引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇建筑批評學(xué)論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

論文答辯是一種比較正規(guī)的審查形式，有組織、有準(zhǔn)備、有鑒定、有計(jì)劃的。答辯會(huì)由校方、答辯委員會(huì)還有答辯者組成。接下來小編為大家整理了7篇論文答辯開場白，歡迎大家閱讀!

論文答辯開場白1

各位老師，各位同學(xué)們，大家好，我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是“如何在高校進(jìn)行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，想各位老師和同學(xué)們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對四年來我有機(jī)會(huì)聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一一匯報(bào)，懇請各位老師、同學(xué)批評指導(dǎo)!

首先，我想談?wù)勥@篇畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的思路與目的及好處!

論文答辯開場白2

各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學(xué)生，我的論文題目是……。論文是在……導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機(jī)會(huì)聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先，我想談?wù)勥@個(gè)畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的目的及好處。

論文答辯開場白3

各位老師好!我叫___，來自___，我的論文題目是“行政系統(tǒng)中的非正式組織評估”。在那里，請?jiān)试S我向__老師的悉心指導(dǎo)表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結(jié)構(gòu)框架、遣詞造句三個(gè)方面向各位老師作一大概介紹，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

論文答辯開場白4

各位老師好!我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是______，論文是在___導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機(jī)會(huì)聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

論文答辯開場白5

各位老師，下午好!我叫___，是__級__班的學(xué)生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導(dǎo)師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的導(dǎo)師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機(jī)會(huì)聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先，我想談?wù)勥@個(gè)畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的目的及好處。

論文答辯開場白6

各位老師，上午好!

我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學(xué)生，我的論文題目為西安市八十八中學(xué)辦公樓的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是在姚力老師的悉心指點(diǎn)下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對上大學(xué)來我有機(jī)會(huì)聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。

下面我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師作一匯報(bào)，懇請各位老師批評指導(dǎo)。

首先我想簡單介紹本設(shè)計(jì)。

本工程為西安市八十八中學(xué)辦公樓采用多層框架結(jié)構(gòu)，主體結(jié)構(gòu)為6層，內(nèi)外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設(shè)防烈度為8度。

其次我想談?wù)勥@篇論文的結(jié)構(gòu)和主要資料。

論文答辯開場白7

各位老師，你們好!我叫……來自對外漢語071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點(diǎn)下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對四年來的授課老師表示由衷的敬意。

下面是我將本論文設(shè)計(jì)的目的和主要資料向各位老師做一個(gè)匯報(bào)，請各位老師批評指導(dǎo)。

第2篇

論文摘要：闡述了建筑批砰既是“外部的衛(wèi)是“內(nèi)揶的既是文化赴封衛(wèi)是學(xué)術(shù)批評，這是出建筑活動(dòng)自身的文化恃性所決定的文章舟析了兩種批評的功能、依據(jù)和它|】互撲、互動(dòng)、互臺(tái)的關(guān)最．星示了建筑批的宵機(jī)性和整體性。

1兩種批評

近年的建筑理論與批評、呈現(xiàn)了兩種著似抵悟的趨向;一方面.是建筑的“外部”批評受到廣泛的關(guān)注和重視，建筑研究越來越傾向于突破其一自身”的網(wǎng)限.去獲取更大范圍的話語權(quán)力和干預(yù)社會(huì)與生活的能力;另一方面一些理論和批評又表現(xiàn)出一由外向內(nèi)‘轉(zhuǎn)移的取向、仿佛是要抵消過熱的‘外部”批評所帶來的偏頗和“盲視“。由此、建筑理論與批評不僅呈現(xiàn)出完全不同的視野和路向.而且導(dǎo)致了所謂文化批判與學(xué)術(shù)批評之爭。事實(shí)上，這種爭論并不僅僅出現(xiàn)在建筑界.在當(dāng)代文學(xué)理論以至整個(gè)藝術(shù)理論中也早已出現(xiàn)了同樣或類似的問硒，盡管就目前的建筑領(lǐng)域而言，“‘外部“批評的呼聲正高.這種爭論尚未充分展開。但兩者之間存在若明顯的張力關(guān)系，確是不容置疑.對之進(jìn)行探討‘不無理論的價(jià)值和意義。

其實(shí)‘兩種傾向的批評并非象人們通常理解的那樣隔絕和對立，相反。它們更多地是在不同層面上構(gòu)成著某種互補(bǔ)的關(guān)系。所謂“外部”批評.就其棋式來說、主要是指對建筑作社會(huì)的、歷史的、文化的考寮，承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)建筑與社會(huì)、歷史、文化的必然聯(lián)系、從而最終把握和深人建筑活動(dòng)與人的生活和生存狀態(tài)的根本聯(lián)系。而所謂“由外向內(nèi)，轉(zhuǎn)移.則是主張由這種著重考寮建筑外部聯(lián)系t他律性)的批評向探人研究建筑的內(nèi)部規(guī)律叉自律性》轉(zhuǎn)移，顯然、前者的目標(biāo)在于使建筑批評日益成為一種“文化批判’.而后者則試圖使批評成為更純摔意義上的學(xué)術(shù)批評;前者更多的是一種宏觀的和思想觀念的批評、后者則更偏于方法、方法論和技術(shù)層面問題的探究(當(dāng)然、這里同樣也有思想觀念的問題》。如果我們把建筑的批評作為一種整體有機(jī)的文化活動(dòng)方式，而不是單純思想觀念成技術(shù)性的運(yùn)作，那么應(yīng)該說，這兩種批評都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在確立批評的視野與理路的角度.我們強(qiáng)調(diào)或倚重哪一種批評.就不應(yīng)是一般念義上非此即彼的取舍，而是注重我們現(xiàn)實(shí)的批評實(shí)踐和理論中真正缺少的東西。

2建筑文化批判的目標(biāo)與意義

眾所周知，文化批判是隨著現(xiàn)代文化哲學(xué)的興起而興起的。恩斯特·卡西爾指出，”作為一個(gè)整體的人類文化可以被稱之為人不斷自我解放的歷程”川。因此.人類文化應(yīng)該從根本上具有對現(xiàn)實(shí)的批判性和否定性.應(yīng)該體現(xiàn)否定現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的價(jià)值理想，提供種種與現(xiàn)實(shí)根本不同的抉擇。換句話說。文化的發(fā)展總是同人的發(fā)展緊密相聯(lián)的、正是由于有人的自我完善、自我解放作為原動(dòng)力.人類文化才總是在自我批判中向前發(fā)展，網(wǎng)時(shí)又在這種發(fā)展中發(fā)揮其功能的。這是文化批封的實(shí)質(zhì)與意義所在，也是文化批封的基礎(chǔ)和很據(jù)所在。從這個(gè)意義上看.文化批判首先是文化主體的批判.是對人類自身的批翔。

作為與人的日常生活最直接相關(guān)的一種文化活動(dòng)和文化產(chǎn)品.建筑本當(dāng)是人們最熟悉、最了解的事物，而事實(shí)上人們對它的誤解卻似乎比對其他任何事物都更普誼、更嚴(yán)重、這是值得探思的。從某種憊義上說.也許正是由于建筑同人類的這種須臾不可分離的關(guān)系，使一燦人很少意識到它對于我們的真實(shí)涌義.就如同我們的生命離不開空氣.但卻很少意識到它對于生命的重要性一樣。因此.盡管人們對建筑誤解的程度及其表現(xiàn)的方式各不相同.但有一點(diǎn)卻似乎是共同的.那就是都沒有將建筑同人的生命活動(dòng)和存在憊義聯(lián)系起來.而只是把它當(dāng)作某種外在于人、外在于人的生命的“對象物，來看待。這樣.建筑便失卻了與生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián).失卻了它粗以存在的文化土旗。建筑的設(shè)什和建造僅僅成了一種與人的生活無關(guān)的工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)和制造.或所謂“藝術(shù)的”創(chuàng)造~一這兩種表面上極不相同的思想傾向.在無視建筑的人文品格.將建筑與人的生存意義相剝離的傲法上卻是共通的。因而，這種建筑無法清足人們生活的真實(shí)需求.難以獲得人們的認(rèn)同、喜愛和共嗚，就不足為奇了。

作為人類文化活動(dòng)的重要內(nèi)容和方面，建筑決不是一種單純孤立的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng).特定社會(huì)文化的各種思想、觀念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活動(dòng)中并獲得充分的體現(xiàn)。建筑之于人的生活和存在而言.其意義恐怕遠(yuǎn)未為今天的大多數(shù)人所充分認(rèn)識.而之所以如此，很大程度上緣于我們對生命意義的體認(rèn)之不足。因此我以為，要充分認(rèn)識和理解建筑就只有首先充分認(rèn)識自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵義—就必須還建筑話動(dòng)以強(qiáng)烈的主體憊識和人文精神。而這，正是建筑文化批月的任務(wù)和目的所在。

就世界范圍而言、so年代以后。隨著科學(xué)技術(shù)及俏息傳播手段的迅速發(fā)展和物質(zhì)產(chǎn)品的極大豐富一方面.建筑獲得了比以往任何時(shí)期都更多的發(fā)展和創(chuàng)新的可能性.但人們卻未能很好地利用和把握這一機(jī)緣。另一方面.卻是當(dāng)代建筑越來越表現(xiàn)出對手段和物質(zhì)的過份強(qiáng)調(diào)，為了建筑自身個(gè)性的表現(xiàn)和自我完善.常常自成一體而不顧及所處的環(huán)境，甚至忽視和犧牲建筑預(yù)期的功招要求.這就使其違背和遠(yuǎn)離了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的初衷，模糊以至順例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以來.首先在歐美.繼而在全世界越來越多的地方涌現(xiàn)了試圖沖破這種思維模式的嘗試.在城市規(guī)劃和建筑創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的改革熱情。表面上.這種變革主要表現(xiàn)為人們對建筑形式的革新要求、反映的是物質(zhì)經(jīng)濟(jì)狀況以及審美趣味的變化‘而事實(shí)上。如果把這種現(xiàn)象放在當(dāng)代文化的大背景中，以文化批判的立場和眼光來看待‘則不難發(fā)現(xiàn)，在建筑形式和審美趣味變化的背后，是建筑觀念的更新‘是對建筑更深人的理解和追求.一~人們試圖從更加廣泛的角度和更深的層次重新認(rèn)識和把握建筑存在的本質(zhì)、找回失卻的建筑的意義與價(jià)值。于是，社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等成了建筑理論、建筑批評乃至整個(gè)文化思想領(lǐng)城共同關(guān)注的課題。這種關(guān)注，歸根到底是對人類自身存在狀況的關(guān)切。廣義地說.它是人類在尋求自身存在與發(fā)展中的一種戰(zhàn)略性思考—一種文化哲學(xué)

