guī)律的詩”那樣，以其形式效果直接而強(qiáng)烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運(yùn)動(dòng)象征主義，也有事過境遷的時(shí)候，就連英國現(xiàn)代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調(diào)。葉公超認(rèn)為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調(diào)和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗(yàn)，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發(fā)展到一定程度必然會對其自身形式進(jìn)行約束。現(xiàn)代新詩格律化是詩歌形式探索中一個(gè)重要的內(nèi)容，既有對傳統(tǒng)的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據(jù)現(xiàn)代漢語的音節(jié)及現(xiàn)代詩的特點(diǎn)創(chuàng)造的新的格律詩的形式。但是過于強(qiáng)調(diào)對于格律的要求必然會導(dǎo)致詩歌的僵化，不利于新詩的發(fā)展。新詩的自由化和格律化都需要一個(gè)度的限制，要遵循詩歌內(nèi)在的韻律和詩情。

三、新詩形式未來形態(tài)的展望

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展，新詩形式的未來形態(tài)必然離不開對于網(wǎng)絡(luò)的利用，超文本的出現(xiàn)可以說是對傳統(tǒng)詩歌文本的一個(gè)挑戰(zhàn)，但也帶來了新的發(fā)展契機(jī)。超文本利用文字、圖畫、音響等創(chuàng)造了一個(gè)綜合的詩歌文本，擴(kuò)大了讀者閱讀的空間和審美體驗(yàn)。臺灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現(xiàn)代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網(wǎng)站為創(chuàng)作平臺，進(jìn)行了大量的多媒體超文本詩歌的創(chuàng)作活動(dòng)，有效地引領(lǐng)讀者調(diào)動(dòng)各種感官去欣賞、感受文學(xué)作品，從而豐富、拓展了文學(xué)原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現(xiàn)代詩的島嶼》、《FLASH超文學(xué)》經(jīng)營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時(shí)時(shí)花樣翻新，表現(xiàn)出驚人的想象力與創(chuàng)造力。還有詩人白靈的《文學(xué)船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網(wǎng)》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實(shí)驗(yàn)需要詩人獨(dú)特的精神創(chuàng)造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會得到極大的釋放。超文本詩歌創(chuàng)作將成為未來詩歌的一個(gè)趨勢，但是并不是說傳統(tǒng)詩歌推出歷史舞臺，詩歌作為一種語言的藝術(shù)，紙質(zhì)媒介將會一直成為詩歌的一種表現(xiàn)形式。目前，對于超文本詩歌的創(chuàng)作還只是少部分詩人的努力，它的發(fā)展還需要更多詩人的探索，讓這一適應(yīng)時(shí)代的文本形式煥發(fā)出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]龍泉明、鄒建軍著.陸耀東主編.《現(xiàn)代詩學(xué)》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版

[2]楊匡漢、劉福春編.《中國現(xiàn)代詩論》[M].花城出版社，1985年12月第1版

[3]龍泉明.《中國新詩的現(xiàn)代性》[M].武漢大學(xué)出版社，2005年4月第1版

[4]熊 輝.《五四譯詩與中國新詩形式觀念的確立》[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2008年5月，第34卷第3期。

[5]張 春.《超文本文學(xué)創(chuàng)作的形式實(shí)驗(yàn)及其美學(xué)價(jià)值》[J].江蘇社會科學(xué)，2012年，第1期

注解

①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學(xué)術(shù)文集》，中華書局1993年版，第381頁。

②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。

③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。

④艾青：《詩論》，人民文學(xué)出版社1983年版，第179頁。

⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。

第3篇

【關(guān)鍵詞】圣經(jīng);文體;修辭

【中圖分類號】G712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)03-0043-02

引言：

在數(shù)千年的歷史長河中，圣經(jīng)一直以宗教經(jīng)典的身份流傳于世。到了20世紀(jì)下半葉，圣經(jīng)的文學(xué)價(jià)值開始受到肯定，甚至被作為西方文學(xué)的經(jīng)典之一。圣經(jīng)作為西方文學(xué)的源頭之一，其塑造的人物形象廣為流傳，其文體特點(diǎn)也對對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

圣經(jīng)的文體是西方文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的綜合體驗(yàn)，反映了西方民族的審美情操、價(jià)值觀念、宗教情緒、思維方式等等。了解了圣經(jīng)的文體特點(diǎn)，可以幫助我們對西方文化的認(rèn)識更進(jìn)一步，找到開啟西方文化的鑰匙。

1 圣經(jīng)簡約而繁復(fù)的文風(fēng)

圣經(jīng)在敘事上常有省略和不寫明的部分，造成敘事空白，讀者需要根據(jù)上下文來補(bǔ)充感悟。這是因?yàn)椋ソ?jīng)是一部意識形態(tài)著作，其敘事需要符合其內(nèi)涵的意識形態(tài)體系和目的。圣經(jīng)的敘述者不能取代上帝知曉一切，他們含蓄而簡約，需要人們反復(fù)閱讀、仔細(xì)琢磨才能體味其深意與奧妙。圣經(jīng)這種維護(hù)上帝權(quán)威的考慮使得其不同于說教文風(fēng)的美學(xué)追求。

另一方面，圣經(jīng)也存在許多重復(fù)的地方。例如詞根的重復(fù)，模式的重復(fù)，主體的重復(fù)、情節(jié)的重復(fù)等等。正是通過這種重復(fù)，使得圣經(jīng)故事與故事之間、章與章、卷與卷之間存在著一種隱性的聯(lián)系。這種聯(lián)系使圣經(jīng)表面上的繁復(fù)無章變得有跡可查，成為一個(gè)有機(jī)整體。圣經(jīng)的重復(fù)往往是作者有意安排的，通過反復(fù)敘述來刻畫人物，承上啟下，設(shè)計(jì)不可謂不匠心獨(dú)運(yùn)。

圣經(jīng)這一看似矛盾卻又和諧統(tǒng)一的文風(fēng)特點(diǎn)，實(shí)際上都是為其意識形態(tài)而服務(wù)。它不僅為文學(xué)家提供了需要精心研究的文本，還為初級讀者所愛好和追捧，其豐富、博大、深?yuàn)W不能不令人嗟嘆。

