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第1篇

影響室內(nèi)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的因素有很多，其中最重要的就是設(shè)計(jì)師的文化心態(tài)、思維方式以及審美觀點(diǎn)，總之，任何一個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)師都會(huì)受到傳統(tǒng)藝術(shù)文化或多或少的影響。就中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化而言，其有著自身的特色，比如樸素、自然、真實(shí)以及簡(jiǎn)約等等，這些特色使得傳統(tǒng)藝術(shù)文化得到廣大設(shè)計(jì)師以及使用者的青睞，當(dāng)然，它也給室內(nèi)設(shè)計(jì)提出了更高水平的要求，比如要求簡(jiǎn)約之美、藝術(shù)之美以及設(shè)計(jì)實(shí)用等等，這些要求既與當(dāng)下流行的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格相呼應(yīng)，也促進(jìn)了簡(jiǎn)約風(fēng)格在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）室內(nèi)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)文化人文藝術(shù)思想的滲透人文藝術(shù)思想是影響中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素，而人文藝術(shù)思想也就是平時(shí)我們所說的意象思維。在中國(guó)，意象思維可以理解為是一種創(chuàng)造性的思維，它強(qiáng)調(diào)人們必須把握真理，而掌握真理可以著重從特殊的、具體的直觀領(lǐng)域出發(fā)，當(dāng)然，這種意象思維有著自身的特色：首先，這種思維能夠永遠(yuǎn)的保持活力，不斷的向前，不斷的發(fā)展；其次，這種思維能夠?qū)崿F(xiàn)不斷的感悟，最終獲得發(fā)展的力量。為此，人們提出要將這種創(chuàng)造性思維運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中去，已到達(dá)預(yù)期的創(chuàng)意效果，當(dāng)然，一個(gè)好的人文藝術(shù)思想的生成，必須伴有一定的條件，這就需要人們不斷的去發(fā)現(xiàn)，努力的去挖掘。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)文化中相關(guān)元素在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河的中，中國(guó)不斷形成了有自身特色的民族文化藝術(shù)，這些藝術(shù)具體表現(xiàn)出來可以是不同的圖形以及不同的紋飾，當(dāng)然，它也包括了各種各樣的圖像，比如動(dòng)物、植物、圖騰、人物以及景物等等，最重要的，它還包括一些從遠(yuǎn)古時(shí)期流傳下來的典故、成語(yǔ)等，這些紋飾、圖騰以及圖案等有著自身不同的內(nèi)涵，在經(jīng)歷成千上萬年的沉淀后，更是呈現(xiàn)出不同的比喻意義。21世紀(jì)的今天，人們提出要將傳統(tǒng)藝術(shù)文化運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中去，那么這種運(yùn)用具體怎么體現(xiàn)呢？本文提出應(yīng)不斷的將設(shè)計(jì)語(yǔ)言與相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化相結(jié)合，不斷的用圖騰、符號(hào)以及各色各樣的紋飾去，裝飾室內(nèi)，也就是說，可以直接把這些圖騰、符號(hào)當(dāng)作室內(nèi)設(shè)計(jì)的裝飾元素，不斷營(yíng)造室內(nèi)裝飾的“傳統(tǒng)”氛圍。

（三）傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中的應(yīng)用陳設(shè)藝術(shù)，顧名思義就是在室內(nèi)設(shè)計(jì)中如何擺放相關(guān)的飾件等，它在人們的生活中扮演著舉足輕重的角色，此外，陳設(shè)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果往往能夠很大程度的促進(jìn)室內(nèi)裝飾。在以前的中國(guó)，陳設(shè)風(fēng)格往往帶有以下兩種品質(zhì)：一是莊嚴(yán)典雅的氣度，二是瀟灑飄逸的氣韻?？傊?，陳設(shè)藝術(shù)主要是指通過在現(xiàn)、點(diǎn)睛以及提煉等手法不斷的向人們傳遞那種深層次的、內(nèi)在的、可延續(xù)的傳統(tǒng)。比如可以在室內(nèi)設(shè)計(jì)中裝飾一些帶有情調(diào)的、能夠增加自然意境的飾物，此外，還可以在設(shè)計(jì)時(shí)加入一些自然物像麥穗或者是玉米串等等，這樣的設(shè)計(jì)會(huì)使得室內(nèi)顯得格調(diào)高雅、造型優(yōu)美，既有利于讓陳設(shè)具有一定的內(nèi)涵，以使人怡情悅目，也有利于賦予室內(nèi)以一定的精神價(jià)值，最終促進(jìn)室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育 中國(guó)傳統(tǒng)文化 師道 孝道 經(jīng)典 內(nèi)學(xué)

