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第1篇

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；翻譯研究；綜述

一、接受美學(xué)概述

20世紀(jì)西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對(duì)文學(xué)理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學(xué)批評(píng)理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉(zhuǎn)折：19世紀(jì)風(fēng)行的社會(huì)歷史批評(píng)之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時(shí)期，以文本自身的語言結(jié)構(gòu)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時(shí)期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學(xué)意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時(shí)期。20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生于德國(guó)的接受美學(xué)就是讀者中心范式的一種理論觀點(diǎn)，本文就主其主要觀點(diǎn)概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀(jì)60年代，聚集德國(guó)康士坦茨的五位年輕學(xué)者鑒于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摵头椒ǖ牟粷M，開始探尋文學(xué)研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學(xué)研究在文學(xué)與社會(huì)、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用、閱讀的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認(rèn)為離開了讀者，就沒有了文學(xué)。文學(xué)的目的就是為了讀者的接受。姚斯認(rèn)為，文學(xué)文本的接受是一種解釋活動(dòng)，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來的。意義的實(shí)現(xiàn)要靠讀者通過感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的許多“空白”或“未定點(diǎn)”加以填充，從而使文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾則關(guān)注研究文學(xué)閱讀的具體過程。他認(rèn)為文本和讀者的會(huì)聚使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在。文學(xué)作品不是作者獨(dú)家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學(xué)還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認(rèn)為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學(xué)意義上的讀者。“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列。”文學(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動(dòng)的接受過程，而是能動(dòng)的參與過程，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，否則，只是一堆死的文學(xué)符號(hào)的紙張而已。

其次，文學(xué)的歷史性。文本時(shí)歷史的文本，所以研究文學(xué)理論也就是研究文學(xué)史。把文學(xué)史看成是文學(xué)效果的歷史。姚斯說：“文學(xué)的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學(xué)事實(shí)”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對(duì)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學(xué)史，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的期待視野。”文學(xué)作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學(xué)的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學(xué)史研究中連接歷史和美學(xué)的橋梁。姚斯提出，文學(xué)作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對(duì)文學(xué)作品做出反應(yīng)。對(duì)姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學(xué)解釋系統(tǒng)，尤其是伽達(dá)默爾的著作，伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀是試圖在過去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當(dāng)下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個(gè)歷史局限性之內(nèi)達(dá)到一種理解，這種理解終究會(huì)對(duì)舊的文本新的解釋。文學(xué)的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過的作品相對(duì)比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時(shí)的接受。每一次具體的閱讀都是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的調(diào)節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學(xué)反撥以“新批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心論，強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性。在接受美學(xué)中，文學(xué)作品并不等同于文學(xué)文本。文學(xué)作品的概念包含兩級(jí)：一是具有未定性的文學(xué)文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野中，存在于時(shí)間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學(xué)效應(yīng)中永無止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

二、結(jié)語

第2篇

《譯學(xué)辭典》對(duì)翻譯美學(xué)的概念是這樣界定的:“揭示譯學(xué)的美學(xué)淵源,探討美學(xué)對(duì)譯學(xué)的特殊意義,用美學(xué)的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)翻譯的科學(xué)性和藝術(shù)性,并運(yùn)用美學(xué)的基本原理,提出翻譯不同文體的審美標(biāo)準(zhǔn),分析、闡析和解決語際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問題;在充分認(rèn)識(shí)翻譯審美客體(原文)和翻譯審美主體(譯者)基本屬性的基礎(chǔ)上,剖析客體的審美構(gòu)成和主體的翻譯能動(dòng)作用,明確審美主體與審美客體之間的關(guān)系,提供翻譯中審美再現(xiàn)的類型和手段,以指導(dǎo)翻譯實(shí)踐”。因此,翻譯美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯實(shí)踐和理論具有重要的指導(dǎo)意義。

2、英若誠(chéng)與《茶館》原著

老舍的作品大多取材于市民生活。經(jīng)典話劇《茶館》劇本故事發(fā)生在維新運(yùn)動(dòng)到成功這50年期間，以裕泰茶館的王掌柜為貫穿人物，描述以北京各階層人物為縮影的中國(guó)廣大群眾在這一社會(huì)背景的生活狀態(tài)及其最后不同的命運(yùn)去向，由寫裕泰茶館的興衰路程而反映出，清末到民國(guó)時(shí)期，再到抗日勝利初期階段中國(guó)百姓生存狀況變化。