2 圣經(jīng)文體的詩歌形式

箴言是不僅體現(xiàn)了西方哲理，也是圣經(jīng)最優(yōu)美燦爛的文學(xué)杰作。圣經(jīng)箴言的詩歌由韻步、行、節(jié)、哥四個(gè)基本單位構(gòu)成。英文詩文體主要通過韻律和節(jié)律來達(dá)到強(qiáng)烈的效果。但是圣經(jīng)箴言雖然主要以詩歌形式來體現(xiàn)，卻有極少系統(tǒng)化使用韻、律。

圣經(jīng)的作者主要通過語音所產(chǎn)生的節(jié)奏和重復(fù)的語音，來展現(xiàn)詩歌韻律與格律所產(chǎn)生的美感，使讀者得到美的感受與體驗(yàn)。這是因?yàn)轶鹧栽氖菑南２畞碓娢姆g過來的，而希伯來詩文體則具有簡明扼要的。

3 圣經(jīng)文體的句法結(jié)構(gòu)

圣經(jīng)文體的句子結(jié)構(gòu)是句子短小、結(jié)構(gòu)簡單，但是又靈活多變，形式多樣。如欽定本首卷首章首節(jié)則短小精干，為其簡潔的文體特征奠定基礎(chǔ)。圣經(jīng)多以短小精干的句型結(jié)構(gòu)來營造恢弘的氣勢，表現(xiàn)不同的內(nèi)容，體現(xiàn)對于上帝的敬畏與熱愛。

圣經(jīng)的句子類型主要有陳述句、祈使句和疑問句。圣經(jīng)選用陳述句多用于敘事，敘述事件或者表達(dá)看法。而祈使句的使用則多用于表達(dá)上帝的權(quán)威，在描述上帝的話語時(shí)多用祈使句。這樣不僅強(qiáng)調(diào)了上帝的真實(shí)性，也增加了文章的生動(dòng)性，使得語境顯得嚴(yán)肅威儀。疑問句的使用也是圣經(jīng)主要的句法結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。使用疑問句可以使語氣更為逼真，使讀者更能身臨其境。

圣經(jīng)中動(dòng)詞使用也頗有特點(diǎn)。一方面，動(dòng)詞詞組的結(jié)構(gòu)很簡單，變化也比較少。當(dāng)然，根據(jù)不同的語言環(huán)境，也會有不同的語法架構(gòu)，但是大部分情況下，圣經(jīng)中動(dòng)詞詞組比較簡單。另一方面，圣經(jīng)中動(dòng)詞否定式的構(gòu)成形式出現(xiàn)得也較多，不僅能起到強(qiáng)調(diào)語氣的作用，還能使讀者對上帝、對文章產(chǎn)生敬畏。

4 圣經(jīng)文體的修辭手法

圣經(jīng)文學(xué)價(jià)值的另一重重要體現(xiàn)就是其修辭手法不僅奇特，而且富于變化，使得其文體新穎而且多樣化。圣經(jīng)的修辭手法使得其淋漓盡致的展現(xiàn)了英文的美麗與力量，體現(xiàn)了英語的魅力。

從詞的曾面上來看，圣經(jīng)的遣詞符合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厍榫车男枨螅粌H符合所要討論話題與目的，也能為讀者或者聽眾提供如臨其境的感覺，使得圣經(jīng)的譯碼與解碼、再編碼變得更加容易。從句子的層面上來看，圣經(jīng)的句

子短小多變，多種修辭手法穿插其中，使得其表述生動(dòng)、準(zhǔn)確、形象。運(yùn)用多種修辭手法，使圣經(jīng)的句子更加深刻，感情表達(dá)更為真摯，作者立場更為明確，上帝形象更為偉大。從篇的結(jié)構(gòu)上來看，圣經(jīng)里的敘事體、律法體、詩歌體和書信體，每一部分都是一個(gè)完好和諧的整體，文章的排比與對仗給人整齊而且勻稱的感覺，更加引人深思，發(fā)人深省。

例如比喻手法的運(yùn)用，使得文章的意義得到強(qiáng)化，文字也更加栩栩如生，發(fā)人深省。圣經(jīng)主要運(yùn)用的比喻首打油明喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、擬人等等。通過比喻手法的運(yùn)用，加強(qiáng)所描述物的意義，或者賦予無生命的東西以人的情感，這樣就使得讀者更能體味圣經(jīng)的韻味，了悟其所包含的哲學(xué)道理。

5 圣經(jīng)文體對后世的影響

圣經(jīng)文體的價(jià)值不僅表現(xiàn)在其對后世文學(xué)作品的影響，也體現(xiàn)在后世人們的語言風(fēng)格上，例如美國總統(tǒng)的就職演說中。美國總統(tǒng)的就職演說或引用圣經(jīng)詞語，或化用圣經(jīng)文體結(jié)構(gòu)，使得演說更加貼近民眾，也更加具有說服力與號召力。

如奧巴馬總統(tǒng)在就職演說中就運(yùn)用了一些古詞，使得其演講高雅而且神圣。而圣經(jīng)文體的句法結(jié)構(gòu)，如多種句式、多種修辭手法的運(yùn)用也廣為總統(tǒng)所采用。排比句式就是一直受歡迎的修辭手法，不僅可以增強(qiáng)語勢，還能營造強(qiáng)烈的氣氛，提高演講的感染力。

總統(tǒng)巧用圣經(jīng)文體特點(diǎn)來進(jìn)行就職演說，不僅能夠拉近與民眾的距離，而且更容易受到民眾的信任，獲得其支持。最重要的是，基督教是美國政治中的精神砥柱，政治家將其化用成政治文本就是不可避免的。

6 結(jié)語

圣經(jīng)文體具有簡約又繁復(fù)的文風(fēng)，其箴言的詩歌形式、句法結(jié)構(gòu)、修辭手法都別具一格，因而其不僅具有重要的宗教價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值，更具有極高的文學(xué)價(jià)值。圣經(jīng)的文體特點(diǎn)不僅對后世文學(xué)作品產(chǎn)生重大影響，甚至成為政治家實(shí)現(xiàn)其政治目的的手段。由此可見，圣經(jīng)是西方文化的重要的表現(xiàn)，其文體特點(diǎn)也需要得到進(jìn)一步的研究與分析，唯此，我們才可以更加深入的了解西方文化的精髓，打開西方文化的大門。