當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)教育，應(yīng)根植于本民族傳統(tǒng)文化這塊土壤。這是藝術(shù)教育發(fā)展、成長(zhǎng)的源泉，離開它，藝術(shù)教育就會(huì)變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術(shù)教育模式，不管是舶來的，還是本土的，無論是學(xué)習(xí)、繼承還是發(fā)展，我們本身應(yīng)具有一個(gè)較高的視點(diǎn)去評(píng)判。要有深厚的文化底蘊(yùn)，否則舶來的東西就難辨良莠，或?qū)е铝硪粋€(gè)結(jié)果，即盲目地排外而妄自尊大。

由于歷史原因，我們今天的藝術(shù)教育出現(xiàn)了偏頗，即重技藝而輕人文。我們今天的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)的人文教育產(chǎn)生了嚴(yán)重的斷層，這足以導(dǎo)致人的精神領(lǐng)域極其淺薄與蒼白，加之西方現(xiàn)代工業(yè)文明的介入，我們正在加速度地蛻變?yōu)椤跋憬度恕保覀兊乃囆g(shù)教育也增加了“功利”與“競(jìng)爭(zhēng)”的傾向。過分重功利就會(huì)輕仁義，人與人的過度競(jìng)爭(zhēng)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩不安，國(guó)與國(guó)的過度競(jìng)爭(zhēng)最終的結(jié)果將是共同毀滅。

一、東、西方兩種不同文化的比較

近現(xiàn)代西方注重的是科技教育。在科技進(jìn)步帶來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也帶來一系列社會(huì)問題，如犯罪率上升、環(huán)境污染等。核能的開發(fā)本來是可以造福于人類的，但我們今天卻隨時(shí)都要遭受核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅。因此，人們形容科技是一把雙刃劍，盲目地發(fā)展科技無異于盲人騎瞎馬。

近現(xiàn)代西方注重的是競(jìng)爭(zhēng)教育。孩子從小就被灌輸競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，保護(hù)自己的個(gè)人利益。而中國(guó)傳統(tǒng)的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國(guó)古人并非不懂科技，但更懂得科技發(fā)展的弊端，因此，大力提倡發(fā)展人文教育，認(rèn)為這樣，社會(huì)才能長(zhǎng)治久安。當(dāng)前是科技發(fā)展的時(shí)代，我們無意開歷史的倒車，只是盡可能地讓科技發(fā)展進(jìn)入一個(gè)良性循環(huán)狀態(tài)?？萍己盟埔黄ヒ榜R，需要一名睿智的騎手去駕馭。中國(guó)傳統(tǒng)文化在這一方面可以發(fā)揮其積極作用。中國(guó)傳統(tǒng)文化是人類智慧的結(jié)晶。我們并非基于一種民族情結(jié)去贊美和宣揚(yáng)自己的文化，也并非基于一種復(fù)古的情結(jié)而厚古薄今。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的典集稱為經(jīng)典，“經(jīng)”是縱貫通達(dá)，“典”是典范、標(biāo)準(zhǔn)，古今一成不變之真理，可以超越過去、現(xiàn)在和未來。

二、 藝術(shù)教育包含在中國(guó)傳統(tǒng)文化的范疇之內(nèi)