英若誠(chéng)(1929―2003)，我國(guó)著名表演藝術(shù)家、翻譯家、話劇導(dǎo)演。在中外戲劇交流方面作出了巨大貢獻(xiàn)。

3、英若誠(chéng)《茶館》英譯本再現(xiàn)文學(xué)的美學(xué)價(jià)值

劉宓慶的翻譯美學(xué)理論中，就翻譯而言，審美再現(xiàn)是使一切審美活動(dòng)塵埃落定的終端環(huán)節(jié)。審美再現(xiàn)一般遵循的規(guī)律是：對(duì)審美客體的審美構(gòu)成（TAO全部審美信息）的理解對(duì)理解的轉(zhuǎn)化對(duì)轉(zhuǎn)化加工結(jié)果的加工對(duì)加工結(jié)果的再現(xiàn)。可見再現(xiàn)的起點(diǎn)就是理解。筆者通過分析，認(rèn)為審美客體只有通過審美主體的理解和表達(dá)才能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值的再現(xiàn)，力求實(shí)現(xiàn)語義信息和美學(xué)信息的統(tǒng)一，形式美和意象美的統(tǒng)一。

1）詞語的翻譯

《茶館》中嘆詞的貼切運(yùn)用對(duì)傳情達(dá)意起了重要作用。對(duì)《茶館》中頻繁出現(xiàn)的嘆詞“唉”，英若誠(chéng)根據(jù)人物說話的語氣，結(jié)合上下文的語境，譯或不譯，都力求體現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的心情和說話的語氣，力求表現(xiàn)原文的“美”。

2）習(xí)語的翻譯

《茶館》的語言是老舍先生從活的日語中提煉出來的，英若誠(chéng)在處理習(xí)語時(shí)采用了靈活多樣的翻譯手法，保證了劇本的需要，體現(xiàn)了原文的美。例如：

茶客乙:那總比沒有強(qiáng)啊! 好死不如賴活著，叫我去自己謀生，非死不可!

Second Customer: Still that ’s better than nothing! A dog ’s life better than no life. If I were to earn my own living，I ’d surely starve.

英譯以形象的英諺“A dog’s life better than no life”代替漢語中的慣用表達(dá)法“死不如賴活著”，從而使譯文像原文一樣具有極強(qiáng)的表達(dá)力.

3)對(duì)白的翻譯

人物對(duì)白是《茶館》主要構(gòu)成。在翻譯人物對(duì)白時(shí)，英譯盡量避免使用主謂賓齊全的完全句，多用簡(jiǎn)潔明快、朗朗上日的不完全句和簡(jiǎn)單句，很好地再現(xiàn)了人物說話的神態(tài)。例如：

吳祥子: 逃兵，是吧?有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來，是吧?有錢就藏起來，沒錢就當(dāng)土匪，是吧?

老陳: 你管得著嗎?我一個(gè)人就揍你這樣的八個(gè)。(要打)

宋恩子: 你?可惜你把槍賣了，是吧?沒有槍的干不過有槍的，是吧?(拍了拍身上的槍)我一個(gè)人揍你這樣的八個(gè)!

Wu Xiangzi : Deserters , right? Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right? When the money runs out，become bandits，right?

Lao Chen: None of your bloody business! I can lick eight of your sort with one hand!(Prepares to fight)

Song Enz: You? Pity you sold your gun，right? Bare hands aren’t no match for a gun，right?(Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger! right?

特務(wù)吳祥子和宋恩子與逃兵老陳的對(duì)話中二個(gè)“……是吧?”充分體現(xiàn)了特務(wù)抓住逃兵把柄的得意神氣。逃兵自不會(huì)乖乖就范，回答的語氣也相當(dāng)強(qiáng)硬。干凈利落的日語化措辭用句，刪繁就簡(jiǎn)，不譯多余累贅的話，創(chuàng)造性地使用借代手法生動(dòng)再現(xiàn)了原文生動(dòng)的對(duì)話場(chǎng)面。

4）中國(guó)文化中稱謂的翻譯

由于受“家國(guó)”的宗法倫理影響，在我國(guó)，常把親屬關(guān)系詞匯引申作社交稱謂。《茶館》雖然只有二幕，但事件多，人物關(guān)系復(fù)雜。譯成英語時(shí)，繁多的稱謂是譯者面臨的一個(gè)難題。英譯無論在處理親屬稱謂還是社交稱謂，都充分考慮到了讀者理解人物之問關(guān)系的即時(shí)性需求。例如：

王利發(fā):怎樣啊?六爺!又打得緊嗎?