參考文獻(xiàn)

[1] 任東升，吳曉燕.美國總統(tǒng)就職演說中的圣經(jīng)文體[J].漫談?dòng)⒄Z，2011年10月第8期

第4篇

關(guān)鍵詞：文體學(xué) 飛鳥集

Ⅰ引言

文體學(xué)是語言學(xué)的一個(gè)分支，是一門研究因情形而異的語言用法特點(diǎn)的學(xué)科。文學(xué)文體學(xué)有三個(gè)特點(diǎn)，即：（1）運(yùn)用語言學(xué)的方法來討論文本；（2）用客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而不是憑主觀價(jià)值觀和印象，來討論文體；（3）強(qiáng)調(diào)語言的美學(xué)的特性。文學(xué)文體學(xué)旨在通過分析文體，來更好地理解和欣賞詩歌、小說、戲劇、散文等，獲得更大的文學(xué)效果和美學(xué)感受。

泰戈?duì)栆栽姼铻檩d體，表達(dá)了他追求愛、真理等人生態(tài)度。愛爾蘭詩人葉芝曾評價(jià)：泰戈?duì)杽?chuàng)作的詩“是社會高度文明的產(chǎn)物，就像在沃土中茁壯成長的燈芯草”。《飛鳥集》是他的一本散文詩集。本文選了鄭振鐸和陸晉德的譯本為研究對象，從文學(xué)文體學(xué)角度，從詞匯、句子和修辭幾個(gè)方面來對比研究原詩與兩個(gè)譯本之間的統(tǒng)一性和差異性。

Ⅱ 兩個(gè)譯本的對比分析

1.詞匯對比分析

詞匯是語言組成的基本結(jié)構(gòu)。譯者在翻譯過程中對詞匯的選擇應(yīng)該要符合原文本的文體風(fēng)格。也就是說，在譯詩歌或散文時(shí)，譯者選的詞應(yīng)符合原詩歌散文的文體特點(diǎn)，達(dá)到原文本所產(chǎn)生的美學(xué)效果。通過分析，譯者發(fā)現(xiàn)鄭譯本選擇的詞匯比較樸實(shí)，而陸譯本選擇的詞匯更具詩歌的特點(diǎn)。

（1）原文：My day is done， and I am like a boat drawn on the beach，listening to the dance-music of the tide in the evening.（第55首）

鄭譯：日間的工作完了，于是我像一只拖在海灘上的小船，靜靜地聽著晚潮跳舞的樂聲。

陸譯：我的一日已盡 像一條拉上沙灘的小船 聆聽夜晚的浪濤 搖出拍岸的舞曲。

根據(jù)這句詩的語境，可得知"my day"指的是白天的工作，鄭譯成“我的一日”比較符合詩中所要表意義，陸譯成“我的一日”感覺別扭。"drawn"這個(gè)詞表現(xiàn)出工作一天后，身體疲憊的感覺。鄭譯成“拖”很好地傳達(dá)累的感覺，陸譯成“拉”就未能完全表現(xiàn)出這種感覺。中文里，人們習(xí)慣使用兩個(gè)字組成的詞組來表達(dá)意思，這樣，陸將"dance-music"譯成“舞曲”就比鄭譯的“跳舞的樂聲”要好。同樣，鄭將"the tide in the evening"譯成“晚潮”要比陸譯的“夜晚的浪濤”要好。終上，這一節(jié)詩是否可以譯成：

日間的工作完了，我像一只拖在海灘上的小船，聆聽晚潮的舞曲。

（2）原文：In my solitude of heart I feel the sigh of this widowed evening veiled with mist and rain.（第72首）

鄭譯：這寡獨(dú)的黃昏，幕著霧與雨，我在我心的孤寂里，感覺到它的嘆息了。

陸譯：在雨霧如紗的黃昏 在我心靈的一個(gè)角隅 我好似聽到 一位寡居者的嘆息。

"this widowed evening"中"widowed"用作形容詞來修飾"evening .” "widowed"是"widow"的形容詞形式，原意指的是“失去了丈夫了的，寡婦的”。用在這里修飾"evening"則說明夜的孤寂。鄭將其譯成“寡獨(dú)的黃昏”能表達(dá)其意思，而陸將其譯成“一個(gè)寡居者”，明顯就出現(xiàn)理解錯(cuò)誤了。"solitude"是一個(gè)抽象名詞，意為“獨(dú)處，獨(dú)居”。鄭將"my solitude of heart"直譯成“我心的孤寂里”，難以理解；而陸意譯成“我心靈的一個(gè)角隅”，比較適合散文詩用詞的特點(diǎn)，也易于理解。通過分析，這句詩，可以譯成：

霧雨迷蒙的黃昏 孤寂 在我心靈的一個(gè)角隅 我感到它的嘆息了

經(jīng)過對比分析，筆者發(fā)現(xiàn)在總共325首小詩里，其中約有58首詩兩個(gè)譯本的意思理解相差懸殊。譯者在從事詩歌散文翻譯時(shí)，首先要正確理解原文本的意思，然后在選詞上遵守其文本的文體風(fēng)格。

2.句子對比分析

相對于詞匯來說，句子是更高級、更復(fù)雜的語言結(jié)構(gòu)。在表意上，它扮演著更為重要的角色。

（1）原文：Life is given to us； we earn it by giving it.（第56首）

鄭譯：我們的生命是天賦的，我們惟有獻(xiàn)出生命，才能得到生命。

陸譯：我們被賜與生命 我們賺得的 就是我們付出的

這句詩里含有一個(gè)被動(dòng)語態(tài)"is given"，鄭將被動(dòng)語態(tài)譯成了主動(dòng)語態(tài)為“天賦的”，而陸保留了被動(dòng)語態(tài)“被賜與”。中文里的被動(dòng)語態(tài)有不情愿、消極之感，英文則無此感。原文并沒有傳達(dá)消極的感覺，相比較而言，鄭譯本要更符合漢語的習(xí)慣，更符合詩歌的句式特點(diǎn)。