馬一浮先生在《論西來學(xué)術(shù)亦統(tǒng)于六藝》文中曾提到：“六藝不唯統(tǒng)攝中土一切學(xué)術(shù)，亦可統(tǒng)攝現(xiàn)在西來一切學(xué)術(shù)。舉其大概言之，如自然科學(xué)可統(tǒng)于《易》，社會(huì)科學(xué)或人文科學(xué)可統(tǒng)于《春秋》……文學(xué)、藝術(shù)統(tǒng)于《詩(shī)》《樂》?！彼囆g(shù)教育依托于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，不僅可使其理論更加完備、深廣，還可使其教育理念達(dá)到一個(gè)更高、更新的層面，在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩，使其能夠更多地關(guān)注人本身、人類社會(huì)以及人類的前途命運(yùn)。

三、藝術(shù)教育是中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)

藝術(shù)教育不應(yīng)被認(rèn)為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授，藝術(shù)教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術(shù)的形式表達(dá)出來造福于人類。

中國(guó)歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚(yáng)的主題思想是“忠、孝、仁、義”，在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會(huì)教育功用。無論是過去的君主時(shí)代還是現(xiàn)在的民主時(shí)代，藝術(shù)教育也要承擔(dān)起一種責(zé)任與義務(wù)來改善我們的身、心、世界。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的典集又可稱為內(nèi)典，內(nèi)典即是內(nèi)學(xué)之典集，其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處，是人心本來具有而非從外學(xué)來的一種親證的現(xiàn)量境界，不是一種想象、推理構(gòu)建的理論。通過這些典集可以開啟我們內(nèi)心深處處于休眠狀態(tài)的智慧，這才是真正意義上的“啟發(fā)式教學(xué)”。中國(guó)傳統(tǒng)文化也就是國(guó)學(xué)，被馬一浮先生稱之為“六藝之學(xué)”。馬一浮先生在《論六藝統(tǒng)攝于一心》的文章中寫道：“舉網(wǎng)者必提其綱，振衣者必挈其領(lǐng)?！毕纫R(shí)得綱領(lǐng)，然后可及其條目。六藝之教可以統(tǒng)攝一切學(xué)術(shù)，這是一個(gè)總綱領(lǐng)，真是“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不一遺。學(xué)者須知六藝本是吾人性分內(nèi)所具的事，不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大，性德本來具足，幫六藝之道即是此性德中自然流出的，性外無道也?！彼囆g(shù)也本是人心中分內(nèi)的事。藝術(shù)教育與中國(guó)傳統(tǒng)文化也可以說是一種表里的關(guān)系。藝術(shù)教育中的“教育”本身就蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。藝術(shù)教育中的“教”，左邊是“孝”，意思是說老與子、上一代與下一代是一體；右邊是“文”，其意為文以載“道”。教育是師道，其根本是孝道。中國(guó)傳統(tǒng)文化的根本就是師道與孝道。孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！钡朗侨松钪娴恼胬?、規(guī)律。在人與人之間表現(xiàn)為五倫十義，即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”，人與人的關(guān)系應(yīng)以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長(zhǎng)惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關(guān)系為原則。思想、行為不違背自然規(guī)律，并把這種品德保持、發(fā)揚(yáng)、增長(zhǎng)就是“育”，久而久之會(huì)有所得，德者，得也。人與人的關(guān)系依止于“仁”，仁者愛人，像愛護(hù)自己一樣愛護(hù)他人，這種愛是“仁愛、博愛”，而非貪愛，這種博大而崇高的品質(zhì)正是出自這樣的文化背景的熏陶，這種品質(zhì)可物化、外現(xiàn)于各種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

四、種瓜得瓜、種豆得豆

藝術(shù)教育以人為本，首先要確立一種正確的人生觀和藝術(shù)價(jià)值觀。藝術(shù)不僅僅是個(gè)人的事，它的出現(xiàn)對(duì)于社會(huì)人群會(huì)產(chǎn)生不同程度的影響，這也是藝術(shù)教育首要關(guān)注的事情。高雅的藝術(shù)對(duì)于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益處的。藝術(shù)即使不能起到“成教化、助人倫”的社會(huì)功用，至少也不應(yīng)是“精神污染”而有害于社會(huì)人群，何去何從基本上取決于藝術(shù)教育的導(dǎo)向。