Wang Lifa:How are things，my friend?Is the fighting fierce?

王掌柜跟警察打招呼，稱警察為“六爺”，英若誠(chéng)將其譯為“my friend"，準(zhǔn)確表達(dá)了原文寒暄的語言功能。

第3篇

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[2]百度百科?公示語.

[3]上海市道路名稱英譯導(dǎo)則.滬地辦〔2015〕45號(hào)；.

[4]百度知道 bus stop與 bust station 的區(qū)別http：///link？url=lIrtOJaG6rwSlTwWs-VgpaWTUPf5RCarjLWj0P8yVGpi_vtz3S2dkjIrHwpUU9s5cKi0QYytKHljrgljSR8Fvq.

[5]鄒彥群，滿穎，孟艷梅.公示語翻譯研究十年綜述[J].上海翻譯，2011.4.

[6]林麗鳳.“接受美學(xué)”視野下的漢英公示語翻譯[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào).2015.5.

第4篇

關(guān)于“空”之中國(guó)美學(xué)片斷

老子最看重什么——恒,反,抑或其他

《易經(jīng)》在越南的流傳、翻譯與影響

《文心雕龍》書名再解讀

《金瓶梅》翻譯史略

略論《金瓶梅詞話》中的元宵敘寫

柏林皇家圖書館所藏第一部《紅樓夢(mèng)》的來龍去脈

三國(guó)之間:翻譯巨匠與中、英、日跨國(guó)文化關(guān)系

《紅樓夢(mèng)》霍克思英譯的言語風(fēng)格動(dòng)態(tài)對(duì)等

改編乎?抄襲乎?——評(píng)王國(guó)振《紅樓夢(mèng)》英文改編本

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金啟孮先生為周汝昌先生題寫女真文“紅學(xué)旗幟”發(fā)微

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目的論視角下的英文電影片名漢譯

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論蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》英譯中的陌生化策略

《虞美人草》在中國(guó)的傳播

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21世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)契丹語言文字研究述略

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儒家典籍“四書”在德國(guó)的譯介與研究綜述

19世紀(jì)《教務(wù)雜志》對(duì)中國(guó)道教經(jīng)籍的譯介

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從符號(hào)學(xué)角度的文字分類看彝文的性質(zhì)

從納西東巴經(jīng)看納西東巴文形聲字形符與聲符的關(guān)系

古壯字的發(fā)生與壯族原始圖畫及刻符

東巴文合文與會(huì)意字、形聲字的異同

巴爾福《莊子》英譯本中的人名翻譯探析

儒家典籍“四書”在法國(guó)的譯介與研究綜述

為何科學(xué),如何科學(xué)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的科學(xué)主義審查