對文化的哲學(xué)思考和研究，在文化與哲學(xué)相結(jié)合所產(chǎn)生的活力與影響中造就了一種新的文化氛圍。在此氛圍中、建筑獲得了新的發(fā)展契機(jī)。比如、的年代后期在歐洲出現(xiàn)并盛行的結(jié)構(gòu)主義就是一種典型的文化哲學(xué)它在語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化人類學(xué)、文化批評及文學(xué)理論中的成就對當(dāng)時(shí)正面臨困境的建筑研究產(chǎn)生了巨大的影響。

嚴(yán)格地說、結(jié)構(gòu)主義不是一個(gè)統(tǒng)一的哲學(xué)撮別、而是由結(jié)構(gòu)主義方法聯(lián)系起來的一種廣泛的哲學(xué)思潮。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家雖然對一結(jié)構(gòu)、.的解釋有所不同。但他們都是從結(jié)構(gòu)與成分的區(qū)分去了解現(xiàn)象。比如。結(jié)構(gòu)主義思想的先驅(qū)者索緒爾認(rèn)為.語言是一種先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)與人們?nèi)粘Ｖv的言語不同.這就是結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的不同。這一語言結(jié)構(gòu)理論成為結(jié)構(gòu)主義的原始摸式。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)主義的核心正是以語言學(xué)的原則作為基本模式。試圖發(fā)現(xiàn)存在于現(xiàn)實(shí)中的規(guī)律.即到具體現(xiàn)象關(guān)系心表層結(jié)構(gòu))背后去尋搜事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)(深層結(jié)構(gòu)〕。so年代以后，法國社會(huì)學(xué)家列維一斯特勞斯用結(jié)構(gòu)主義的方法研究社會(huì)學(xué)，特別是用于原始部落社會(huì)中社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)意識的分析，并因而使結(jié)構(gòu)主義成為風(fēng)行一時(shí)的哲學(xué)。

列維一斯特勞斯在(神話與意力一書中指出，人們以為結(jié)構(gòu)主義是全新的哲學(xué)或革命的哲學(xué).是一種誤解冬實(shí)際上從文藝復(fù)興到19世紀(jì)以至于現(xiàn)在都貫穿著這種思想傾向。他認(rèn)為，科學(xué)研究方法不是還原主義的便是結(jié)構(gòu)主義的，當(dāng)一個(gè)非常復(fù)雜的現(xiàn)象可以還原到其他層次的比較簡單的現(xiàn)象.那么就可以采用還原主義的方法。這種方法可以解釋一部分現(xiàn)象、但不能解釋全部現(xiàn)象。如果遇到太復(fù)雜的現(xiàn)象不能還原到較低的層次.那么就只能去尋找它們之間的關(guān)系，即嘗試去了解它們是由哪一類原始的系統(tǒng)所構(gòu)成的。這就是結(jié)構(gòu)主義的方法。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為任何事物和現(xiàn)象都是由許多成分組成的這些成分之間的關(guān)系就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)又分為深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu):深層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)象的內(nèi)部聯(lián)系。只有通過模式才可以認(rèn)識，而表層結(jié)構(gòu)則是現(xiàn)象的外部聯(lián)系。通過人們的感覺就可以把握。因此，結(jié)構(gòu)主義注重和強(qiáng)調(diào)的是深層結(jié)構(gòu)。殉維一斯特勞斯說，從孩提時(shí)代起。他就為了從餛亂的現(xiàn)象背后找出一種秩序而苦沖2}.面結(jié)構(gòu)主義的中心課題就是從餛亂的現(xiàn)象背后找出秩序和關(guān)系來。在他看來，結(jié)構(gòu)便是一種模式，棋式的構(gòu)成使一切被觀察的事實(shí)成為直接可理解的。而結(jié)構(gòu)研究的目的，就在于借助模式去研究社會(huì)關(guān)系。就是說，建立一種顯示結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的模式作為認(rèn)識客觀結(jié)構(gòu)的手段。顯然，就出發(fā)點(diǎn)而言。結(jié)構(gòu)主義并不把事物的本質(zhì)視為先驗(yàn)、永恒蹬，而是將其視為一種結(jié)構(gòu)。即一種關(guān)系的組合一套完整的關(guān)系系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中各種要素都能變化，不過.構(gòu)成事物的各要素本身沒有獨(dú)立的意義。只能從關(guān)系中發(fā)現(xiàn)其意義，因此，它們的變化不是隨意的。而是在保證對整體依棘的前提下進(jìn)行‘各要素既自由又受到整體關(guān)系的約束。這樣，結(jié)構(gòu)就應(yīng)當(dāng)是一種開放和連續(xù)的建構(gòu)過程的結(jié)果，是有歷史、有功能并不斷延續(xù)的，因而它使我們與過去和未來建立起內(nèi)在的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)主義的目標(biāo)正是通過事物結(jié)構(gòu)的運(yùn)作從無意義的構(gòu)成要素中，尋找到事物有意義的本質(zhì)關(guān)系。

這種思想給正試圖恢復(fù)自己目標(biāo)的建筑研究和批評以深刻的啟示。針對當(dāng)代建筑活動(dòng)中因把人的社會(huì)、歷史和文化因素排除于它的時(shí)空框架以外而導(dǎo)致的意義的喪失和與社會(huì)生活日益嚴(yán)重的剝離，人們熱切地期望和要求恢復(fù)建筑的本來意義‘重建與現(xiàn)實(shí)生活和人類文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)1為了抓住建筑的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。找回被現(xiàn)代文明壓抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑師、理論家和批評家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生長的‘.家人建筑“、自然聚落以及鄉(xiāng)土建筑等.就象要建造歷史上第一座房屋那樣，不帶偏見和預(yù)設(shè)地去考慮建筑的最基本問題.并由此體認(rèn)建筑存在的意義。日本的原廣司，美國的林奇、拉波波特、亞歷山大.埃及的法賽和娜威的舒爾茨以及印度的柯里1等，都曾為此進(jìn)行過探索并取得了十分有價(jià)值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。這些思想雖然并不一致.但都反對僅僅用傳統(tǒng)的幾何學(xué)的或符號的概念去描述建筑和建筑思想，而是強(qiáng)調(diào)把建筑當(dāng)作具有意義和文化特征的結(jié)構(gòu)體系來理解心因?yàn)椋M管房屋的設(shè)計(jì)和建造是科學(xué)、理性的工作.然而它的使用卻雜揉著多重情意，它不但是人們?nèi)粘Ｉ钏诘膶?shí)體空間，而且是人類心靈中十分重要的精神場所和意象。建筑只有當(dāng)其能夠存放我們的回憶，蘊(yùn)藏我們的夢想，方能改善和強(qiáng)化—而不是破壞—我們的生活。所以、建筑活動(dòng)的真正目標(biāo)就不是對建筑的某些自律性原則的探究和尋覓，而是要把某個(gè)地方轉(zhuǎn)變成真正滿足人的生活需要的場所—能使人領(lǐng)悟到其自身存在的具有一定意義和特征的環(huán)境。

在這種認(rèn)識下、我們不僅很難再把對建筑的研究和批評簡單地區(qū)分為”外部的二和一內(nèi)部的”，而且也無法將兩者分別稱作.，文化”批判和.’學(xué)術(shù)I.批評。因?yàn)楹茱@然，文化的批判對于建筑活動(dòng)并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地針對著建筑活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)，是真正意義上一內(nèi)在”的聯(lián)系和批評，因而，‘’學(xué)術(shù)“批評也就不可能排除這種聯(lián)系而僅僅囿于“內(nèi)部一規(guī)律的探索。比如.在大量的建筑行為中，人們往往把諸如生理需要、地形氣候、房屋生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)技術(shù)，特別是建筑形式、環(huán)境要素等作為考慮的對象，分別進(jìn)行分析和研究.這些因家也的確是包括在場所概念里因?yàn)槿祟惿瞽h(huán)境的質(zhì)量以及影響這種質(zhì)t的人們關(guān)于環(huán)境的意象.的確受著這些因素的影.自和牽早，我們也可以把它們視作建筑的“內(nèi)部I.規(guī)律或條件。但是問題在于，這些因索并不能單獨(dú)和最終解釋人類聚居的現(xiàn)象和間題，而真正具有決定意義的，卻是特定社會(huì)、歷史、文化中人們生活的方式、理想、信念與環(huán)境的契合.它不僅關(guān)涉物之理，同時(shí)也關(guān)涉人文、人倫、人情，關(guān)涉人們的建筑價(jià)值觀和人生觀，正是這種價(jià)值觀和人生觀構(gòu)成了建筑活動(dòng)的真正基礎(chǔ).因而成為建筑活動(dòng)的深層結(jié)構(gòu)。可以這樣說，理想環(huán)境的創(chuàng)造是通過特定的空間組織和物質(zhì)形式的操作而實(shí)現(xiàn)的.但這種組織和操作又并非完全獨(dú)立和自律、它依附于人們的價(jià)值觀念和生活理想，依附于人們生活的不同方面及其現(xiàn)實(shí)的變化方式、由此才產(chǎn)生了建筑環(huán)境的整體質(zhì)量和特征。正是這種質(zhì)量和特征構(gòu)成了建筑的本質(zhì)(如果我們承認(rèn)它具有本質(zhì)的話)。因此.對于作為整體的建筑批評.文化批判在某種意義上具有典荃的作用，它給建筑批評以大方向、大觀念和大思路的宏觀把握。目的在于使批評面對更加真實(shí)的問題，從而更加趨近其本來的目標(biāo)。

3‘.外韶，與“內(nèi)部”的互動(dòng)和互補(bǔ)