第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷裝飾；中國(guó)傳統(tǒng)文化；人文精神；審美價(jià)值

1 陶瓷裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵

1.1陶瓷裝飾藝術(shù)概念界定

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)是將作品內(nèi)容與形式尋找完美結(jié)合點(diǎn)的重要手段。因此，現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)審美的根源，就是其裝飾的本質(zhì)。對(duì)于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數(shù)種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答?！笨梢?，裝飾一詞與人們的生活密切相關(guān)，有著打扮、裝飾點(diǎn)綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達(dá)到一種美化效果。隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變，人們的思想意識(shí)和審美觀念也在不斷地發(fā)生變化，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求，在不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代陶瓷裝飾上追求變革與創(chuàng)新。

人們看到的陶瓷藝術(shù)品大多是經(jīng)過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實(shí)感受上升到理性認(rèn)識(shí)再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，即陶瓷藝術(shù)家運(yùn)用裝飾規(guī)律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關(guān)系組合，從而構(gòu)建起一個(gè)新的視覺世界。例如，從原始彩陶?qǐng)D案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡(jiǎn)單運(yùn)用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識(shí)的朦朧，以及一種對(duì)審美的原始時(shí)期的最初形態(tài)。通俗地講，對(duì)于陶瓷裝飾的理解，一般可認(rèn)為就是對(duì)陶瓷器物進(jìn)行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達(dá)到釉色、紋飾與造型的完美結(jié)合，用陶瓷裝飾特有的語(yǔ)言表達(dá)作者的創(chuàng)意。

2 中國(guó)傳統(tǒng)文化基本要義概述

中國(guó)傳統(tǒng)文化就是在我國(guó)歷史文明演化進(jìn)程中歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期人物的創(chuàng)造產(chǎn)生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。也可以歸納地講，中國(guó)傳統(tǒng)文化是指我國(guó)先賢創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術(shù)中，人們習(xí)慣將常見的動(dòng)物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時(shí)用人們愛聽的諧音表達(dá)一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現(xiàn)出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者通過描繪“鷺”表達(dá)“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術(shù)品，絕大多數(shù)都是中國(guó)吉祥文化思想的物化形象，也是中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案得以傳承、發(fā)展的載體。這也側(cè)面反映了中國(guó)先民乃至當(dāng)代人的觀念文化和審美理念。

我國(guó)豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越受到全社會(huì)的關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國(guó)傳統(tǒng)文化包含以下幾個(gè)方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術(shù)及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時(shí)代是以青銅器為時(shí)代標(biāo)志的歷史階段，這一時(shí)期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個(gè)重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數(shù)在題材運(yùn)用方面，景德鎮(zhèn)是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國(guó)封建社會(huì)的官窯制度在這里延續(xù)了632年，在這段時(shí)間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成一種制度。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