人與自然的和諧共存——論維特與自然的微妙關(guān)系

人性扭曲的病理標(biāo)本:《連城訣》中的人性分析

基于謂語語義范疇的日語ニ格語義分類之考察

中日兩國(guó)“性向詞匯”的比較研究

試論漢語和日語中“素”/「素的意義用法

人稱代詞與指示代詞共現(xiàn)的漢語限定詞短語研究

日語漢字的音讀與漢語讀音的輔音對(duì)應(yīng)規(guī)律

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所葉雋研究員訪談錄

再論劉勰與classicism——兼及王和達(dá)教授的《文心雕龍》研究

《文心雕龍》(26篇)《神思》漢譯法及其思考

妙手譯文心——評(píng)陳蜀玉《〈文心雕龍〉法譯及其研究》

中國(guó)大陸學(xué)者的嘗試:《文心雕龍》法譯述評(píng)——以陳蜀玉譯本為例

基本結(jié)構(gòu)單位和基本結(jié)構(gòu)順序——漢英對(duì)比的認(rèn)知研究

道家、禪宗對(duì)中國(guó)古代繪畫和當(dāng)代非具象繪畫的影響

第5篇

>> 腦功能與消化道功能互動(dòng)的研究進(jìn)展 高職院校思想政治理論教育功能與社會(huì)互動(dòng)的渠道研究 幼師生教育見實(shí)習(xí)實(shí)踐中的情感互動(dòng)功能與漸進(jìn)養(yǎng)成研究 自主學(xué)習(xí)中心的功能與應(yīng)用 移動(dòng)充電車的功能與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì) 建筑的功能與美學(xué)價(jià)值研究 門診醫(yī)生站的功能與效果分析 企業(yè)培訓(xùn)效果評(píng)估的功能與方法探微 微博在移動(dòng)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用效果研究 動(dòng)機(jī)、歸因、自我效能與運(yùn)動(dòng)學(xué)習(xí)效果的相關(guān)研究 運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)共享互動(dòng)功能提升傳媒類課程教學(xué)效果的研究 基層黨建工作中移動(dòng)學(xué)習(xí)互動(dòng)平臺(tái)建設(shè)的研究 互動(dòng)式教學(xué)在小學(xué)數(shù)學(xué)中的功能與效用 科技語篇的功能與翻譯研究 審計(jì)免疫系統(tǒng)的功能與效能研究 校外教育陣地功能與教育形式的研究 化學(xué)新課程實(shí)驗(yàn)功能與教學(xué)模式的研究 學(xué)前教育集團(tuán)的功能與發(fā)展研究 關(guān)于執(zhí)行功能與權(quán)力關(guān)系研究設(shè)想的綜述 城市街道功能與環(huán)境的多元性研究 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：l.

[2]包漢宗，李海良.高校移動(dòng)教育平臺(tái)的構(gòu)建[J].電腦知識(shí)與技術(shù)，2011（11）：33-35.

[3]姜新春，陳章其.網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)支持移動(dòng)學(xué)習(xí)的探討[J].現(xiàn)代教育技術(shù)，2009（9）：68-70.

[4]劉建設(shè)，李青，劉金梅.移動(dòng)學(xué)習(xí)研究現(xiàn)狀綜述[J].電化教育研究，2007（07）.

第6篇

譚元春與鍾惺七律創(chuàng)作技法的對(duì)比

論海子詩(shī)歌中的“土地”意象

劉納學(xué)術(shù)思想及風(fēng)格論略

西門豹首創(chuàng)漳水十二渠考辨

啟功先生誕辰百年學(xué)術(shù)研討會(huì)致辭

啟功先生誕辰百年學(xué)術(shù)研討會(huì)講話稿

紀(jì)念啟功先生誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述

李兆洛《駢體文鈔》成書和版本考述

史記對(duì)“趙氏孤兒”的選擇與改寫

《佛經(jīng)故事》數(shù)據(jù)庫(kù):民俗學(xué)者的問題與方法

對(duì)“美學(xué)”與“藝術(shù)”若干問題的反思

論書籍刊刻序跋文的特點(diǎn)與價(jià)值

20世紀(jì)以來中國(guó)古代序跋研究綜述

《逸周書》“原始格言”文體初探

香草美人——《離騷》比興生成初探

論尼采思想的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”

簡(jiǎn)析殷璠詩(shī)論中“來”與“體”的關(guān)系

上海時(shí)期魯迅形象的多維建構(gòu)

“英模制度”的生成:歷史塑造與文學(xué)書寫

事境之活:誠(chéng)齋體的另一種解讀

1079年的詩(shī)歌與政治:蘇軾烏臺(tái)詩(shī)案新論

從《第七天》看余華小說敘事策略的轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)以來中國(guó)民間文學(xué)文體研究史略

美國(guó)英文期刊《中國(guó)文學(xué)》目錄漢譯:1987～1993

明代詞人馬洪生活年代考

清代才女王貞儀《德風(fēng)亭初集》三篇作品辨?zhèn)?/p>

尚書八誥中“我小邦”和“小邦周”諸語的考察

周作人研究的資料工作述評(píng)