“外部“批評在當(dāng)前日益受到重視，并非誦然。毋寧說，它是人們對自身生存狀態(tài)深人思索的結(jié)果。因此。這種傾向不光在建筑中，在文學(xué)藝術(shù)批評中也有深刻的反映。在拉爾夫，科恩主編的(文學(xué)理論的未剎一書中.1}希利斯就曾指出，自70年代以來。歐笑文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移:“從對文學(xué)作修辭學(xué)式的’內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位t。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系)‘’。“而今我們可以問心無愧地論述權(quán)力、歷史、愈識形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例，、階級斗爭、婦女受壓迫的問題，男人女人在社會(huì)上的真實(shí)生活情況及其在文學(xué)中的‘反映，。我們還可以重新悶關(guān)于文學(xué)在人生中和社會(huì)里的用途這類實(shí)用主義間腸。也就是說，我們可以回到，當(dāng)文學(xué)研究不再嚴(yán)甫地思考作為一種語言形式的文學(xué)的特性時(shí)，所一貫傾向于成為的東西上去。?}=i這似乎很容易使人聯(lián)想起現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的口號。顯然.在這里“外部，.批評并不意味著故棄或拒斥“內(nèi)娜”批評，而是把視野投向更加廣泛的間題和領(lǐng)域、以探究對象與其本來就存在的復(fù)雜關(guān)系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c

但是。文化批判并不能代替對建筑一切問題的研究和批評，特別是不能代替許多具體的技術(shù)層面和語言層面的間題的分析與批評，它恰恰需要后者有力的支持和補(bǔ)充。比如.我們很容易發(fā)展，建筑中的結(jié)構(gòu)主義思想在實(shí)際的運(yùn)用中就遇到了困難和矛盾。一方面，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)了建筑與人的聯(lián)系:另一方面，為“發(fā)現(xiàn)人的始終不變的本質(zhì)一(凡，艾克}。以尋求建筑的永恒之道。它又賦予結(jié)構(gòu)概念以實(shí)體的性質(zhì)，又把它看作是超時(shí)代、超社會(huì)、凌駕于人類文化之上的原始范疇，看作是一勞永逸的確定了的和諧而沒有矛盾、沒有內(nèi)部動(dòng)力的東西。結(jié)果就把社會(huì)生活和人的行為模式看成是一個(gè)不受外部條件制約的內(nèi)部發(fā)展過程;研究人類發(fā)展。以至建筑發(fā)展過程，就變成瀏覽某種固定的原始結(jié)構(gòu)的歷史，這就在實(shí)際上剝奪了用釋歷史發(fā)展過程的可能性。毫無疑間.這是有違其初衷的。事實(shí)上。事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是受時(shí)代與社會(huì)的影響而發(fā)展的.它們因外部條件的變化而以新的方式組合。所以，僅僅從史前建筑或”素人建筑’中搜尋建筑的”原型“是不夠的.它只能作為考慮問題的出發(fā)點(diǎn)，面重要的是由此探究人與社會(huì)本歐結(jié)構(gòu)植變、發(fā)展的邏輯關(guān)系，從而切實(shí)理解此時(shí)此地人們的生活需求與理想。而建筑的創(chuàng)作，理論和批評，劇應(yīng)致力于探索建筑內(nèi)在結(jié)構(gòu)重組的可能性及其途徑和方法。使之回應(yīng)這種藉求和理想，從而創(chuàng)造出滿足當(dāng)代人生活意象的空間和場所。使之成為一個(gè)新的生命世界，

因此。更具啟示憊義的，是結(jié)構(gòu)主義一為克服功能理性主義的侶死和異化—以建筑的可解釋性椒念偽基礎(chǔ)所提出的“多價(jià)空間’的思想。I9b3年.荷蘭建筑師赫茲伯格表明了這種觀點(diǎn)，’，我們所迫求的.是用某種個(gè)人得以解釋集體模式的原型來代替集體對個(gè)人生活模式的解釋·一因?yàn)槲覀儾豢赡堋沧怨乓詠矶际沁@樣)造成一種能恰好適應(yīng)每個(gè)個(gè)人的個(gè)別環(huán)境。我們就必須為個(gè)人的解釋創(chuàng)造一種可能性.其方法是使我們創(chuàng)造的事物真正成為可以被解開的’[)]。赫茲伯格所意欲創(chuàng)造的這種，’可以被解釋的’‘事物.就是一種“多價(jià)空間”。比如。他認(rèn)為功能主義者把住宅單元嚴(yán)格劃分為起居、價(jià)室、廚房、盟洗及臥室等功能組織是一種粗釋的作法;他提倡恢復(fù)前工業(yè)時(shí)代房屋相互聯(lián)系的那種模式。以便在空間與人類生活之間建立起一種更為松弛、自由的聯(lián)系。滿足不同使用者多方面、多層次的需要。不難看出.這種建筑思想中休現(xiàn)了更多的對人的關(guān)懷與薄重。這里。顯示了兩種批評所具有的互動(dòng)和互補(bǔ)的關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)指出的是。說明兩種批評之間存在著互動(dòng)、互補(bǔ)。甚至互含的關(guān)系，并不愈味著我們對它們的討論和分析失去了愈義，相反‘它恰恰使我們對兩種批評都更加深了認(rèn)識和理解，盡管在一般憊義上說，兩種批評都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中國當(dāng)前的建筑批評中。它們更有著各自特殊的意義。在我們以往的批評模式中.“外部，l批評(主要是社會(huì)歷史批評模式)占有重要位t。它是以蘇聯(lián)模式的文學(xué)藝術(shù)批評為中介而引進(jìn)的，其中自有其科學(xué)的光芒(由魯迅的逸擇便可得知》。但是。在較長一段時(shí)期中。這一批評方法也受到“左“的政治的影響。出現(xiàn)了普遭而明顯的簡單化、腐俗化傾向。同時(shí)。由于客觀上長期的封閉狀態(tài).使得這種批評與其他正在迅速發(fā)展的批評方法幾近隔絕，從而喪失了理論的活力，使我們對建筑的研究和批評、在哲學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)，心理學(xué)，文化學(xué)等層面上。顯得十分蒼白和無力。因而，在思想解放大潮的推動(dòng)下，提出所謂“由外向內(nèi)’的口號，是具有某種程度上的積極涵義的。如果正確的理解和推行。財(cái)它應(yīng)當(dāng)具有“回到事情本身’的憊義.不僅有可能使我們的建筑研究和批評排除太多的來自非學(xué)術(shù)因素和非學(xué)理方式的侵?jǐn)_，而且也將拓展和探化我們對建筑“自身一規(guī)律和伺題的探索、從而根本上改變以往批評長期只在內(nèi)容與形式、主題思想與藝術(shù)手法等淺表層面徘徊的局面二

第3篇

《建筑創(chuàng)作》發(fā)刊時(shí)設(shè)計(jì)院已屆不惑之年，其實(shí)設(shè)計(jì)院一直關(guān)注學(xué)術(shù)雜雜的出版，早在吳觀張任院長的1980年，就與清華大學(xué)建筑系合辦了《世界建筑》，并一直協(xié)辦至今。而《建筑創(chuàng)作》作為專業(yè)的民用建筑設(shè)計(jì)院自己獨(dú)立承辦的學(xué)術(shù)雜志，當(dāng)時(shí)在全國還是第一家。對她都寄予厚望，葉如棠部長在題詞中要求“喚起全體設(shè)計(jì)工作者的創(chuàng)作意識，自覺地承擔(dān)起神圣的使命，這是當(dāng)務(wù)之急”。時(shí)任院長的王惠敏希望“她將成為我們技術(shù)交流的新空間，人才展示的新場所，學(xué)習(xí)研究的新天地”。編輯部也提出“繁榮建筑創(chuàng)作，交流設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步”的宗旨。萬事開頭難，但終究是邁出了可喜的第一步。

在這百期的18年中，我國城市和建筑發(fā)生了難以想象的巨大變化：城市化、亞運(yùn)會(huì)、奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)、加人WTO、外國建筑師大舉進(jìn)入，激烈的競爭、形象工程、房地產(chǎn)業(yè)和開發(fā)商、綠色建筑、可持續(xù)發(fā)展……同樣印刷媒體也經(jīng)歷了巨大的變化：網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字化，電子傳媒、讀圖時(shí)代、文本、語境、博客、點(diǎn)擊率、話語權(quán)，SCI、EI……《建筑創(chuàng)作》也正是在這樣的變化當(dāng)中不斷適應(yīng)、不斷調(diào)整，在建筑事業(yè)和傳媒事業(yè)的激烈甚至是殘酷的競爭中不斷找準(zhǔn)身邊的定位，擴(kuò)大社會(huì)影響，吸引更多更廣泛的讀者群。

從20世紀(jì)80年代我國開始傳播學(xué)：這一新興學(xué)科的研究，隨著世界經(jīng)濟(jì)從工業(yè)化向信息化的過渡，隨著信息的膨脹和需求，極大地刺激了信息產(chǎn)業(yè)的形成和發(fā)展。由于傳播媒介的變化對社會(huì)結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了重大影響語言曾是最早的傳播媒介，隨后文字媒介打破了語言社會(huì)的秩序，當(dāng)時(shí)這種媒介需要長期的學(xué)習(xí)并為少數(shù)人掌握，而印刷媒體的出現(xiàn)成為規(guī)模人群可以共同接觸和了解的傳媒。但電子傳媒的出現(xiàn)再次改變了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，它構(gòu)成了最為廣泛的公共領(lǐng)域提供了從未有過的信息共享程度，使更多的人們參與交流。它的出現(xiàn)對文字媒介即傳統(tǒng)出版業(yè)構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)、對文字閱讀也形成挑戰(zhàn)，據(jù)抽樣調(diào)查，我國的國民閱讀率總體呈下降趨勢，國民中有讀書習(xí)慣者僅占5％，一時(shí)間“讀圖”時(shí)代的到來，電子媒體將取代紙質(zhì)媒體等議論甚多，尤其對于急功近利、立足“急用先學(xué)”的建筑專業(yè)，圖像的傳播似乎更為實(shí)用、快捷與功利。即使這樣，《建筑創(chuàng)作》仍在這種形勢下穩(wěn)步發(fā)展，篇幅也由最初的80頁擴(kuò)展到了160頁，由半年刊發(fā)展到了月刊，說明了文字媒體仍然具有其活力及生命力，說明讀書還不會(huì)被讀圖所替代。且不說閱讀是一個(gè)民族傳承文明的根本途徑，是提高民族素質(zhì)的有效手段，建筑師也需要通過文和圖的閱讀，通過自身的思維進(jìn)行深入和更為復(fù)雜的感悟和思考，在享受數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)所帶來的方便和快捷的同時(shí)，也不應(yīng)犧牲面對面的交流與思考，實(shí)際上讀書和讀圖本身就應(yīng)是相輔相成的。