（2）原文：God grows weary of great kingdoms， but never of little flowers. （第67首）

鄭譯：上帝對于大帝國會生厭，卻決不會厭惡那小小花朵。

陸譯：上帝對大帝國會厭倦 對小花 從來不會

原文體是一個(gè)省略句，鄭在翻譯時(shí)補(bǔ)回了省略的“厭惡”，陸在翻譯時(shí)，保留了原文的省略句式，這也符合原文風(fēng)格，所以陸譯本要比鄭譯本好。

3.修辭對比分析

修辭手法在文學(xué)作品中運(yùn)用非常頻繁。修辭是表現(xiàn)文體風(fēng)格的一種重要手段。泰戈?duì)栐凇讹w鳥集》中除了運(yùn)用大量的比喻、擬人的修辭外，還運(yùn)用了平行、對照、通感等修辭手法。

（1）原文：Some unseen fingers， like an idle breeze， are playing upon my heart the music of the ripples.（第11首）

鄭譯：有些看不見的手指，如懶懶的微似的，正在我的心上，奏著潺緩的樂聲。

陸譯：慵懶的微風(fēng) 像看不見的手指 撩撥著我心弦 奏出一波一波的樂音。

兩個(gè)譯本都保留了其中的比喻修辭，但兩個(gè)譯本的本喻體卻不一樣。原文體中本體是"Some unseen fingers"，喻體是"an idle breeze"。但是，在陸的翻譯中，本體與喻體弄反了。所以，這句詩中，鄭的譯本更符合原文本。

（2）原文：God 's hand is gentle， but terrible is his left hand.（第211首）

鄭譯：上帝的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。

陸譯：上帝用右手輕輕地賜福 用左手重重地降禍。

這句詩中，原文本用了對照的修辭格。兩位譯者都保留了其修辭格。其中，鄭譯本采用了直譯的翻譯策略，而陸譯本采用了意譯的翻譯策略。相比較而言，陸譯本更容易懂。

（3）原文：The song feels the infinite in the air， the picture in the earth， the poem in the air and the earth…

鄭譯：歌聲在空中感得無限，圖畫在地上感得無限，詩呢，無論在空中，在地上都是如此；

陸譯：歌聲 可在空中無限舒展 繪畫 可在大地?zé)o限渲染 詩歌 兩者都可

原詩運(yùn)用了平行的修辭，用來增強(qiáng)氣勢和加強(qiáng)節(jié)奏感。兩個(gè)譯本也都運(yùn)用了平行結(jié)構(gòu)。

總的說來，在修辭層面上，兩個(gè)譯本差別不大，都保留了原文本的修辭格，都達(dá)到與原文本相同的文學(xué)效果與美學(xué)感受。

Ⅲ 結(jié)語

綜上所述，可以看到文學(xué)文體論對文學(xué)翻譯起到重要作用。兩位譯者的翻譯在詞匯選擇、句式運(yùn)用上各有特色，尤其是在對一部分詩的理解上相差很大，但是兩位譯者對修辭的處理方法很一致，基本上都保留了原文本的修辭格。經(jīng)過對比，可以看出，鄭譯本在用詞和句子運(yùn)用上更加樸素，力求達(dá)到最大程度的忠實(shí)。而陸譯本，更加注重詩歌的文體風(fēng)格，遣詞更華麗，富有詩意，句式運(yùn)用上更加靈活，但其對原文本的忠實(shí)度不如鄭譯本，甚至出入比較大。

參考文獻(xiàn)：

[1] 申丹. 論文學(xué)文體學(xué)在翻譯學(xué)科建設(shè)中的重要性 [J]. 中國翻譯 2002（1）：11-15.

[2] 泰戈?duì)?飛鳥集 [M].鄭振鐸譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011.

[3] 泰戈?duì)?飛鳥集 [M].陸晉德譯.南京：譯林出版社，2008.

第5篇

彎路。

于是，我在開學(xué)初利用兩周時(shí)間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，分階段、有側(cè)重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。到六課詩歌都已全部學(xué)習(xí)完畢，我明顯感受到了學(xué)生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個(gè)方面有了很大的進(jìn)步。

下面以學(xué)習(xí)第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談?wù)剬W(xué)生的學(xué)習(xí)效果。

師：請一位同學(xué)為我們朗讀，大家著重從句中節(jié)奏和節(jié)次間停頓的把握這兩個(gè)角度來欣賞評價(jià)朗讀的效果。

生1：讀全文。

師：請同學(xué)們來說說他朗讀中的優(yōu)點(diǎn)和不足。

生2：他讀音準(zhǔn)確，節(jié)次間的停頓也恰當(dāng)，但句中的節(jié)奏體現(xiàn)得不夠好。

如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。

師：你聽得真仔細(xì)，糾正得也準(zhǔn)確。你能在他的基礎(chǔ)上，不僅讀出節(jié)奏，而且讀出點(diǎn)詩味嗎？

生2：我試試吧！（生讀）

師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？

生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。

師：我們明白了，語氣的輕重、語調(diào)的高低是與詩歌內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。比如，讀《理想》這首詩，語調(diào)整體就比較高昂，語氣也要更堅(jiān)定有力，才能體現(xiàn)作者對理想的贊美。誰能根據(jù)這個(gè)規(guī)律，以學(xué)過的詩歌為例，談?wù)務(wù)Z氣語調(diào)與詩歌內(nèi)容的關(guān)系？

生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時(shí)語氣就較輕松，語調(diào)也較柔和。

生4：曹操的《觀滄海》抒發(fā)了他渴望一統(tǒng)天下的豪情，所以語氣語調(diào)都更高昂、鏗鏘。

生5：張峰的《化石吟》抒發(fā)了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。

師：對，內(nèi)容決定了朗讀時(shí)的語氣和語調(diào)。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達(dá)給聽眾。你認(rèn)為這首詩抒發(fā)了怎樣的情感？

生6：對天上的街市的喜愛和向往。

師：你是從哪些語句感受到的？

生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。”“美麗”這個(gè)詞可以體現(xiàn)作者的喜愛之情。“街市上陳列的一些物品，定然是世上沒有的珍奇。”“世上沒有的”可以流露出向往之情。