爭(zhēng)取自我的自由與尊重他人的自由——試與周作人對(duì)話

從《前茅》到《恢復(fù)》:“戎馬”生涯“書生”氣

殖民主義語境與“滿映”中國(guó)電影人的歷史審視

古代“文統(tǒng)”的“擬構(gòu)”歷程及其價(jià)值重估

“別立新宗”:王富仁現(xiàn)代文學(xué)研究的思想視野

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于康有為“大同之說”的選擇與敘述

“畫圖”中的民初女子世界——以《游戲雜志》為例

有聲之思——馮至《十四行集》詩(shī)思與聲情互動(dòng)關(guān)系探析

在大小傳統(tǒng)之間——“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)研究的一種路徑

宏觀背景出版視角——中國(guó)文學(xué)海外傳播研究的多維思考

友情的轉(zhuǎn)型及其意義——論唐宋之際贈(zèng)答詩(shī)的變遷

從劉勰的通變觀看宋詞辨體論與破體論之得失

變通與執(zhí)守——蘇軾與朱熹哲學(xué)、史學(xué)思想差異探析

尼爾·波茲曼與互聯(lián)網(wǎng)——對(duì)波茲曼電子文化批判的反思

從選詩(shī)學(xué)看王漁洋唐詩(shī)觀:以《唐人萬首絕句選》為例

新詩(shī)音韻的探測(cè):20世紀(jì)上半葉詩(shī)歌朗誦的功能與意義

《檀香刑》的人物設(shè)置與“龍椅”“骨頭”賞賜的藝術(shù)用意

逍遙、證道與家園——丁耀亢《化人游》中之“化”與“游”

都市空間與現(xiàn)代激進(jìn)文學(xué)地理的建構(gòu)——以亭子間文化為中心

第7篇

關(guān)鍵詞： 李漁詩(shī)詞風(fēng)格 格式塔理論 風(fēng)格

一、引言

提起李漁，人們會(huì)想起他的《風(fēng)箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實(shí)，李漁多才多藝，他還擅長(zhǎng)于詩(shī)詞。他的詩(shī)詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動(dòng)，彰顯李漁的獨(dú)特個(gè)性。

現(xiàn)在我們可以看到的李漁詩(shī)詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內(nèi)容上看，或反映他的農(nóng)耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會(huì)動(dòng)亂，百姓生活坎坷，這是他的詩(shī)歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經(jīng)歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩(shī)相比較，李漁的詞不僅在數(shù)量上或者結(jié)體上稍弱，其詞的風(fēng)格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關(guān)。

詩(shī)詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩(shī)，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩(shī)為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學(xué)問的人作詞，盡力避詩(shī)，而究竟不離于詩(shī)。”詩(shī)詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩(shī)。”

李漁說，寫詩(shī)作詞要“三忌字澀”，所以他的詩(shī)詞明白無障，如《續(xù)刻梧桐詩(shī)》：

小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾。針頭刻小詩(shī)，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長(zhǎng)亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩(shī)外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。

這是一首五言古詩(shī)，與“小時(shí)種梧桐，桐本細(xì)如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風(fēng)格相近，老孺皆能讀懂。

如《閨人送別?生查子》：

郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長(zhǎng)留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。

這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細(xì)膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。

二、文獻(xiàn)綜述

李漁是明清之際著名的戲曲家,同時(shí)他還擅長(zhǎng)詩(shī)詞。李漁詩(shī)詞別具一格，意趣生動(dòng)。隨著對(duì)李漁研究的深入，李漁詩(shī)詞翻譯愈發(fā)凸顯其重要性。現(xiàn)階段，對(duì)李漁詩(shī)詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現(xiàn)狀述評(píng)，將側(cè)重與本課題聯(lián)系較為緊密的文學(xué)翻譯理論成果。

古典詩(shī)詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩(shī)英譯論要》的出版是古詩(shī)詞英譯理論構(gòu)建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩(shī)英譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、心理過程、評(píng)價(jià)體系、譯者的素質(zhì)等方面構(gòu)建了一個(gè)比較完整的古詩(shī)詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）

許淵沖教授的古詩(shī)詞英譯理論經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷完善，形成了具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的、較嚴(yán)密的“中國(guó)學(xué)派的古典詩(shī)詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）

這兩個(gè)理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個(gè)（卓振英）側(cè)重微觀，一個(gè)（許淵沖）長(zhǎng)于宏觀，相互補(bǔ)充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）

吳如與姜秋霞從美學(xué)角度對(duì)翻譯進(jìn)行了解讀。吳如分析了詩(shī)詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構(gòu)成（客觀系統(tǒng)：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統(tǒng)：意境,具體表現(xiàn)為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動(dòng)性,并針對(duì)這些審美特征提出相應(yīng)的翻譯原則及對(duì)譯者的要求。

姜秋霞從美學(xué)的角度探討格式塔意象理論。她通過文學(xué)翻譯實(shí)踐，以及對(duì)他人文學(xué)翻譯的理論分析，建立了兩個(gè)方面的基本認(rèn)識(shí)：首先，文學(xué)文本作為藝術(shù)客體具有其相對(duì)獨(dú)立的整體性，即格式塔質(zhì)，它不是語言成分的簡(jiǎn)單相加，而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對(duì)文本客體的審美體驗(yàn)也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉(zhuǎn)換過程中體現(xiàn)的不是詞語或句式的對(duì)應(yīng)，而是整體意義和意象的再現(xiàn)，即用譯文語言建構(gòu)整體概念。（姜秋霞，2002）