當(dāng)然作為學(xué)術(shù)雜志的運(yùn)作還必須不斷適應(yīng)變化的形勢。國內(nèi)的許多科技學(xué)術(shù)期刊都將其學(xué)術(shù)水平認(rèn)定于論文刊出情況，被引用情況以及國際及國內(nèi)檢索系統(tǒng)的收錄情況，如SCI、EI等，這是一方面。但作為以建筑學(xué)和城市學(xué)為主要內(nèi)容的雜志，除涉及工程科學(xué)技術(shù)的內(nèi)容外，更多還要涉及美學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、史學(xué)等社會(huì)科學(xué)方面的內(nèi)容，工程科學(xué)技術(shù)與人文的沖突與影響日益引起人們的重視，因此《建筑創(chuàng)作》中人文色彩的凸顯特別引起了我的注意。從雜志“文化”、教育、“口述歷史”、“視點(diǎn)”，雜志已不滿足于建筑藝術(shù)和工程技術(shù)的一般介紹，開始關(guān)注工程技術(shù)和藝術(shù)對社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的巨大影響，關(guān)注工程技術(shù)和建筑師的社會(huì)責(zé)任問題。如路甬祥在一次報(bào)告中提到：“科學(xué)技術(shù)在給人類帶來福祉的同時(shí)，如果不加以控制和引導(dǎo)而被濫用的話，也可能帶來危害。在21世紀(jì)，科學(xué)倫理的問題將越來越突出。加強(qiáng)科學(xué)倫理和道德建設(shè)，需要把自然科學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)緊密結(jié)合起來，超越科學(xué)的認(rèn)知理性和技術(shù)的工具理性，而站在人文理性的高度關(guān)注科技的發(fā)展，保證科技始終沿著為人類服務(wù)的正確軌道健康發(fā)展。”不然，我們建造了大批水泥森林，卻浪費(fèi)土地，浪費(fèi)資源，浪費(fèi)能源；我們創(chuàng)造了城市，卻使他無法宜居，我們設(shè)計(jì)了“豪宅”，卻使社會(huì)更不和諧。我們需要從人文角度重新審視自己的創(chuàng)作，或稱之為從“文本”向“人本”的轉(zhuǎn)化。

第4篇

關(guān)鍵詞：中文 母語 寫作課 教法 探新

中圖分類號：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02

作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學(xué)碩士，寶雞文理學(xué)院寫作學(xué)教授，校陜西文學(xué)研究所所長，校高層次“優(yōu)秀撥尖人才”，西安建筑科技大學(xué)等校兼職研究員。研究方向：陜西文學(xué)文化批評。

筆者是一所地方高校文學(xué)院的寫作課教師，所任教的學(xué)校不大，但學(xué)生的寫作能力可以與一些名校、強(qiáng)校一較高下。筆者的學(xué)生敢于操作小說、散文、詩歌、文學(xué)評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學(xué)生普遍不讀書、學(xué)風(fēng)浮躁情況下，他們堅(jiān)持文人基本品格，保持了對母語學(xué)習(xí)、文學(xué)寫作的濃厚興趣，作為一個(gè)長年堅(jiān)持在教學(xué)第一線的語文教師，筆者個(gè)人認(rèn)為這就是最大的欣慰和成功。

作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學(xué)生，而主要直接選取本校高年級學(xué)生發(fā)表的優(yōu)秀習(xí)作供學(xué)生進(jìn)行形神兼?zhèn)涞哪７隆．?dāng)學(xué)生看到經(jīng)過自己的再思考、再創(chuàng)作，“美文”也能從自己手中產(chǎn)出的時(shí)候，就不自覺地愛上了寫作。時(shí)機(jī)成熟時(shí)再做“眺望式”提高工作，貫徹“創(chuàng)意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學(xué)生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時(shí)借助學(xué)校“金筆杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養(yǎng)。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學(xué)生寫作興趣高漲，激勵(lì)競爭、比學(xué)趕超成為主流。

一、懂得感恩，寫好親情、鄉(xiāng)情、文化類散文

感恩教育是大學(xué)教育的重要一環(huán)，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個(gè)目的：一練學(xué)生眼力，看其生活儲(chǔ)備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學(xué)生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結(jié)構(gòu)清晰；三練學(xué)生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關(guān)聯(lián)。

筆者鼓勵(lì)學(xué)生以小見大進(jìn)行選材，找準(zhǔn)動(dòng)情點(diǎn)，寫好關(guān)節(jié)點(diǎn)（相對連綴的情節(jié)與細(xì)節(jié)，有時(shí)空的嬗變），靠真情動(dòng)人；尤其在結(jié)尾部分，講究回環(huán)，注意生活意象的意義提升和開拓。學(xué)生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學(xué)生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個(gè)我必須用滿滿的愛真心回報(bào)的最愛的人。……爸，我決定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時(shí)歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學(xué)生不僅學(xué)會(huì)了寫文章，更學(xué)會(huì)了做人。學(xué)校為此專設(shè)“感恩堂”專欄，集中編發(fā)學(xué)生的優(yōu)秀習(xí)作。在日前結(jié)束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導(dǎo)推薦的35篇文章，6篇獲一等獎(jiǎng)，筆者也被授予大賽優(yōu)秀指導(dǎo)教師稱號。

鄉(xiāng)情寫作也是寫作教學(xué)中一個(gè)重點(diǎn)。懷鄉(xiāng)和戀鄉(xiāng)類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學(xué)中，筆者以著名作家劉成章的《關(guān)中味》等文章為范本，學(xué)生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉(xiāng)情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學(xué)生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經(jīng)受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅(jiān)韌、執(zhí)拗等人文品格，讓人激賞。

二、會(huì)講故事，會(huì)用“大象征”手法寫小小說

小說寫作主要培養(yǎng)學(xué)生會(huì)利用意象藝術(shù)地講故事的能力，會(huì)用基本的抑揚(yáng)法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會(huì)法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實(shí)都可化歸在大的象征手法中。

在小說寫作教學(xué)方面，筆者特別選擇了徐光興的經(jīng)典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫(yī)“術(shù)”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進(jìn)行精細(xì)分析，深度摹寫，曲筆寫意。學(xué)生中涌現(xiàn)出了《井》《棋“術(shù)”》《海葬》等佳作。特別是2011級學(xué)生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學(xué)”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發(fā)表，其《貞節(jié)碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學(xué)生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環(huán)保創(chuàng)意文學(xué)大賽一等獎(jiǎng)。

三、釀造詩意，鍛造詩味

由于傳統(tǒng)詩歌文體教學(xué)重格律、章法，使學(xué)生望而生畏，僅有的一點(diǎn)詩情也快被湮滅了。

詩言志。筆者首先鼓勵(lì)學(xué)生會(huì)自選合適意象，會(huì)用“簡的意”，表達(dá)“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵(lì)下，學(xué)生讀詩、寫詩成為風(fēng)尚。如有學(xué)生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進(jìn)了時(shí)光的店？筑于是，點(diǎn)了一杯想念？筑我把想念灌進(jìn)喉里？筑喝進(jìn)肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個(gè)陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會(huì)泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達(dá)的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術(shù)感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學(xué)生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學(xué)生體味當(dāng)下文學(xué)真正風(fēng)行的是什么樣的詩歌，然后讓大學(xué)生改寫和摹寫。詩歌文體教學(xué)收尾也頗具新意，筆者要求每個(gè)大學(xué)生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認(rèn)識，因?yàn)槿邕煸诤恚性捪胝f，學(xué)生寫作激情很高。

四、會(huì)做學(xué)院派評論文章

學(xué)院派批評已經(jīng)成為當(dāng)下文壇批評的主流和主導(dǎo)。大學(xué)生更是學(xué)院派批評新軍，其文學(xué)感覺、批評素養(yǎng)直接影響著母語學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展。在寫作課堂上，筆者引導(dǎo)學(xué)生小題大做，精心“育苗”。如對學(xué)生程丹6000余字的短篇小說習(xí)作《貞節(jié)碑》的分析，筆者要求每個(gè)學(xué)生選擇一個(gè)角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結(jié)果許多學(xué)生把讀后感寫得優(yōu)雅、詩意、唯美，讓人擊節(jié)稱贊。注意挖掘、培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學(xué)感覺死了，那文學(xué)研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學(xué)藝術(shù)感覺的基礎(chǔ)上，筆者向?qū)W生推薦了全國、全省文學(xué)評論界有一定影響的文學(xué)評論家風(fēng)格多樣的評論作品，讓學(xué)生精讀、體悟并分析文學(xué)評論和一般的文學(xué)讀后感的異同，然后寫成讀后感進(jìn)行課堂交流，并當(dāng)場打分評議，并允許學(xué)生對教師的評議進(jìn)行質(zhì)詢，培養(yǎng)學(xué)生商榷、討論、反批評的能力。認(rèn)識清楚了，學(xué)生在以后寫作文學(xué)評論就會(huì)游刃有余。

五、精讀一個(gè)或多個(gè)作家的系列作品，養(yǎng)成長期研究意識

第5篇

從莎士比亞時(shí)代開始，西方莎學(xué)研究至今已有400年的歷史，歷經(jīng)新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義，直到后現(xiàn)代時(shí)期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀(jì)以來，各種文學(xué)流派都把莎士比亞當(dāng)成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復(fù)的景象。而其中現(xiàn)代主義的豐富解讀使得莎學(xué)研究的意蘊(yùn)得到了無限的擴(kuò)展和延伸，所出現(xiàn)的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學(xué)研究執(zhí)著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻(xiàn)資料豐實(shí)，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個(gè)方面予以論之。一、資料翔實(shí)，研究深入細(xì)致筆者也是莎學(xué)研究愛好者，經(jīng)常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認(rèn)真，而且還花大力開展莎學(xué)情報(bào)資料工作。本書的撰寫也不例外，體現(xiàn)了他一貫的認(rèn)真扎實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學(xué)刊物、高等學(xué)院學(xué)報(bào)、社科院系統(tǒng)刊物、文藝?yán)碚撆c批評刊物、戲劇與文化類刊物上發(fā)表的莎學(xué)文章，論述了中國莎學(xué)新時(shí)期發(fā)展的軌跡，為今后的中國莎學(xué)研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學(xué)研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價(jià)》、《1993-1994年高等學(xué)校學(xué)報(bào)(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價(jià)》《、艱難的進(jìn)展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀(jì)末中國莎學(xué)研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統(tǒng)計(jì)與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺(tái)灣莎學(xué)研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實(shí)秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學(xué)研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學(xué)研究史上第一次對中國莎學(xué)研究文獻(xiàn)情報(bào)成果從質(zhì)和量兩個(gè)方面進(jìn)行了全面的計(jì)量研究;對中國莎學(xué)研究的一些外部特征和深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行了文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的對比評價(jià)，通過對中國莎學(xué)文獻(xiàn)引文有關(guān)數(shù)據(jù)的分析與比較，論述了中國莎學(xué)研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學(xué)學(xué)術(shù)研究的學(xué)科動(dòng)向、進(jìn)展以及現(xiàn)階段的學(xué)術(shù)水平”。[1]27這些基礎(chǔ)性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數(shù)目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當(dāng)然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學(xué)研究領(lǐng)域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發(fā)的一部學(xué)術(shù)性著作。