生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現(xiàn)出堅(jiān)定的信念。

師：所以你在讀“定能夠”時(shí)加重了語氣，是嗎？

生7：是的。

第6篇

[關(guān)鍵詞]文體學(xué) 詩歌翻譯 威廉·卡洛斯·威廉斯 Spring and All

[中圖分類號]H315.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）02-0021-02

謝碧原（1991-），女，四川宜賓人，中國石油大學(xué)（華東）文學(xué)院翻譯理論與實(shí)踐2013級在讀碩士生。

威廉·卡洛斯·威廉斯（1883-1963）是美國20世紀(jì)詩壇的一朵奇葩，是美國20世紀(jì)最重要、最優(yōu)秀的詩人之一。威廉斯創(chuàng)作的特點(diǎn)是堅(jiān)持使用口語，用簡明清晰的描述性意象，用松散的短句，反對復(fù)雜沉重過于致密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和晦澀的象征體系。他認(rèn)為日常生活中粗糙、丑惡、平凡的事物均可入詩。他還強(qiáng)調(diào)美國本土風(fēng)格，用普通美國人的語言，寫美國題材，建立有美國本土特色的詩歌。他說：“我相信一切藝術(shù)都從當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生，而且必須如此，因?yàn)檫@樣我們的感官才能找到素材。”

《Spring and All》便是這樣一首完美體現(xiàn)了威廉斯詩學(xué)觀念的自由詩。該詩描寫早春景象，但詩人筆下的春天卻茫然、倦怠，大地一片荒涼、雜亂，給人以蕭條無生氣之感，絲毫不同于傳統(tǒng)詩文里柔美、明媚的春天的樣子。然而這樣的春天依然孕育著生機(jī)與希望，雖仍殘留著冬天的痕跡，但這正是鄉(xiāng)野早春的本來面目。

詩歌用詞考究，修辭變幻莫測，其文體風(fēng)格是表達(dá)主題意義和表現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的重要途徑。因此，在進(jìn)行詩歌翻譯時(shí)，譯者應(yīng)該采用與原文相同的語體，盡力保留原文的文體特征。（譚載喜，1999）本文采用文體學(xué)視域，試從文體學(xué)中的語音、詞匯、前景化層面，圍繞威廉斯的詩作《Spring and All》，對郭洋生的《春天及一切》、趙毅衡的《春天和一切》以及鄭敏的《春天及其他》三個(gè)譯本（以下簡稱郭譯本、趙譯本、鄭譯本）展開賞析，以找出最符合原文文體特征、最能傳達(dá)原詩韻味靈魂的譯本。

一、語音層

（一）節(jié)奏

起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的自由詩，其結(jié)構(gòu)自由，段數(shù)、行數(shù)、字?jǐn)?shù)沒有一定規(guī)格，語言有自然節(jié)奏而不用韻。在章節(jié)、音步、押韻等方面都比較自由、靈活，沒有格律詩那樣嚴(yán)格、固定而受限制和約束。但沒有固定的格律與韻律，并不代表自由詩的節(jié)奏便雜亂而毫無章法。事實(shí)上，優(yōu)秀的自由詩往往是在合乎了某種巧妙的節(jié)奏之上而創(chuàng)作出的珍品，可謂散而不亂，有道可循。如若在翻譯中丟失了這種巧妙設(shè)計(jì)的節(jié)奏，那譯本自然也就無法傳達(dá)出原詩的美妙。例如：

原文：Lifeless in appearance， sluggish/dazed spring approaches-/They enter the new world naked，/ cold， uncertain of all/save that they enter.

鄭譯本：景色呆滯了無生氣/然后春天卻慢悠悠地來了/春天裸地進(jìn)入新世界/寒冷之中義無反顧/別的早已不大在乎

趙譯本：看來毫無生命，倦怠不堪/而莽撞的春天來臨——/他們地進(jìn)入新世界/全身冰涼，什么都不明白/只知道他們在進(jìn)入春天

郭譯本：外表毫無生氣，緩慢的/茫然的春天來臨——/它們進(jìn)入新世界，/混身冰涼，一切都不能確定/只知道進(jìn)入

該詩節(jié)描寫了春天遲遲而來的景象，它就像是剛從酣夢中被叫醒的孩童：睡眼惺忪，意識也比較模糊，還沒顧得穿上衣裳便就這樣在不知不覺中被領(lǐng)到了另一個(gè)世界。整個(gè)詩節(jié)節(jié)奏緩慢，特別是當(dāng)春天進(jìn)入新的世界時(shí)，修飾它的定語也刻意用逗號相互隔開，naked，cold，uncertain of all，形容其進(jìn)入的緩慢、茫然。因此，在翻譯該詩節(jié)時(shí)，應(yīng)特別注意保留這種緩慢的節(jié)奏。對比三個(gè)譯本，最能體現(xiàn)原文節(jié)奏的當(dāng)屬郭譯本，其次是趙譯本。鄭譯本“寒冷之中義無反顧/別的早已不大在乎”，雖然對仗工整，但打破了原文的行文節(jié)奏，自然也無法真實(shí)地表現(xiàn)詩中春天到來的真實(shí)景象。

原文：Now the grass， tomorrow/the stiff curl of wildcarrot leaf/One by one objects are defined-/It quickens： clarity， outline of leaf.