三、李漁詩(shī)詞特色及其風(fēng)格再現(xiàn)

“奇巧”為李漁詩(shī)詞一大特色，李漁詩(shī)詞在內(nèi)容和形式上都頗具新意。李漁的詩(shī)詞中之“奇巧”表現(xiàn)在其創(chuàng)新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）

“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當(dāng)指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調(diào)”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創(chuàng)作中具體的字、詞的運(yùn)用。（張晶，1998：127）李漁詩(shī)詞的“三新”緊密相關(guān)，是由內(nèi)及外、由整體到部分的三個(gè)層面。

運(yùn)用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現(xiàn)李漁詩(shī)詞風(fēng)格及意境。根據(jù)格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個(gè)體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現(xiàn)。

李漁的詩(shī)詞藝術(shù)感染力很強(qiáng)，究其原因，他的詩(shī)繼承了明末的公安派的創(chuàng)新精神。“獨(dú)抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進(jìn)一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”

如《暑夜聞?wù)?相思引》：

何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時(shí)方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動(dòng)忤，幾時(shí)將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。

這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關(guān)的丈夫洗衣。這類題材在古代詩(shī)詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經(jīng)寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實(shí)在是高明。

又如七絕《伊園十二宜?宜春》：

方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。

只少樓船載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。

該詞表面詠的是自家門前的方塘，實(shí)則描寫西湖。我認(rèn)為，從古至今，描寫西湖的詩(shī)不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風(fēng)光的，實(shí)為罕見。

《伊園雜詠》九首是李漁經(jīng)過戰(zhàn)亂以后回到故鄉(xiāng)蘭溪夏李村寫的。當(dāng)初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰(zhàn)火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業(yè)。這九首詩(shī)是他住在草堂做“識(shí)字農(nóng)”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經(jīng)過動(dòng)亂之后淡定的農(nóng)村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農(nóng)村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩(shī)之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時(shí)應(yīng)力圖完整再現(xiàn)李漁詩(shī)詞這一風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

［1］姜秋霞.文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.

［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

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［4］吳如.中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦英譯的翻譯美學(xué)思考［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（4）：111-116.

［5］張晶.詞的本體特征：李漁詞論的焦點(diǎn)［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1998，（6）：126-127.

第8篇

從莎士比亞時(shí)代開始，西方莎學(xué)研究至今已有400年的歷史，歷經(jīng)新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義，直到后現(xiàn)代時(shí)期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀(jì)以來，各種文學(xué)流派都把莎士比亞當(dāng)成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復(fù)的景象。而其中現(xiàn)代主義的豐富解讀使得莎學(xué)研究的意蘊(yùn)得到了無限的擴(kuò)展和延伸，所出現(xiàn)的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》(中國(guó)戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對(duì)莎學(xué)研究執(zhí)著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻(xiàn)資料豐實(shí)，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個(gè)方面予以論之。一、資料翔實(shí)，研究深入細(xì)致筆者也是莎學(xué)研究愛好者，經(jīng)常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認(rèn)真，而且還花大力開展莎學(xué)情報(bào)資料工作。本書的撰寫也不例外，體現(xiàn)了他一貫的認(rèn)真扎實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國(guó)文學(xué)刊物、高等學(xué)院學(xué)報(bào)、社科院系統(tǒng)刊物、文藝?yán)碚撆c批評(píng)刊物、戲劇與文化類刊物上發(fā)表的莎學(xué)文章，論述了中國(guó)莎學(xué)新時(shí)期發(fā)展的軌跡，為今后的中國(guó)莎學(xué)研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國(guó)莎學(xué)研究綜述》《、中國(guó)莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國(guó)莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評(píng)價(jià)》、《1993-1994年高等學(xué)校學(xué)報(bào)(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評(píng)價(jià)》《、艱難的進(jìn)展與希望———近年來中國(guó)莎士比亞研究述評(píng)》《、二十世紀(jì)末中國(guó)莎學(xué)研究綜述》《、中國(guó)莎士比亞研究論文的統(tǒng)計(jì)與分析》《、中國(guó)莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺(tái)灣莎學(xué)研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實(shí)秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學(xué)研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國(guó)莎學(xué)研究史上第一次對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究文獻(xiàn)情報(bào)成果從質(zhì)和量?jī)蓚€(gè)方面進(jìn)行了全面的計(jì)量研究;對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究的一些外部特征和深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行了文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的對(duì)比評(píng)價(jià)，通過對(duì)中國(guó)莎學(xué)文獻(xiàn)引文有關(guān)數(shù)據(jù)的分析與比較，論述了中國(guó)莎學(xué)研究的主要特征、趨勢(shì)，客觀地揭示了中國(guó)莎學(xué)學(xué)術(shù)研究的學(xué)科動(dòng)向、進(jìn)展以及現(xiàn)階段的學(xué)術(shù)水平”。[1]27這些基礎(chǔ)性的研究工作對(duì)這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》書后，僅主要參考數(shù)目就列了20多頁(yè)，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當(dāng)然，這不是一般莎士比亞批評(píng)的資料匯編，而是這些年來作者在莎學(xué)研究領(lǐng)域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發(fā)的一部學(xué)術(shù)性著作。