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨(dú)特，富有創(chuàng)見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點(diǎn)，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細(xì)細(xì)梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進(jìn)而進(jìn)入悲劇的文本與舞臺(tái)，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關(guān)系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進(jìn)行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點(diǎn)，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學(xué)研究者值得深入的一個(gè)領(lǐng)域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現(xiàn)代性的莎學(xué)批評更是值得關(guān)注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學(xué)研究中的重點(diǎn)，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點(diǎn)《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學(xué)研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進(jìn)以及對哈姆雷特的形象認(rèn)識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個(gè)不朽的人物形象，幾個(gè)世紀(jì)以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強(qiáng)烈的自殺意識、一個(gè)極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個(gè)方面深入細(xì)致的論述了哈姆雷特不是一個(gè)人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應(yīng)該全面看待這個(gè)人物形象而不是僅僅局限于一個(gè)人文主義者的觀點(diǎn)。應(yīng)該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進(jìn)行研究。事實(shí)上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當(dāng)多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國語境下文本與舞臺(tái)的莎學(xué)批評演進(jìn)。重點(diǎn)論述了作為舞臺(tái)演出的莎氏戲劇在進(jìn)入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻(xiàn)除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個(gè)重要研究領(lǐng)域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨(dú)特視角出發(fā)，進(jìn)一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認(rèn)識。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價(jià)他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽(yù)為“世界藝術(shù)高峰之一”。歷來文學(xué)研究家們都把莎士比亞當(dāng)作試金石，作為檢驗(yàn)其理論的依據(jù)。因此，對莎學(xué)批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進(jìn)入20世紀(jì)，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠(yuǎn)意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義批評日顯局限。歷史學(xué)派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴(kuò)大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當(dāng)時(shí)歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時(shí)代的劇院、舞臺(tái)及演員表演，揭開了對莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀(jì)的莎評既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對莎學(xué)研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學(xué)研究在中國的接受背景與選擇方式進(jìn)行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進(jìn)為出發(fā)點(diǎn)，從哲學(xué)上矛盾對立和美學(xué)范疇來認(rèn)識這一對文學(xué)觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學(xué)批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發(fā)展脈絡(luò)，也是本書的另一個(gè)特色。從20世紀(jì)20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯(lián)系自己國家和民族命運(yùn)，中國人對莎作有了更深的體會(huì)。20世紀(jì)30年代對蘇俄莎學(xué)的介紹，從總體到細(xì)微處對莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時(shí)期中國莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評的影響，從20世紀(jì)50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環(huán)境對中國莎學(xué)研究的影響是非常深遠(yuǎn)的。“在中國莎學(xué)中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評論、研究與演出的基礎(chǔ)。”[2]272中國的莎學(xué)研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對他們的翻譯經(jīng)驗(yàn)，翻譯研究中的各種批評觀點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和學(xué)理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀(jì)后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個(gè)較為清晰的了解。作者不僅對這一時(shí)期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過梁實(shí)秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進(jìn)一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關(guān)注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個(gè)重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實(shí)秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實(shí)在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認(rèn)識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時(shí)代的語言的性質(zhì)、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認(rèn)為，粱實(shí)秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺(tái)上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點(diǎn)。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點(diǎn)是任意漏譯，并且譯文中還時(shí)常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎(chǔ)上進(jìn)而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結(jié)了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學(xué)論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學(xué)、翻譯觀點(diǎn)的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時(shí)代的問題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會(huì)等和諧問題都是應(yīng)當(dāng)引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學(xué)傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術(shù)精髓，結(jié)合中國莎士比亞批評的特點(diǎn)進(jìn)行闡釋，為我們今后把握世界文化發(fā)展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會(huì)在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因?yàn)樯勘葋喪怯模瑫r(shí)他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅(jiān)守陣地。時(shí)間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時(shí)間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學(xué)研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學(xué)研究涉及了各個(gè)不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學(xué)傳記研究、莎學(xué)批評研究和莎學(xué)家的研究，還有從文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國當(dāng)代莎學(xué)發(fā)展史為線索，又對莎學(xué)研究的發(fā)展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創(chuàng)見的莎學(xué)學(xué)者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學(xué)研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學(xué)組成了一個(gè)多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊(yùn)涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構(gòu)成了中國莎學(xué)研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評規(guī)律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。

參考文獻(xiàn):

[1]　曹樹鈞.簡論四川學(xué)者李偉民的莎學(xué)研究[J].四川戲劇，2002(5).

第6篇

后來文學(xué)理論“發(fā)達(dá)”了，大學(xué)里、社科系統(tǒng)一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評反不多見了。是何道理？西方文論界自上世紀(jì)八十年代中期以后，開始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時(shí)代來臨了。向以引進(jìn)、輸入西方理論的中國理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進(jìn)來的跟中國現(xiàn)實(shí)、文學(xué)實(shí)踐關(guān)系不大的理論問題、理論術(shù)語因其不接地氣、文不對題開始漸漸淡出。找到中國文論自己的問題域、實(shí)現(xiàn)中國文論的自主造血以及如何從傳統(tǒng)文論中汲取營養(yǎng)轉(zhuǎn)化生成現(xiàn)代文論成為真正的理論問題。

民間不管批評界的三分法（學(xué)院派、作協(xié)派和媒體批評），只按文本的文體風(fēng)格，將現(xiàn)今的批評大體分為八股和八卦。八股大體指學(xué)院派的文風(fēng)，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺……但有些準(zhǔn)學(xué)院派、拼命向論文看齊的作協(xié)派、媒體派也很能八股，八股起來不輸于學(xué)院派，因我們的學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評，他們常常東鱗西爪地“胡說八道”，為吸引公眾的目光沒有不敢說的。但有些學(xué)院派動(dòng)不動(dòng)預(yù)言一下全球化時(shí)論的未來、后理論時(shí)代中國文論的歷史走向等等說不清道不明的理論時(shí)，也顯得很八卦；而作協(xié)派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無人能及……不管是哪一派，就文體風(fēng)格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。

在批評界紛紛反思批評批評本身的時(shí)候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評共同體在共有話題上的“接著說”。因?yàn)槊總€(gè)人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個(gè)人都要駁倒別人提出新見，新見太多，最后每個(gè)話題都沒有說透說明白。撇開身份派別，就批評的八股或八卦，引出以下的“接著說”：好批評不懼怕理論、好批評不拒絕神采、好批評是一個(gè)實(shí)踐問題、問題意識以及它犀利的思想性。

好批評不懼怕理論

批評的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對的分野？那些傾向于批評的八卦的論者應(yīng)該研究點(diǎn)理論，免得在指點(diǎn)文壇江山的時(shí)候，顯得過于意氣用事，讓學(xué)院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無甚高論。你說、你認(rèn)為、你覺得有什么了不起，你有相關(guān)知識學(xué)問的積淀嗎？有相關(guān)學(xué)科的前理解嗎？了解相關(guān)場域的最前沿信息和動(dòng)態(tài)嗎？你有愛智求真的科學(xué)態(tài)度嗎？你在有所發(fā)現(xiàn)的時(shí)候附著上邏輯縝密的科學(xué)論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)見、新見，也許就是站得住腳的批評了。理論很多時(shí)候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運(yùn)作理論的人的誤用和濫用，在不該六經(jīng)注我時(shí)亂注，毫無創(chuàng)見、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應(yīng)該是跟理論保持緊張的張力關(guān)系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠(yuǎn)眺，是與巨人對話辯論的理與智，以及尊重知識場域?qū)W問增長的知性。理論的系統(tǒng)和深度本就是相關(guān)學(xué)科的知識場，大家都要在這個(gè)場域里“接著說”，所以場域里原有的傳統(tǒng)是學(xué)術(shù)增長的基礎(chǔ)和原料，是相關(guān)學(xué)科已知已證的“真”，要進(jìn)一步闡發(fā)這個(gè)“真”，就必然離不開相關(guān)的理論。因此，好批評不懼怕理論。當(dāng)相關(guān)理論了然于胸、自如運(yùn)用、有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見，離批評所追求的真諦更進(jìn)一步，差不多就是好批評了。

好批評不拒絕神采

學(xué)術(shù)生產(chǎn)的論文機(jī)制短時(shí)期內(nèi)不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產(chǎn)機(jī)制也同樣遏制了自己的優(yōu)秀文論：本雅明的論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學(xué)否決，但后來此書卻成為20世紀(jì)文學(xué)批評的經(jīng)典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的學(xué)術(shù)生涯中蹭蹬過。但是真的學(xué)術(shù)，哪怕是有爭議的學(xué)術(shù)，總會(huì)穿越時(shí)代證明自己的價(jià)值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個(gè)藝術(shù)整體”。蒙田的隨筆，幾百年來就滋養(yǎng)著西方后世的哲學(xué)家、文學(xué)家；尼采的哲學(xué)之前不被承認(rèn)，因其行文像瘋癲的詩，可是人們最終被他詩一樣的語言才能穿透的深刻思想折服―――內(nèi)心深處，哲學(xué)家都以被當(dāng)作詩人為榮；福柯在法國高師的論文就寫得過于文學(xué)化而飽受詬病，但誰能否認(rèn)這位思想家的文章魅力；西馬文學(xué)理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說理論，理論是他們的職業(yè)，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。