3.1辯證統(tǒng)一的關(guān)系

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的引導(dǎo)、教育作用與陶瓷裝飾藝術(shù)實(shí)現(xiàn)審美、美育的功用是辯證統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要功用在引導(dǎo)教育、教化，如《詩(shī)經(jīng)》倡導(dǎo)“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導(dǎo)天下為公，以整個(gè)民族、社會(huì)、國(guó)家為重。而陶瓷裝飾藝術(shù)則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現(xiàn)某些思想、認(rèn)識(shí)、理解乃至審美。中國(guó)美學(xué)思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現(xiàn)出美學(xué)中的“意”以古典美學(xué)為最高理想，這種審美理想反映著中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西?！纷髌啡鐖D1所示，作品流暢大膽，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種“簡(jiǎn)約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現(xiàn)自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術(shù)的進(jìn)步，顏色釉與白胎的結(jié)合，粉彩藝術(shù)與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結(jié)合，形成多種新的裝飾形式，根據(jù)作品的要求，相互結(jié)合，達(dá)到整體設(shè)計(jì)效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展是辯證統(tǒng)一的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，秦漢至是中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期，漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說，每個(gè)領(lǐng)域都有世界級(jí)的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術(shù)也登峰造極：許多科學(xué)技術(shù)在當(dāng)時(shí)位居世界領(lǐng)先地位，為人類文明作出了重大貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，陶瓷裝飾藝術(shù)也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術(shù)也因當(dāng)時(shí)文化、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而得到長(zhǎng)足的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)的“雙豐收”。文化的繁榮促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，陶瓷裝飾藝術(shù)的靈感來源于對(duì)傳統(tǒng)文化的深入理解，這在當(dāng)代陶瓷裝飾藝術(shù)中也得到充分的體現(xiàn)，如21世紀(jì)初，由中國(guó)工藝美術(shù)大師張松茂創(chuàng)作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對(duì)《三國(guó)演義》中故事情節(jié)的把握，對(duì)三顧茅廬這一故事回歸到傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中進(jìn)行梳理，在陶瓷裝飾上，整個(gè)畫面意境開闊、場(chǎng)面宏大而視覺中心突出，場(chǎng)景既符合歷史真實(shí)意義，又調(diào)動(dòng)了多種傳統(tǒng)文化元素的寓意。在極其微細(xì)處彰顯作者藝術(shù)深厚的藝術(shù)功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點(diǎn)要表達(dá)的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細(xì)膩的審美享受。可以說正因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術(shù)的精妙，也正因?yàn)樘沾裳b飾藝術(shù)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)文化的精髓才得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

3.2相互滲透的關(guān)系

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的起源與發(fā)展可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的發(fā)展，也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)種類、載體的不斷豐富也為中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富創(chuàng)造了有利條件。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，凸顯藝術(shù)裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現(xiàn)代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結(jié)義、精忠報(bào)國(guó)、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作中弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，也使得作品更具藝術(shù)感染力。再如，中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師寧鋼創(chuàng)作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結(jié)構(gòu)，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個(gè)大的抽象不規(guī)則色塊，在其間繪制花鳥，不規(guī)則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現(xiàn)了對(duì)佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進(jìn)的關(guān)系

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)促進(jìn)了陶瓷文化的發(fā)展，中國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)展也促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)裝飾的進(jìn)步。因此，傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)為相互促進(jìn)的關(guān)系。

如在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現(xiàn)題材是人物、風(fēng)景、花鳥或動(dòng)物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進(jìn)行構(gòu)圖，并且是和器皿冰融于水的結(jié)合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術(shù)語(yǔ)言和審美特征。

中國(guó)傳統(tǒng)文化將其數(shù)千年的思想內(nèi)涵以各種形式運(yùn)用到陶瓷裝飾上，并通過現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾技法酣暢淋漓地表現(xiàn)出來，形成一種相互促進(jìn)的關(guān)系。

第4篇

關(guān)鍵詞 素質(zhì)教育 滲透 傳統(tǒng)文化藝術(shù)

中圖分類號(hào)：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)今，世界各國(guó)為謀求在21世紀(jì)的生存和發(fā)展，都把民族振興和社會(huì)發(fā)展的希望寄托于教育改革發(fā)展之上。20世紀(jì)末期，中國(guó)高校掀起了“素質(zhì)教育熱浪”，從重點(diǎn)院校到一般院校，素質(zhì)教育提到了教育改革的重心地位。教育哲學(xué)研究出現(xiàn)了向人文主義傳統(tǒng)復(fù)歸的傾向，從傳統(tǒng)的知識(shí)傳授轉(zhuǎn)化為培養(yǎng)創(chuàng)造能力的教育?？梢赃@樣說，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才的要求日趨多元化，為社會(huì)發(fā)展所必需的創(chuàng)造能力是衡量人才的重要方面，而完善的人格，鮮明的個(gè)性，審美意識(shí)的強(qiáng)化，豐富的內(nèi)心情感，同樣也是現(xiàn)代人才的特點(diǎn)之一，也是現(xiàn)代教育改革的著眼點(diǎn)，也是現(xiàn)代教育的培養(yǎng)目標(biāo)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)學(xué)科對(duì)培養(yǎng)人的創(chuàng)造力和形成完美的人格，有著其他學(xué)科難以企及的作用。即是著眼于時(shí)展要求，和各國(guó)教育改革的趨勢(shì)所做的皆具有前瞻性的決策。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)文化和教育事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展，高等學(xué)校承擔(dān)著培養(yǎng)大批高素質(zhì)人才的歷史使命。作為全國(guó)高職示范性院校，更要肩負(fù)起這個(gè)歷史使命，發(fā)揮我們的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，為祖國(guó)培養(yǎng)出更多高素質(zhì)、高技能人才。