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨(dú)特，富有創(chuàng)見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點(diǎn)，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細(xì)細(xì)梳理了莎士比亞在中國(guó)的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進(jìn)而進(jìn)入悲劇的文本與舞臺(tái)，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關(guān)系;另外，對(duì)莎氏的傳奇劇和詩(shī)歌批評(píng)進(jìn)行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點(diǎn)，莎士比亞翻譯批評(píng)和莎氏戲劇在中國(guó)特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學(xué)研究者值得深入的一個(gè)領(lǐng)域。最后一章是多元化的批評(píng)方式，特別是現(xiàn)代性的莎學(xué)批評(píng)更是值得關(guān)注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學(xué)研究中的重點(diǎn)，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點(diǎn)《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學(xué)研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國(guó)形象批評(píng)在中國(guó)的演進(jìn)以及對(duì)哈姆雷特的形象認(rèn)識(shí)辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對(duì)待哈姆雷特這個(gè)不朽的人物形象，幾個(gè)世紀(jì)以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強(qiáng)烈的自殺意識(shí)、一個(gè)極端利己主義者以及對(duì)女人的看法和行為等幾個(gè)方面深入細(xì)致的論述了哈姆雷特不是一個(gè)人文主義者。對(duì)哈姆雷特在中國(guó)的形象問題，作者提出了應(yīng)該全面看待這個(gè)人物形象而不是僅僅局限于一個(gè)人文主義者的觀點(diǎn)。應(yīng)該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進(jìn)行研究。事實(shí)上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當(dāng)多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國(guó)語境下文本與舞臺(tái)的莎學(xué)批評(píng)演進(jìn)。重點(diǎn)論述了作為舞臺(tái)演出的莎氏戲劇在進(jìn)入中國(guó)后對(duì)中國(guó)本土戲劇的影響以及對(duì)莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻(xiàn)除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個(gè)重要研究領(lǐng)域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨(dú)特視角出發(fā)，進(jìn)一步探究了莎士比亞批評(píng)在中國(guó)語境下的接受與認(rèn)識(shí)。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)偉大的戲劇家和詩(shī)人，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評(píng)價(jià)他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽(yù)為“世界藝術(shù)高峰之一”。歷來文學(xué)研究家們都把莎士比亞當(dāng)作試金石，作為檢驗(yàn)其理論的依據(jù)。因此，對(duì)莎學(xué)批評(píng)也不可能是單一的，而是多元化的方式。進(jìn)入20世紀(jì)，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠(yuǎn)意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)日顯局限。歷史學(xué)派針對(duì)浪漫主義對(duì)莎劇詩(shī)性、閱讀性和不可演出性的無限擴(kuò)大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當(dāng)時(shí)歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時(shí)代的劇院、舞臺(tái)及演員表演，揭開了對(duì)莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀(jì)的莎評(píng)既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對(duì)莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對(duì)莎學(xué)研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對(duì)莎學(xué)研究在中國(guó)的接受背景與選擇方式進(jìn)行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評(píng)演進(jìn)為出發(fā)點(diǎn)，從哲學(xué)上矛盾對(duì)立和美學(xué)范疇來認(rèn)識(shí)這一對(duì)文學(xué)觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學(xué)批評(píng)理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國(guó)莎士比亞翻譯批評(píng)50年的發(fā)展脈絡(luò)，也是本書的另一個(gè)特色。從20世紀(jì)20年代開始，中國(guó)莎評(píng)通過對(duì)蘇俄莎評(píng)的譯介，特別是對(duì)莎評(píng)的譯介，打開了中國(guó)人的眼界，聯(lián)系自己國(guó)家和民族命運(yùn)，中國(guó)人對(duì)莎作有了更深的體會(huì)。20世紀(jì)30年代對(duì)蘇俄莎學(xué)的介紹，從總體到細(xì)微處對(duì)莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時(shí)期中國(guó)莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評(píng)的影響，從20世紀(jì)50年代開始莎士比亞被中國(guó)的政治涂上了各種油彩，在中國(guó)政治的影響下不斷變臉。階級(jí)斗爭(zhēng)的政治環(huán)境對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究的影響是非常深遠(yuǎn)的。