不能想象一個(gè)做到“真”的批評文本，沒有做到“美”，將是一個(gè)多么大的損失。美是一種價(jià)值，世界上的很多事情都是審美的，而現(xiàn)階段更是一個(gè)以審美、消費(fèi)及個(gè)體為話語特征的中產(chǎn)階級時(shí)代。對批評來說，在發(fā)現(xiàn)“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個(gè)情趣包含論者的個(gè)性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評有如一個(gè)生命體一樣活起來了嗎？“文體”之“體”，從詞源學(xué)上追溯，就與人的生命體之體有總屬關(guān)系。李澤厚告別學(xué)術(shù)之作《該中國哲學(xué)登場了》，后又出版《中國哲學(xué)如何登場》，不管其間的哲學(xué)思想是否還要商榷爭鳴，起碼作者立足中西哲學(xué)的互通有無以及中國哲學(xué)在這個(gè)世紀(jì)的傳承與更新的問題意識就令人欽服。而其哲學(xué)著作，沒有佶屈聱牙專事嚇人的術(shù)語纏繞及狂轟濫炸，中式漢語思維控制之下的學(xué)術(shù)論述清晰曉暢條分縷析、知識學(xué)問經(jīng)由生命經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭表述的個(gè)性情趣。引這個(gè)例子只為說明，連哲學(xué)論著都可以做到令人可親，文學(xué)批評有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說有神采，勸君不做批評也罷。

好批評是一個(gè)實(shí)踐問題

最近，關(guān)于批評自身的批評層出不窮。最后自然就聚焦在批評的有效性上。這個(gè)命題的提出，顯然有之前的批評都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨(dú)排眾議。可是細(xì)細(xì)思量之下，發(fā)現(xiàn)其實(shí)沒說什么，說了也白說――因這是一個(gè)實(shí)踐的問題。有效還是無效不是按開關(guān)，說有效也沒見誰論證出來，說無效也許若干年后倒見出效果。有效還是無效本身要經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，一切都在歷史化的過程中，沒有誰能突然叫停歷史。

批評你只要本著良心在做著，認(rèn)真關(guān)注了一個(gè)時(shí)代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評看法與分析，比做那些大而無當(dāng)空說沒勁的大討論有意義得多。說到底，批評是一個(gè)實(shí)踐的問題。真正令人尊敬的批評，可以是那些宏觀的總體的史的批評，也更是對某個(gè)文學(xué)問題、甚至小到對某位作家的精彩評論所做的貢獻(xiàn)。中國的批評界還有個(gè)有意思的現(xiàn)象，英美新批評派、法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)派、蘇俄車別杜、后現(xiàn)代主義和后殖民批評等各幫各派，都有自己在中國的鐵桿追隨者，也常常為各自的學(xué)統(tǒng)自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭霸從來爭的都是誰是正宗，誰是旁門左道。但批評也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說中國自己的批評么。知識是用來積累交融和轉(zhuǎn)化生成的，不是用來相互排斥自囿門戶的，尤其關(guān)于文學(xué)的知識，有什么難以交流、對話的盲區(qū)？只要大家都是人類，關(guān)于文學(xué)的共通點(diǎn)應(yīng)該是最多的。要是誰有本事既通英美新批評，也通法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)，還通蘇俄車別杜，更通后現(xiàn)代主義和后殖民批評，同時(shí)不忘中國自己的古典文論，在應(yīng)對具體文學(xué)問題時(shí)，哪套適用，或者融會(huì)貫通地打出一套無影拳，才是高手呢。

好批評的問題意識

批評應(yīng)該有自己的問題意識。也許是對問題懼怕了吧，人們經(jīng)歷了批評被政治牽著跑、現(xiàn)在被商品經(jīng)濟(jì)引著跑的歷史，不論是學(xué)院派還是作協(xié)派就都自然地轉(zhuǎn)向文學(xué)內(nèi)部，在文學(xué)內(nèi)部專注于玩形式，一批作家的創(chuàng)作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗(yàn)形式追新永無止休，最終不過追新至死。批評也在文本的內(nèi)部打轉(zhuǎn)，成了最穩(wěn)妥也最“學(xué)術(shù)”的策略。以前聽?wèi)T了批評動(dòng)不動(dòng)“社會(huì)”“時(shí)代”的，現(xiàn)在則又幾乎聽不到了，這也不正常。連哲學(xué)都承認(rèn)是靠政治過活的，沒有哪種社會(huì)意識或者文化藝術(shù)能脫離社會(huì)和時(shí)代。批評要是與現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)，無怪乎無效；批評要想有生機(jī)和活力，就得搞清楚這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。

可是不論是作家，更是批評家在脫離社會(huì)和時(shí)代。批評家要是懂得這個(gè)時(shí)代農(nóng)村的變化，從物質(zhì)到精神的一系列最深刻最細(xì)微的變化，就不會(huì)對《秦腔》眾口一詞地全部說好。沒有一個(gè)人提出不同意見，甚至質(zhì)疑一點(diǎn)點(diǎn)不同？好像大家都長著一個(gè)腦袋。《秦腔》只寫出了一個(gè)戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農(nóng)村。真實(shí)的農(nóng)村遠(yuǎn)比《秦腔》表現(xiàn)得深厚、復(fù)雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會(huì)驚奇地說，天哪，這就是中國現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對鄉(xiāng)村也早已是一個(gè)客入者的身份了，能將他有限的感性經(jīng)驗(yàn)抽象成《秦腔》也算盡力了。

但是不是就沒人能寫好現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村？在民間名不見經(jīng)傳的人多得很，他們對農(nóng)村的諳熟使他們寫出來的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的。可是我們的文學(xué)，我稱之為無情的文學(xué)，眼睛只盯著幾個(gè)功成名就的作家，就只能是這樣一個(gè)結(jié)果。

批評的問題意識還體現(xiàn)在，一些應(yīng)該關(guān)注的問題沒及時(shí)關(guān)注，不是問題或一時(shí)不可能說清道明的問題卻引起空頭熱議。上世紀(jì)七十年代出生的作家作品早就應(yīng)該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關(guān)注了；上世紀(jì)八十年代出生的作家作品也除了批評他們的商業(yè)化寫作，并沒有真拿他們當(dāng)回事，沒人深入研究他們的寫作與我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，而他們也許恰恰是時(shí)代征候群的集中體現(xiàn)者。還有一些別的問題：邊緣寫作者的身份識別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應(yīng)突破；中國文學(xué)如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學(xué)的抽象能力漸弱……等等。

好批評的思想性

思想也快成陳詞濫調(diào)了。心理學(xué)上說，人一般沒有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認(rèn)為語言是終級目的的風(fēng)潮，使思想離人們越來越遠(yuǎn)，越來越習(xí)慣于成為不思考的娛樂的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評少見了，多見的是語言上纏繞術(shù)語和修辭，看的時(shí)候似乎言之鑿鑿，看完毫無觸動(dòng)的消費(fèi)性文本。

以前中國人文史哲不分家，后來學(xué)科細(xì)化，古代、現(xiàn)代、當(dāng)代、中國文學(xué)、外國文學(xué)地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養(yǎng)出來的博士其實(shí)不博，質(zhì)量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學(xué)里的教授自己說的，為什么當(dāng)代難以產(chǎn)生大家？知識積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當(dāng)然產(chǎn)生不了大家，大家絕不僅僅是知識和學(xué)問的技術(shù)操作，大家是要有對時(shí)代的思想貢獻(xiàn)的。當(dāng)然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學(xué)是不行的，在專的基礎(chǔ)上更需要博，需要哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)都能通一點(diǎn)，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學(xué)家談起文學(xué)，更令人心動(dòng)，因?yàn)樗麄冇袣v史、現(xiàn)實(shí)視野，他們的哲學(xué)功底、融通中西美學(xué)的學(xué)術(shù)積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。

第7篇

    美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分,是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué),美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動(dòng)等美術(shù)現(xiàn)象,同時(shí)也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外,美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史,就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的方法進(jìn)行研究,也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)的方法進(jìn)行研究,因此對美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來,形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科,例如美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時(shí)會(huì)擴(kuò)大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定,美術(shù)學(xué)的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論,構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國為例分析,強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼,承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨(dú)立的系別。如美國哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

    總之,國外還沒有一個(gè)可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí),也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻(xiàn)中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評學(xué)也可以作為批評學(xué)的一個(gè)分支,與文學(xué)批評學(xué)、音樂批評學(xué)等并列。美術(shù)批評運(yùn)用一定的批評方法與原則,對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評判,揭示其價(jià)值,分析其優(yōu)劣,或者對美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評價(jià),揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動(dòng)就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術(shù)活動(dòng),及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向,推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展,美術(shù)批評家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動(dòng),因此美術(shù)批評也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評學(xué)則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學(xué)科。

    美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng),揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動(dòng)相對的獨(dú)立性,因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。

    在對美術(shù)史的研究中,最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當(dāng)美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進(jìn)行探索時(shí),也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來,美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進(jìn)的,三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。

第8篇

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義，認(rèn)識

 

對于解構(gòu)主義，很難找到一種完整的理論來說服自己。一直以來我也受到那些著名的哲學(xué)家、大師理論以及作品的沖擊，更多的是一種不走尋常路的設(shè)計(jì)方式、看似雜亂的、不穩(wěn)定的、沒有預(yù)定設(shè)計(jì)的建筑帶給我無法用言語定論的對“解構(gòu)主義”的粗淺認(rèn)識。但是很妙的是，恰恰是這種不定的、或有沖擊感或變化豐富莫測的設(shè)計(jì)，給我?guī)頍o窮的驚喜，也許可以說成是某種“靈感”的來源。這種強(qiáng)烈的好奇心與求知欲讓我努力去尋找“解構(gòu)主義”的來源及影響。

要了解解構(gòu)主義的本質(zhì)，應(yīng)該從它的來源談起。哲學(xué)的東西是高深莫測的，而對于解構(gòu)主義思想的創(chuàng)立者雅克德里達(dá)，他的思想代表了法國激進(jìn)反傳統(tǒng)傾向,他的解構(gòu)主義也值得我們再次深思。在德里達(dá)看來，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達(dá)將此稱作“在場的形而上學(xué)”。雖然專業(yè)術(shù)語難懂而晦澀，但也可以歸納出他所謂的“解構(gòu)主義”是沒有中心的、也沒有絕對權(quán)威的、是自由的、可變的。