高校素質(zhì)教育如何滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，可以從以下三種方式進(jìn)行：

第一，在設(shè)計(jì)類專業(yè)教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，營(yíng)造學(xué)生文化藝術(shù)氛圍。

選擇藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)類在課堂教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、書法、繪畫等教育，提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力，從而為專業(yè)學(xué)習(xí)提供理論依據(jù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)包羅萬象，包括傳統(tǒng)文學(xué)、民間文藝、傳統(tǒng)書法與繪畫等。在“傳統(tǒng)文化”知識(shí)的學(xué)習(xí)中，儒家文化的入世精神和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，促使當(dāng)代大學(xué)生去自覺地關(guān)注社會(huì)與人生，自覺地去思索中國(guó)的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。它包含的還有人生觀與價(jià)值觀，認(rèn)識(shí)論與方法論。它的社會(huì)作用更能規(guī)范人們的行為準(zhǔn)則。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，不論是國(guó)畫，還是國(guó)樂，書法的創(chuàng)作者及其作品，都深含著一種靈魂與神韻。它們展現(xiàn)的是中華民族優(yōu)秀而高超的創(chuàng)作才藝，同時(shí)，也蘊(yùn)含創(chuàng)作者的思想境界與價(jià)值觀，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)性極強(qiáng)的代表。通過欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，從中感受作品表現(xiàn)的自然美，感受藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象的評(píng)價(jià)態(tài)度，感受作品的藝術(shù)境界和精神力量，從而受到潛移默化的高尚情感的熏陶，使人變得高尚、積極。因此，它們的作用除供人鑒賞，瞻仰，最主要的是能夠讓人修身養(yǎng)性，提升境界。

生活在當(dāng)代的大學(xué)生在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，更多地承受著現(xiàn)代文明所帶來的熏陶與撞擊。無論是對(duì)生存狀態(tài)的憂慮，還是自身情感的把握，都可從傳統(tǒng)文化精神意蘊(yùn)和審美心理與現(xiàn)代觀念和思維方式相結(jié)合入手，努力將自己的思想感情和內(nèi)心感受，融入作品所構(gòu)造的情境之中，在作品中表達(dá)出傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代感受力的可視性傳達(dá)。

第二，選擇非設(shè)計(jì)類專業(yè)在專業(yè)教學(xué)外吸取傳統(tǒng)文化藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與。

在非藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)類素質(zhì)拓展教學(xué)或選修教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育，能夠加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性。例如：在美術(shù)欣賞課中，無論講到宮廷美術(shù)還是民間美術(shù)，無論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。從新石器時(shí)代的彩陶到殷商時(shí)期的青銅，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現(xiàn)了恢弘靈巧，簡(jiǎn)約精致，工整娟秀等多種手法。無論是逸筆草草的國(guó)畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案，無論造型夸張的民間剪紙還是色彩強(qiáng)烈的木版年畫，都會(huì)觸動(dòng)學(xué)生深切感到我們民族的勤勞、聰慧、中華文明的歷史悠久，自然而然會(huì)產(chǎn)生自豪感、愛國(guó)主義情感和奮發(fā)向上的進(jìn)取激情。去熱愛我們的本土文化。因課程內(nèi)容豐富、具體，加之圖文并茂，興趣會(huì)油然而生，深受學(xué)生歡迎。又如在素質(zhì)拓展教學(xué)中融入有關(guān)中華傳統(tǒng)美德的內(nèi)容及事例，這有助于鑄就他們的人生觀、價(jià)值觀。如儒家思想、孔孟研究、莊子研究、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)等，廣泛地進(jìn)行中華傳統(tǒng)美德的教育，使學(xué)生繼承中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物、成己克己、天下為公的愛國(guó)主義精神，以塑造他們健康的人格。為所學(xué)專業(yè)提高豐富理論依據(jù)、創(chuàng)造力和想象力。