鄭譯本：今天草地一片，而明天/野蘿卜僵僵的幼芽會昌尖/一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒地成形/接著迅速長好端端的葉子

趙譯本：瞧這些草，明天/野胡蘿卜那堅(jiān)挺的卷葉/一件一件清清楚楚——/越來越快：明晰，這葉子的輪廓

郭譯本：現(xiàn)在是野草，明天/便有野蘿卜堅(jiān)挺的卷葉/一個(gè)接一個(gè)，萬物都長成定形——/速度在加快：明晰、葉片的輪廓

這兩個(gè)詩節(jié)描繪了雖然緩慢但畢竟已然來臨的春天使大地萬物逐漸復(fù)蘇的景象。野草、胡蘿卜葉，以及其他植被開始被春天喚醒，它們生長變化的速度迅猛而突然，就像詩中所說：It quickens： clarity， outline of leaf。這句話簡潔明了，節(jié)奏輕快，把生命從無到有瞬間爆發(fā)的一幕躍然紙上。就三個(gè)譯本來講，鄭譯本丟失了原詩的節(jié)奏，顯得相對冗雜。對比趙譯本與郭譯本，兩者在處理clarity， outline of leaf時(shí)，都處理得特別好，保留了原詩的節(jié)奏。但總的來說，會發(fā)現(xiàn)趙譯本在節(jié)奏上做得更好，“越來越快”比“速度在加快”顯得更加簡潔，讀起來也更順溜。

二、詞匯層

（一）詞匯選擇

詞匯作為語義是文體的載體。詩歌重在字字珠璣、句句傳神，選詞自然十分考究。而詞匯的選擇也一定程度上體現(xiàn)了詩歌的文體風(fēng)格。在詩歌翻譯時(shí)，如果選詞不當(dāng)則會損害原詩本來的詩意和美感。例如：

（1）原文：Beyond，the/waste of broad weeds， standing and fallen

鄭譯本：遠(yuǎn)處，大片開闊洪荒之地/褐色的草木一歲一枯榮

趙譯本：遠(yuǎn)處，一片泥濘的荒野/野草枯黃，有立有伏

郭譯本：遠(yuǎn)處，那邊/廣闊、泥濘的荒野/被挺立和倒伏的枯草染成褐色

正如之前所介紹的，威廉斯創(chuàng)作的特點(diǎn)是堅(jiān)持使用口語，用簡明清晰的描述性意象，用松散的短句。鄭譯本中，用“洪荒之地”“一歲一枯榮”這樣宏大遼闊的詞語顯得不妥。而郭譯本中，將后置的定語standing and fallen前置，將其翻譯為“被挺立和倒伏的枯草”，也不符合威廉斯詞匯選擇的簡單口語化。三個(gè)譯本中，最為貼切原詩文體特征的當(dāng)屬趙譯本，“遠(yuǎn)處，一片泥濘的荒野/野草枯黃，有立有伏”，用詞簡單明了，讓人一目了然。

另外，比如在翻譯lifeless vines時(shí)，鄭譯本將其翻譯為“脫盡葉子的藤蔓”，而趙譯本和郭譯本分別翻為“無葉的藤”“光枯的藤蔓”，顯然后兩個(gè)譯本更符合詩人用詞風(fēng)格。

三、前景化（foregrounding）

前景化是文體學(xué)中常見的一個(gè)術(shù)語，與背景（back-ground）、自動(dòng)化（automation）和常規(guī)（convention）相對應(yīng)。前景化語言最明顯地存在于詩歌及小說語言中，違反常規(guī)的非自動(dòng)化以及非熟悉化，就是前景化。

詩歌是一種集內(nèi)在內(nèi)容與外在形式為一體的文學(xué)體裁，詩人往往靠偏離常規(guī)的語言形式抒情寫意，表達(dá)自身獨(dú)特的感受或者創(chuàng)作主張。比如威廉斯的詩歌就具有很強(qiáng)的形式感，他對詩歌形式不斷進(jìn)行創(chuàng)新，巧妙地運(yùn)用詩行排列，塑造獨(dú)特的造型或者圖符，突出意象，使詩在一定程度上成為某種視覺藝術(shù)，并產(chǎn)生賞心悅目的感覺。因此，在對他的詩歌進(jìn)行翻譯時(shí)，還應(yīng)特別注意詩歌形式上的“前景化現(xiàn)象”，盡量保留原詩的整體形式。

比如此詩中，詩人大量采用切割的句子，連續(xù)分行，不加標(biāo)點(diǎn)，多處使用破折號等寫作方法，給予了平凡的事物多重意義，給讀者以美的閱讀經(jīng)歷與感受。因而在翻譯時(shí)，應(yīng)盡量保留原詩的這一特點(diǎn)，失之，則丟失了原詩靈魂。就三個(gè)譯本而言，將此點(diǎn)遺失最多的應(yīng)是鄭譯本，鄭譯本不僅將原詩的許多分割句給整合了起來，而且還省略了原詩中所有的破折號，將本來的美感與韻味完全毀滅殆盡。趙譯本雖保留了原詩大量的破折號，一定程度上擁有原詩的韻味與美感，但比起郭譯本仍稍顯不足。就郭譯本而言，其不僅保留了詩中所有的破折號，還保留了全部的切割句，按照原詩結(jié)構(gòu)，連續(xù)分行，可謂盡可能多地保留了原詩形式。讀來有與原詩相媲美之感，可謂是上佳的譯作。

總的來說，三個(gè)譯本在各自對詩歌節(jié)奏、詞匯選擇及詩歌形式等方面的處理上都各有千秋。趙譯本與郭譯本更遵循原文，符合原文文體特征，再現(xiàn)了原詩的文體風(fēng)格。而鄭譯本則更加靈活，偏向于意義的轉(zhuǎn)達(dá)。筆者認(rèn)為，我們有必要把文體學(xué)引入詩歌翻譯的領(lǐng)域中，以提高譯者的文體意識，從而拿出更好的詩歌譯作以饗讀者。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王佐良，丁往道.英語文體學(xué)引論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2007.

[2]譚載喜.新編奈達(dá)論翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999.

第7篇

【關(guān)鍵詞】偏離；連貫；詩歌

【Abstract】English poetry is different from other genres in its texture. This paper focuses on the deviational features in English poetry， and shows the combination of deviation in form and coherence in theme.