爭議與影響一直存在。德里達(dá)也曾被認(rèn)為是熱衷于玩弄文字游戲的激進(jìn)的摧毀者。由于德里達(dá)的思想和英美哲學(xué)主流的分析哲學(xué)格格不入，因此他從來不被美國的哲學(xué)系所重視，也不被許多傳統(tǒng)學(xué)者所接受。他的解構(gòu)主義的確很容易被人誤解,被誤認(rèn)為是反權(quán)威、反傳統(tǒng),否定一切歷史,否定一切真理價(jià)值和意義的荒唐而不值得信任的理論,解構(gòu)主義理論也就因此經(jīng)常被等同為虛無主義、懷疑主義或相對主義。但他死后，法國總統(tǒng)希拉克在一份聲明中說：“因?yàn)樗▏蚴澜鐐鬟f了一種當(dāng)代最偉大的哲學(xué)思想，他是當(dāng)之無愧的‘世界公民’。”

其實(shí),德里達(dá)只是向人們指出一種看世界的觀點(diǎn),這種觀點(diǎn)既不屬于哲學(xué)反思,也不屬于科學(xué)思想,但它的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。。從文學(xué)理論和文化批評的角度來看,德里達(dá)敢于對文學(xué)文本的封閉結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑,甚至拆解,作為后結(jié)構(gòu)主義的代表人物,他促成了結(jié)構(gòu)主義批評之后的文化轉(zhuǎn)向,他給人們以膽量和武器來質(zhì)疑一切理論教條和文本。

總之, 解構(gòu)神秘也普通,晦澀也簡單,如德里達(dá)自己所言,解構(gòu)不是別的,它就是懷疑、批判、揚(yáng)棄。盡管有這些爭議的存在，不管我們理解認(rèn)識或贊同多少，解構(gòu)主義對各個(gè)方面的影響都是已經(jīng)存在的，并且也已經(jīng)滲透到很多的設(shè)計(jì)領(lǐng)域。也許我們每個(gè)人都有意識或無意識的受到解構(gòu)的影響。。

下面談?wù)剬鈽?gòu)主義建筑作品的一點(diǎn)認(rèn)識，從解構(gòu)主義大師及其作品談起。

有這樣一位奇特的建筑師――他將建筑設(shè)計(jì)作為學(xué)術(shù)研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會(huì)意義，而他淵博的知識和強(qiáng)烈的責(zé)任感更令同行難望其項(xiàng)背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便不認(rèn)同他的人，也都無法否認(rèn)他具有理論性和實(shí)驗(yàn)性的巨大創(chuàng)新能力。這個(gè)人就是彼得艾森曼，解構(gòu)主義的代表人物。

艾森曼的作品具有濃厚的學(xué)術(shù)氣息，在設(shè)計(jì)上講究理論依據(jù)。他以深厚的學(xué)術(shù)造詣為解構(gòu)主義搖旗吶喊，對于解構(gòu)主義登上歷史舞臺(tái)起了重要的推動(dòng)作用。

圖1 艾森曼的作品

埃森曼認(rèn)為設(shè)計(jì)的過程就是要排除個(gè)人和文化的因素，他強(qiáng)調(diào)建筑是一個(gè)過程而非結(jié)果。埃森曼曾談到“我的每個(gè)作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會(huì)是什么樣的關(guān)系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因?yàn)檫@些問題都是建筑應(yīng)該解決的問題。很多設(shè)計(jì)建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現(xiàn)有的建筑語言。但建筑的語言是連續(xù)的，那么建筑要發(fā)展――帕拉迪奧的建筑，并不比勒柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”

(左一)弗蘭克蓋里在1994年設(shè)計(jì)的巴黎“美國文化中心”--解構(gòu)主義的代表作(中、右)畢爾巴鄂古根海姆博物館

蓋里被認(rèn)為是世界上第一個(gè)解構(gòu)主義的建筑設(shè)計(jì)家。蓋里成立蓋里事務(wù)所后，他開始逐步采用解構(gòu)主義的哲學(xué)觀點(diǎn)融入到自己的建筑中。。他的作品反映出對現(xiàn)代主義的總體性的懷疑，對于整體性的否定，對于部件個(gè)體的興趣，他設(shè)計(jì)的在巴黎的“美國中心”，洛杉磯的迪尼斯音樂中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構(gòu)主義特征，蓋里的設(shè)計(jì)即把完整的現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態(tài)。

柏林猶太人博物館

博物館是“解構(gòu)主義建筑”的代表人物李博斯金的代表作。在建造過程中，連續(xù)遭受不斷的波折和人們種種不同的評價(jià)。因?yàn)樗姆桨笍母旧险鸷沉诵螒B(tài)學(xué)的研究方法，首先是擺脫和諧、明凈，代之以不和諧、神秘，其次是不強(qiáng)調(diào)完美、統(tǒng)一，代之以破壞完整、破碎。由一條破碎的直線穿過一條延續(xù)的折線組成，二者之間相互游離，反復(fù)連續(xù)的銳角曲折、幅寬被強(qiáng)制壓縮的長方體，以一種線狀的狹窄空間與支離破碎的處理形式相結(jié)合的方式向人們展示著一個(gè)民族的悲慘命運(yùn)......

這些作品以它們獨(dú)特的表達(dá)方式吸引震撼著我，我吃驚于這些空間形態(tài)、視覺享受，我無法用理論來推理，這也許就是所謂的解構(gòu)給我們帶來的沖擊。它們的到來是這樣的不羈卻也無不在大師的理論中存在，雖然我還無法參透大師的理論及設(shè)計(jì)的哲學(xué)基礎(chǔ)，但我也隱隱感覺在設(shè)計(jì)的某個(gè)角落深深烙下了它們的烙印。

[參考文獻(xiàn)]

[1]德里達(dá).論文字學(xué).汪堂家譯.上海：上海譯文出版社,2005.

[2]現(xiàn)代建筑名家名作系列.中國建筑工業(yè)出版社.

[3]與傳統(tǒng)哲學(xué)的交鋒―論達(dá)里德解構(gòu)主義思想.

第9篇

論文摘要：聞一多關(guān)于《女神>的兩篇評論是新詩史上的重要文獻(xiàn)。他在高度贊揚(yáng)時(shí)代精神的同時(shí)，又批評《女神>“薄于地方色彩”，有嚴(yán)重的歐化傾向，從而提出了中國新詩“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線與地方的緯線編織的一匹錦”的重要觀點(diǎn)。而他自己在創(chuàng)作《紅燭>時(shí)自覺地貫徹了這一藝術(shù)主張，使鮮明的民族特色成為《紅燭>的明顯美學(xué)特征。

郭沫若的詩集《女神》和聞一多的《紅燭》同為新詩草創(chuàng)時(shí)期的兩部重要作品，可以合稱浪漫主義雙璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者對于后者有著相當(dāng)大的影響。《紅燭》的出版正是聞一多對《女神》震驚、欽羨的產(chǎn)物。…同時(shí)，聞一多對郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有獨(dú)立的批評意識，并善于在自己的創(chuàng)作中避彼之短而揚(yáng)己之長，從而使《紅燭》成為一部不同于《女神》而自有其面目，并且能與之各煥異彩、交相輝映的經(jīng)典之作。

聞一多的《女神》批評

聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”。在留學(xué)美國的輪船上，還興致勃勃地背誦

立即回信說，這使自己“欣喜如狂”，“記得我在國時(shí)每每稱道郭君為現(xiàn)代第一詩人，如今果然證明他是與我們同調(diào)者”，并且說出了這樣極端的話：“假如全國人都反對我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了。”聞一多的出版于1923年9月，是經(jīng)郭沫若、成仿吾介紹，由上海泰東書局出版發(fā)行的。出版前，他請家人到泰東書局了解“是什么辦法”出的，表示“紙張字體我想都照《女神》的樣子”。學(xué)美術(shù)的聞一多，《紅燭>的封面卻如《女神>未加任何畫飾，足見其對《女神>的喜愛之情。

當(dāng)然聞一多同時(shí)也是一個(gè)善于思考，有著自己獨(dú)立見解，審美趣味很高的詩人和詩評家。他對郭沫若在服膺和贊賞的同時(shí)，也把他視為“勁敵”。對也是褒貶皆有，實(shí)話實(shí)說。聞一多在1923年6月3日和10日的上連續(xù)刊出兩篇著名評論：《(女神)之時(shí)代精神>、《(女神)之地方色彩》，成為《女神》問世后最及時(shí)的反應(yīng)，至今仍稱得上深刻而有深遠(yuǎn)影響的評論。前者開宗明義給予

在新詩史上，聞一多獨(dú)具慧眼，最早針對《女神》提出了對于新詩創(chuàng)作具有普遍意義的“地方色彩”問題。《女神》誕生于郭沫若留學(xué)日本時(shí)期，可謂“別求新聲于異邦”。他創(chuàng)作

對于《女神》缺乏“地方色彩”的批評，實(shí)際上也是對當(dāng)時(shí)整個(gè)詩壇盲目西化問題的針砭。尤為可貴的是，聞一多在這篇評論中還明確提出了他自己關(guān)于新詩的重要觀點(diǎn)：新詩的“新”，“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，也不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。”聞一多認(rèn)為，詩與一切藝術(shù)一樣，都“應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線，與地方的緯線編織的一匹錦”，新詩人應(yīng)該隨時(shí)都不能忘了我們的“今時(shí)”與我們的“此地”。他進(jìn)一步分析說，《女神》“薄于地方色彩”表現(xiàn)為使用大量的西方事物名詞、典故和洋文，以及他所謳歌的東方人物如屈原、聶政、聶婪、莊子、老子、墨子，“都帶有幾分西方人的色彩”，造成這種現(xiàn)象的原因之一是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”。