第三，在全校范圍內(nèi)開展中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)講座，為大學(xué)校園開辟新的教育理念。

教育的基本原則是“應(yīng)當(dāng)促進(jìn)每個(gè)人的全面發(fā)展，即身心、智力、敏感性、審美意識(shí)、個(gè)人責(zé)任感、精神價(jià)值等方面的發(fā)展。在教師中形成一個(gè)素質(zhì)教育團(tuán)隊(duì)，這對(duì)于學(xué)生的全面素質(zhì)的形成和發(fā)展具有很強(qiáng)的滲透力和很大的影響力。教師具有了全面素質(zhì)，才能在課堂教學(xué)中“左右逢源”，激發(fā)起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，滿足不同興趣愛好學(xué)生的要求。才能培養(yǎng)學(xué)生廣泛的視野和獨(dú)創(chuàng)的思維。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播更使學(xué)生從悠久絢爛的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中受到感染、鼓舞、感動(dòng)和啟發(fā)，充實(shí)自己的精神世界和情商領(lǐng)域。培養(yǎng)健康人格永遠(yuǎn)是教育的核心任務(wù)和根本使命，因此，發(fā)揮教師自身的專業(yè)優(yōu)勢(shì)，開展系列傳統(tǒng)文化教育講座。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座開展過程中，通過自身學(xué)習(xí)，互相學(xué)習(xí)，可以構(gòu)建和完善教師文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)教師也提出了多方面的要求，以身作則，言傳身教，就是其中重要的一項(xiàng)。孔子說：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。不能正其身，如正人何？”這里強(qiáng)調(diào)了以身作則、正己正人的“身教”重要意義。此外，他主張同時(shí)采取“有言之教”與“無言之教”兩種方式進(jìn)行教學(xué)，即通過暗示或自己的日常行為去影響、教育學(xué)生。通過傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座逐漸形成高校素質(zhì)教育團(tuán)隊(duì)，為大學(xué)校園開辟新的教育理念。

總之，有針對(duì)性地對(duì)不同教育對(duì)象分階段，分場(chǎng)合進(jìn)行傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育。定期組織傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座，能夠形成良好的教育風(fēng)尚。挖掘?qū)W生應(yīng)有的潛力，發(fā)揮學(xué)生的特長(zhǎng)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)同感、鄉(xiāng)土情結(jié)與愛國(guó)主義情懷，珍視本土優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，開闊學(xué)生的文化藝術(shù)視野，提高審美文化修養(yǎng)，確立正確的審美觀念、健康的審美情趣，增強(qiáng)學(xué)生的綜合能力，全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。對(duì)培養(yǎng)跨世紀(jì)具有創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的人才有著重要意義。

參考文獻(xiàn)

第5篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化元素；現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)；“中國(guó)設(shè)計(jì)”；傳承與發(fā)揚(yáng)

21世紀(jì)是一個(gè)全球化和充滿競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，設(shè)計(jì)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是文化的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)的設(shè)計(jì)作品若要在激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于發(fā)掘自身的文化特色，并運(yùn)用于設(shè)計(jì)藝術(shù)中，讓“中國(guó)設(shè)計(jì)”煥發(fā)中華民族的獨(dú)特魅力。另一方面，今天的平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)，需要符合時(shí)代的發(fā)展和全球化的潮流，這就要求我們的設(shè)計(jì)師在采用傳統(tǒng)文化元素的同時(shí)，將這些文化元素與時(shí)代的特色相結(jié)合，做到傳承與發(fā)展并重。