“在中國(guó)莎學(xué)中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評(píng)論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國(guó)莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對(duì)莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評(píng)論、研究與演出的基礎(chǔ)。”[2]272中國(guó)的莎學(xué)研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對(duì)他們的翻譯經(jīng)驗(yàn)，翻譯研究中的各種批評(píng)觀點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和學(xué)理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對(duì)20世紀(jì)后50年的中國(guó)莎士比亞翻譯批評(píng)作了一番梳理，以便對(duì)此有一個(gè)較為清晰的了解。作者不僅對(duì)這一時(shí)期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過梁實(shí)秋和魯迅對(duì)于莎士比亞翻譯的論爭(zhēng)進(jìn)一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關(guān)注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個(gè)重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實(shí)秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實(shí)在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認(rèn)識(shí)不足，因而對(duì)版本問題注意不夠;那么在對(duì)莎氏時(shí)代的語言的性質(zhì)、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評(píng)。顧綬昌認(rèn)為，粱實(shí)秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺(tái)上的對(duì)話，并且譯文語氣很少變化，原文詩(shī)意也很少保存，這是譯文最大的缺點(diǎn)。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡(jiǎn)，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點(diǎn)是任意漏譯，并且譯文中還時(shí)常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評(píng)的基礎(chǔ)上進(jìn)而對(duì)莎士比亞翻譯批評(píng)的思考，不僅總結(jié)了中國(guó)莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對(duì)莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評(píng)中有些批評(píng)的目的并不在翻譯批評(píng)本身，而是為了思想和文學(xué)論爭(zhēng)的需要。這樣的批評(píng)雖然也涉及到對(duì)莎作的翻譯批評(píng)，但是醉翁之意不在莎作批評(píng)，而是在于政治、文化、思想、文學(xué)、翻譯觀點(diǎn)的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時(shí)代的問題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人與宗教、人與自然、人與社會(huì)等和諧問題都是應(yīng)當(dāng)引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學(xué)傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術(shù)精髓，結(jié)合中國(guó)莎士比亞批評(píng)的特點(diǎn)進(jìn)行闡釋，為我們今后把握世界文化發(fā)展的潮流提供了有益的啟示。“通過對(duì)莎士比亞作品的批評(píng)以及對(duì)這種批評(píng)的梳理，或許我們會(huì)在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因?yàn)樯勘葋喪怯?guó)的，但同時(shí)他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場(chǎng)洪水所堆積的泥沙被另一場(chǎng)洪水沖走了，但巖石始終堅(jiān)守陣地。時(shí)間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩(shī)人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時(shí)間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學(xué)研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學(xué)研究涉及了各個(gè)不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學(xué)傳記研究、莎學(xué)批評(píng)研究和莎學(xué)家的研究，還有從文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國(guó)當(dāng)代莎學(xué)發(fā)展史為線索，又對(duì)莎學(xué)研究的發(fā)展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國(guó)富有創(chuàng)見的莎學(xué)學(xué)者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國(guó)語境下對(duì)莎學(xué)研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國(guó)莎學(xué)組成了一個(gè)多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長(zhǎng)篇巨制交響樂，而蘊(yùn)涵其中的“莎士比亞批評(píng)”則顯示了我們中國(guó)人比較的眼光，構(gòu)成了中國(guó)莎學(xué)研究的最鮮明之處，形成了中國(guó)莎士比亞批評(píng)的特色。在《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》中，李偉民先生對(duì)這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國(guó)莎士比亞批評(píng)的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評(píng)規(guī)律，提高對(duì)莎作的鑒賞水平和批評(píng)的理論水平。

參考文獻(xiàn):

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第9篇

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