批評《女神》與《紅燭》的創(chuàng)作

聞一多批評《女神》時(shí)提出的上述藝術(shù)主張，在《紅燭》創(chuàng)作中得到了自覺的貫徹。鮮明的民族色彩是《紅燭》的一個(gè)重要的美學(xué)特征。在統(tǒng)攝全書、堪稱“主題詩”的《紅燭》詩前，他引用李商隱的名句“蠟炬成灰淚始干”作為題詞。《太陽吟》、《憶菊》都和我國古代詩中的意象既有聯(lián)系而又完全是嶄新的創(chuàng)造。《太陽吟》在《離騷》意象的基礎(chǔ)上使之現(xiàn)代化，作了飛躍性的拓展。《憶菊——重陽前一日作》中的本來也是傳統(tǒng)意象，但在聞一多的演繹下，最后顯露為“我的希望之花”燦爛開放，獨(dú)特新穎，迥異于前人，可以說已經(jīng)使之“脫胎換骨”，與“時(shí)代的經(jīng)線”密切地結(jié)合起來，獲得了鮮活的生命。《紅燭>中的許多篇章，在提煉白話口語的基礎(chǔ)上，吸收古典詞語，化用傳統(tǒng)典故，同時(shí)又適當(dāng)采用一點(diǎn)歐化句法，多種元素有機(jī)結(jié)合，形成獨(dú)特風(fēng)貌，大大提高了詩的語言表達(dá)能力，新奇而富有創(chuàng)造性。

這種融合得益于聞一多良好的古典文學(xué)修養(yǎng)和留學(xué)的機(jī)緣。聞一多在清華，最初學(xué)的是古文，寫的也是古文。他對舊體詩詞賦均有所嘗試，并得到老師賞識，在學(xué)校享有盛名，曾輯有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，轉(zhuǎn)而鐘情新詩，全身心投入，收獲甚豐。1922年寒假，在蜜月之中，競完成論文《律詩之研究》。暑假“放洋”前，又復(fù)“埋首故實(shí)”作《義山詩目提要》，“研究放翁，做筆記少許”。到美國留學(xué)，雖然學(xué)的是美術(shù)，卻只是以美術(shù)為文學(xué)之輔助而已，仍對中國古代詩歌研習(xí)不輟。到芝加哥以后，趁開學(xué)之前，“作就陸游、韓愈兩家的研究，蠅頭細(xì)字，累紙盈寸”。開學(xué)后，又稱“近復(fù)細(xì)讀昌黎，得筆記盈寸”。他與同住學(xué)友愛在晚飯后到芝加哥的公園散步，躺在草地上同讀等中國古詩。與此同時(shí)，在留學(xué)期間，他廣泛地涉獵了歐美詩歌，對于英國浪漫主義詩人濟(jì)慈特別偏愛，衷心欽敬。這些英國詩人一般注重詩的節(jié)奏和形式，讓講究詩歌音樂美、繪畫美、建筑美的聞一多強(qiáng)烈共鳴。《紅燭》中的長詩

聞一多認(rèn)為，郭沫若《女神》中那種過于歐化的毛病，從詩歌創(chuàng)作的角度分析“也許就是太不‘做’的結(jié)果”。聞一多這里的“做”指的是一種自覺的文體建設(shè)的精神與態(tài)度。盡管聞一多“也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉練字句中作出好詩來”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批評說“郭君是個(gè)不相信‘做’詩的人”。這是符合事實(shí)的。

當(dāng)《女神》以驚世駭俗的藝術(shù)品相與中國傳統(tǒng)文化和詩歌美學(xué)發(fā)生激烈的對抗與沖撞，其卓然獨(dú)步的雄姿震撼新詩壇時(shí)，郭沫若最初作詩的直接誘因卻很簡單：與日本姑娘安娜的戀愛，愛情帶來了創(chuàng)作的激情與靈感。對于國內(nèi)如火如荼的“文學(xué)革命”，詩人“雖然聞聽了他們的風(fēng)聲卻不曾瞻仰過他們的實(shí)際”，《新青年》雜志在1920年回上海時(shí)才得以閱讀。當(dāng)時(shí)詩人得見的唯一國內(nèi)刊物是

針對《女神》“寫”詩而疏忽形式建設(shè)的問題，聞一多提出，“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)的程序中最緊要的一層手續(xù)”，因?yàn)椋白匀坏牟欢际敲赖模啦皇乾F(xiàn)成的。”“沒有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亞漠之絕句》中批評郭沫若“每一動(dòng)筆”，“總可以看出一個(gè)粗心大意的不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點(diǎn)成了明珠艷卉隨著一筆又瀝出些馬勃牛溲……”因此，便使“我們不能不埋怨他太不認(rèn)真把事當(dāng)事做了。”聞一多推崇杜甫那種“語不驚人死不休”的苦吟作風(fēng)。這種苦吟在《紅燭》中既表現(xiàn)為煉字造句，也表現(xiàn)為對于形式的自覺追求。聞一多于1926年在《晨報(bào)·詩鐫》發(fā)表《詩的格律》一文，倡導(dǎo)新詩走格律化的道路，猶如石破天驚。但是，他的這一理論并不是心血來潮的產(chǎn)物，在《紅燭》出版前后就開始思索并進(jìn)行試驗(yàn)的。事實(shí)上在美國期間，他已經(jīng)著手新詩格律的嘗試。在《紅燭》中，可以看到由無韻到有意識押韻的變化。詩人自己曾不無得意地向友人宣稱：“現(xiàn)在我極善用韻。本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?《太陽吟》自始至終皆用一韻，我并不吃力。這是我的經(jīng)驗(yàn)。你們可以試試。”對此，唐鴻棣在具體分析《紅燭》中部分作品的基礎(chǔ)上所做的論斷是相當(dāng)精辟的：“聞一多早在1922年便開始了對格律新詩的嘗試，從《紅燭》集里，可以看到詩人后來倡導(dǎo)格律體新詩的端倪。”

聞一多自覺的新詩建設(shè)意識實(shí)際上在“五四”時(shí)期就開始萌芽了。聞一多棄“舊”圖“新”，最直接的推動(dòng)是“五四”。1920年秋清華園內(nèi)突然興起一陣吟誦古典詩詞的風(fēng)氣，聞一多當(dāng)即在《清華周刊》第211期發(fā)表《敬告落伍的詩家》一文予以抨擊，正告那些落伍的詩家：“你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢。”Ll他還開列了、康白情的文章供大家參閱，從中理解、探索寫新詩的路徑。他最早發(fā)表的新詩是1920年4月《清華周刊》191期上的《西岸》，后來收入《紅燭》。在《紅燭》出版之前，他還將自己最早的15首新詩輯為《真我集》，詩人對其“少作”要求很嚴(yán)，只有4首后來編入《紅燭》。其中的《雪》，經(jīng)過大幅度修改，并刪去了原注：“有一次作文課的題是賞雪歌，我就試了一首白話詩。瑞候先生的評語講‘生本中后起之秀，似不必趨附潮流。’真是可笑，特把他錄下來。”其實(shí)，這倒是他當(dāng)時(shí)熱衷于新詩的一個(gè)重要史料。他覺得再寫舊詩是可笑的，競不遵師命而冒違規(guī)之險(xiǎn)，果然受到老師的批評。誠然，評語于婉轉(zhuǎn)批評中不無夸獎(jiǎng)之意，但他還是覺得不合真正的時(shí)代潮流，寧愿堅(jiān)決“趨附”之而不悔。聞一多對于新詩“質(zhì)”的要求很高。1921年6月，他在《清華周刊》第七次增刊上發(fā)表《評本學(xué)年(周刊)里的新詩》一文，對于“本年度”發(fā)表的舊詩不屑一顧，認(rèn)為本來就不該發(fā)表，發(fā)表了也不應(yīng)批評，因?yàn)椤芭u便是提倡”。他對自己發(fā)表的6首作品“不便批評”，而對于另外的10首則一一點(diǎn)評。此文所透露的他的詩觀，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、對于移植十四行詩的肯定；二、提出“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”的觀點(diǎn)，可以視為他后來提倡新詩格律的濫觴；三、不但“沒有感興不能作詩”，而且應(yīng)以“可以不做就不做”為“全科玉律”，強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)，反對無病，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反對之列；四、對音韻節(jié)奏的重視，體現(xiàn)于對一些作品具體細(xì)致的分析；五、經(jīng)常引證中國古代和外國詩歌與批評對象進(jìn)行比較分析，足見他的創(chuàng)作一開始就受到縱橫兩個(gè)方面的影響，這在《紅燭》中有充分的反映。此文作為他從事新詩批評的開始，起點(diǎn)可謂高矣；而且這樣有見解有分量的評論，在當(dāng)時(shí)簡直是風(fēng)毛麟角，應(yīng)該視為新詩批評史上的重要文獻(xiàn)。

余緒

以上通過聞一多對于《紅燭》的批評，通過他在批評中所闡明的詩歌理念在自己的創(chuàng)作中的貫徹，說明聞一多的《紅燭》既受益于《女神》，又自覺避免了《女神》的不足之處。聞一多是一位對于詩歌藝術(shù)自覺而執(zhí)著的追求者，理論與實(shí)踐的結(jié)合、統(tǒng)一者。這在新詩史上也是難能可貴的個(gè)案，因而特別值得珍視。由于論題的限制，我們沒有更多地涉及《紅燭》創(chuàng)作所受到的其他方面的影響，例如聞一多與梁實(shí)秋的情誼與詩誼，他們的互相促進(jìn)與砥礪；聞一多在美國強(qiáng)烈地感受到的民族歧視對于他的創(chuàng)作的激發(fā)；聞一多對于中國傳統(tǒng)文化的無比熱愛和對于詩歌藝術(shù)的無限忠誠、不懈追求；等等。這些都是值得進(jìn)一步探討的課題。

最后，我們還想指出，雖然聞一多對《女神》的批評和《紅燭》的創(chuàng)作，距今都已經(jīng)有8O年之久，但是對于當(dāng)今的詩壇，其現(xiàn)實(shí)意義仍然顯而易見；對于當(dāng)今詩壇的若干流弊，顯然不失其針砭作用；而對于今日的新詩創(chuàng)作，也無疑具有借鑒意義。每念及此，我們一方面不能不敬佩聞一多先生的偉大，他的遠(yuǎn)見卓識；另一方面，我們又不能不感慨莫名，疑慮叢生。

1925年4月，聞一多自美返國之前，在致梁實(shí)秋信中，附錄了他“廢舊詩六年”后“復(fù)理鉛槧”所得的四首舊詩，讓我們以其中的《解疑》一詩作為本文的結(jié)尾，一則以此印證本文的論述，一則以期振聾發(fā)聵也：

藝國前途正渺茫。新陳代謝費(fèi)扶將。

城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。