【Key words】Coherence； Deviation； Poetry

連貫是關(guān)于語義的概念，是語篇意義或內(nèi)容的體現(xiàn)；語言形式和語篇內(nèi)容是一個(gè)整體不可分割的兩個(gè)層面，他們之間是統(tǒng)一的。換言之，語言形式上的偏離和語篇意義上的連貫是一致的。偏離的語言形式正是為了突出主題，是為了實(shí)現(xiàn)意義上的連貫。

俄國語言學(xué)家、布拉格學(xué)派代表人物Jan Mukatovsky在他的《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩化語言》中指出，詩歌語言就是“對標(biāo)準(zhǔn)語言常規(guī)有意識的違背”（Jan Mukatovsky，1964）。他這里說的“標(biāo)準(zhǔn)語言常規(guī)”指的是人們平常所使用的語言，所謂對常規(guī)的“違背”，就是語篇中的“變異”（deviation，或叫“偏離”），所謂“有意識”，指的就是詩人創(chuàng)作時(shí)的意圖和動(dòng)機(jī)（motivation）。詩歌往往打破常規(guī)，打破表面形式上的連貫，以獲得非常的效果。這就使得讀者不得不打破常規(guī)思維，借助語境因素來發(fā)現(xiàn)詩歌深層意義上的連貫。實(shí)際上，偏離是形式上的，是語篇推陳出新的一種手段，而連貫是意義上的，是語篇的目的；偏離的形式只有存在意義上的連貫，語篇才可以被接受；偏離和連貫在語言上是編碼和解碼的問題，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)意和讀者的解讀的關(guān)系。這是詩歌區(qū)別于其他文體的顯著特點(diǎn)。

詩歌形式上的偏離可以體現(xiàn)在語音、詞匯和語法上等方面。

1 語音偏離

詩歌是音樂性的，講究的是音韻和格律。詩人有時(shí)為了達(dá)到格律上的合拍，會故意改變詞匯的發(fā)音，以使整首詩合乎節(jié)奏。英語詩歌中存在一些省略和變音的現(xiàn)象，但讀者可以通過上下文識別這些詞匯而不會影響對詩歌連貫的解讀。如：

I wander thro’ each charter’d street，

Near where the charter’d Thames does flow，

And mark in every face I meet，

Marks of weakness， marks of woe.

In every cry of every Man，

In every Infant’s cry of fear，

In every voice， in every ban，

The mind-fog’d manackes I hear.

How the chimney-sweeper’s cry，

Every black’ning church appals，

And the hapless soldier’s sigh，

Runs in blood down palace walls.

But most thro’ midnight streets I hear，

How the youthful harlot’s curse，

Blasts the new-born infant’s tear，

And blights with plagues the marriage hearse.

（“London”from William Blake）

詩中有五處用到省略形式。第一行中的thro’和chart’d，分別為through和chartered；第二行中的charter’d也是chartered；第八行中的mind-fog’d為mind-fogged；第十行中的black’ning為blackening，還有第十三行中的thro’為through。這些發(fā)音形式的變異完全是為了詩歌的音韻效果。當(dāng)然，語音上的偏離還表現(xiàn)在很多詞發(fā)音上的改變，如為了押韻，有時(shí)會把名詞wind[wind]讀作[waind]。語音變異始終是詩人們詩歌創(chuàng)作的焦點(diǎn)。但語音的偏離有時(shí)恰恰是為了表達(dá)一種連貫的意義。

2 詞匯偏離

生造詞、錯(cuò)誤搭配是詩歌中詞匯偏離的常見形式。為了獲取非常的效果，詩人總是能在詞匯方面創(chuàng)新。如：

Love is more thicker than forget

More thinner than recall

More seldom than a wave is wet

More frequent than to fail

It is most mad and moonly

And less it shall unbe

Than all the sea which only

Is deeper than the sea

Love is less always than to win

Less never than alive

Less bigger than the least begin

Less littler than forgive

It is most sane and sunly

And more it cannot die

Than all the sky which only

Is higher than the sky

E. E. Cummings的“Love is more thicker than forget”一詩中，第二小節(jié)第一行It is most mad and moonly中的moonly和第四小節(jié)第一行It is most sane and sunly中的sunly是作者為了表達(dá)的需要通過加詞綴而生造的詞。此外，為了突出，詩中還用了轉(zhuǎn)化詞性的方法，如Love

is less always than to win，Less never than alive詩句中的always和never都已被從副詞轉(zhuǎn)化為形容詞。所以，讀者在閱讀的過程中，要根據(jù)上下文，揣摩詩人的用意，從而實(shí)現(xiàn)詩人在意義上的連貫。

3 語法偏離

所謂語法偏離就是指違反英語的結(jié)構(gòu)規(guī)律，打破能指和所指之間的恒定聯(lián)系，導(dǎo)致其在句式、時(shí)態(tài)、語序等方面偏離既定規(guī)則，迫使讀者采用特殊的視角和方式來體驗(yàn)詩歌中負(fù)載的審美信息。在英語詩歌中，語法偏離較多地表現(xiàn)為指稱的含糊、語序的混亂、句子結(jié)構(gòu)的殘缺等，但帶給讀者的卻往往是意外之喜。如Dylan Thomas詩歌A grief Ago這一題目就屬于語法偏離。首先，不定冠詞a 后面修飾的應(yīng)該是可數(shù)名詞，而grief屬于不可數(shù)的抽象名詞；其次，ago是副詞，它雖然可以作為后置修飾語用來修飾表示時(shí)間的名詞如 a moment ago， a month ago但是grief是表達(dá)情感的名詞，是不能用ago來修飾的。因此，詩人通過使用語法偏離手段，來吸引讀者的注意力，引導(dǎo)讀者猜測詩人的真正意圖，以達(dá)到特殊的效果。這種表面上看脫離常規(guī)的用法，正是詩人獨(dú)具匠心，表達(dá)詩歌主題，實(shí)現(xiàn)詩歌連貫的一種手段；是詩人引導(dǎo)讀者正確解讀詩歌的一種方式。

以上簡單地說明了詩歌形式上的偏離和內(nèi)容上的連貫的統(tǒng)一。其實(shí)，詩歌形式上的偏離還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，這與詩歌的文體特點(diǎn)是分不開的。詩歌要有意境，就必須不斷創(chuàng)新，形式上的創(chuàng)新往往是詩人選擇的項(xiàng)目。因此，讀者在欣賞詩歌的過程中，要從詩歌變異的形式中尋找意義上的連貫。

偏離是詩歌區(qū)別于其它文體的顯著特點(diǎn)。正是詩歌的這一特殊性，成就了它的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值，使詩歌成為人們陶冶情操，提高自身審美素質(zhì)的必然選擇。詩歌形式上的偏離和內(nèi)容上的連貫是統(tǒng)一的。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]董桂榮.詩歌中偏離的藝術(shù)效果[J].長沙大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（6）.

[4]張錦峰.英語詩歌中的隱喻與語篇連貫[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（3）.

第8篇

2、指導(dǎo)思想。

依據(jù)學(xué)校教學(xué)教研工作計(jì)劃，結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，以提高學(xué)生綜合語文素質(zhì)，取得明年中考優(yōu)異成績及個(gè)人教學(xué)教研的質(zhì)量和水平為目的。

學(xué)生情況分析根據(jù)平時(shí)對班級學(xué)生語文學(xué)習(xí)品質(zhì)特點(diǎn)的了解，尤其是通過對上學(xué)期期末考試成績及暑假作業(yè)完成情況的分析，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在語文學(xué)習(xí)上還存在一些問題：學(xué)生身上良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣(課堂聽講，記筆記，發(fā)言提問)還不是很理想，總覺得他們學(xué)習(xí)浮躁、被動(dòng)，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。

3、教材分析：本學(xué)期要學(xué)完九年級上冊和下冊部分內(nèi)容，上冊教材共分為六個(gè)單元，共25課。主要以文學(xué)作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內(nèi)容安排，以單元形式進(jìn)行閱讀教學(xué)，并另有文言文單元，集中學(xué)習(xí)文言文。

在九年級，文學(xué)作品作為單獨(dú)的內(nèi)容形式出現(xiàn)，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內(nèi)，以培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個(gè)單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點(diǎn)，編有兩個(gè)單元。一個(gè)是演講和書信單元，以思想風(fēng)采為主題，也兼顧議論的方法;一個(gè)是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學(xué)習(xí)立論和駁論的特點(diǎn)和方法。文言文單元以史傳為主題，進(jìn)行文言文閱讀教學(xué)，并承接以前的教材安排，編有一定數(shù)量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學(xué)生感悟人生，第二單元、第三單元關(guān)于人與自然。第四單元關(guān)于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉(xiāng)之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個(gè)文言文單元預(yù)計(jì)在九年級下半年完成。

4、工作重點(diǎn)：要認(rèn)真完成常規(guī)教學(xué)工作，尤其要強(qiáng)化集體備課。

5、要繼續(xù)學(xué)習(xí)“有效教學(xué)”相關(guān)理論，反思自己，真正實(shí)現(xiàn)課堂有效。

6、注重語文基礎(chǔ)知識的積累與運(yùn)用。重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生在生活中運(yùn)用語文的能力，使學(xué)生發(fā)揮語言的交際功能;還要培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)欣賞的能力。

第9篇

所以，每種文體都有它存在的特殊價(jià)值和意義。作為寫作者，就要注意了：如果你想把自己的“道”表述得更清楚、表達(dá)得更完美，就必須選用最合適的文體――這就如飲酒，飲葡萄酒須用夜光杯，高粱酒須用青銅酒爵，紹興狀元紅用古瓷杯一樣，選用文體得當(dāng)，表意方能酣暢。

如果你想以最縝密的思維、最豐贍的材料向大家展示最鮮明的觀點(diǎn)，那么毫無疑問，你的第一選擇必須是我們今天討論的主角――論述文。

當(dāng)然，我們得承認(rèn)，詩歌、散文、記敘文或者小說也可以表達(dá)觀點(diǎn)，有時(shí)甚至可以取得讓人眼前一亮的效果。但這幾種文體表達(dá)觀點(diǎn)的方式，首先是基于情感、景物、事件、人物的具體可感，讓讀者首先感受到充沛動(dòng)人的情感、具體形象的景物、曲折生動(dòng)的事件、性格豐富的人物，然后或因情入理，或借景得理，或以事悟理，或緣人明理。

但是，這些文體表達(dá)含蓄化、形象化的特點(diǎn)，使得觀點(diǎn)在最后經(jīng)常以“言有盡意無窮”的方式作結(jié)，讓讀者自己去領(lǐng)會，在鮮明和清晰度上肯定略顯不足。有鑒于此，讓這些文體做“把觀點(diǎn)鮮明表達(dá)出來”這樣的事，有點(diǎn)“不務(wù)正業(yè)”或者“不甚給力”。

再來看論述文，我對論述文的定義，是用精練的語言、典型的論據(jù)，通過邏輯清晰的論證方式（結(jié)構(gòu)），得出清晰的觀點(diǎn)。所以，論述文的核心目標(biāo)是把觀點(diǎn)說清楚。因而在寫作中，即使在列舉論據(jù)（事例）時(shí)需要敘述，依然只要求表達(dá)清晰，不需要像記敘文、小說那樣生動(dòng)委婉曲折，在論點(diǎn)和論證表述上更是要求精練、準(zhǔn)確。

根據(jù)上面的闡釋，想必各位也已明了：

抒情、言志、懷思、講故事才是詩歌、散文、記敘文或者小說能酣沉芾齏笙隕硎值哪檬趾孟罰正正經(jīng)經(jīng)論證突出鮮明觀點(diǎn)這種事，交給論述文比較讓人放心。

把觀點(diǎn)說清楚，讓讀者心服口服，必然需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛Ｎ阌怪靡桑瑖?yán)謹(jǐn)是所有文體的“美德”。對于散文、小說、應(yīng)用文等文體來說，嚴(yán)謹(jǐn)是普通人對肌肉強(qiáng)度的要求，而嚴(yán)謹(jǐn)之于論述文則像肌肉之于田徑運(yùn)動(dòng)員，該“凸起”的地方必須“凸起”，這是“特需”。

這是因?yàn)椋⑽脑谶壿嫼徒Y(jié)構(gòu)上的要求屬于基本合理即可，它更需要憑借“形散神不散”的特質(zhì)發(fā)散思維，來強(qiáng)化自己的文體特點(diǎn)。記敘文的要求略多一些，它更重視千方百計(jì)調(diào)動(dòng)各種敘述順序和手段，展示所記敘人物與事件的多姿多彩。小說和詩歌則更傾向于擎起虛構(gòu)以及各種流派需求的大旗在邏輯和結(jié)構(gòu)上肆意突破，展示自己的雄奇與恣肆。顯然，這些文體不是太在乎讀者是不是心服口服，它們更在乎讀者閱讀的時(shí)候是不是把嘴巴張得夠大……