1 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素

一個(gè)國(guó)家的歷史積淀造就了這個(gè)國(guó)家的文化，中華上下五千年，鑄就了代表中華民族文化特色的一系列文化元素，這既是我們祖輩們的智慧，也是我們的設(shè)計(jì)在世界舞臺(tái)上擁有特性、不被同化的保證。

傳統(tǒng)文化元素，即從中國(guó)傳統(tǒng)文化中篩選出來的具有代表性的東西，如國(guó)畫、書法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、瓷器、筆墨紙硯、中國(guó)結(jié)、鳳凰、京劇臉譜、太極拳、中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日（元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)、春節(jié)）、中國(guó)美食（水餃、餛飩、壽桃等）等。這些東西作為中國(guó)文化元素被傳承下來，是我們區(qū)別于其他國(guó)家的標(biāo)志。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)可以將這些傳統(tǒng)文化元素與時(shí)代特征進(jìn)行融合，向世界展現(xiàn)博大精深的中國(guó)文化，增強(qiáng)中華文化的實(shí)力。

2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素

2.1 中國(guó)平面設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

中國(guó)的平面設(shè)計(jì)相對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家來講，興起較晚，在迅速發(fā)展的同時(shí)，顯現(xiàn)出一系列不容忽視的問題，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展有著極大的阻礙作用。主要有以下兩個(gè)方面：

（1）缺乏文化內(nèi)涵。設(shè)計(jì)作品缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏民族特色，使得中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界時(shí)缺少了核心的競(jìng)爭(zhēng)力。正所謂“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中國(guó)設(shè)計(jì)師不能一味地借鑒模仿國(guó)外的作品，因?yàn)楸畴x傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)必將成為無源之水、無本之木。[1]

（2）照搬傳統(tǒng)文化。我們知道，傳統(tǒng)文化是中國(guó)幾千年發(fā)展得來的，是千百年來中華民族的血液，而時(shí)代是不斷發(fā)展、日新月異的，雖然許多設(shè)計(jì)師意識(shí)到了傳統(tǒng)文化元素對(duì)設(shè)計(jì)的重要性，但并沒有加以良好利用，只是一味地復(fù)制。照搬傳統(tǒng)文化必然會(huì)使設(shè)計(jì)藝術(shù)喪失時(shí)代個(gè)性，難以滿足當(dāng)今消費(fèi)者的需求，不利于增強(qiáng)中國(guó)設(shè)計(jì)作品的競(jìng)爭(zhēng)力。

2.2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化元素的意義

（1）有利于突破現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的瓶頸。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素題材廣泛、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其形式多樣、虛實(shí)相生，可以為設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)靈感帶來前所未有的啟發(fā)和觸動(dòng)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融入中國(guó)傳統(tǒng)元素，有利于突破一直以來的設(shè)計(jì)瓶頸，打通中國(guó)設(shè)計(jì)的前進(jìn)之路。

（2）有利于促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。在設(shè)計(jì)中融入具有中國(guó)韻味的文化元素，可以在很大程度上促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。

（3）有利于創(chuàng)造具有競(jìng)爭(zhēng)力的民族品牌。國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)也是品牌的爭(zhēng)，在品牌的設(shè)計(jì)中，注入適當(dāng)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，可以使品牌形象煥然一新，使外國(guó)大眾更好地了解中國(guó)，讓國(guó)民自信、自豪。比如中華、同仁堂等百年老字號(hào)。

3 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的正確應(yīng)用

設(shè)計(jì)是創(chuàng)造文化藝術(shù)的一種方式，任何一種想要長(zhǎng)久發(fā)展的文化，必然要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，繼承是對(duì)前人智慧的欣賞和傳遞，創(chuàng)新是對(duì)前人作品的破舊立新，即取其精華，去其糟粕，二者缺一不可。中華文化博大精深，我們的設(shè)計(jì)師要懂得挖掘富有文化內(nèi)涵的元素，將其合理地與現(xiàn)念相結(jié)合。

3.1 書法元素的應(yīng)用

書法被稱為“東方人的藝術(shù)”，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。從甲骨文開始，篆書、草書、隸書、楷書、行書等不斷演進(jìn)和發(fā)展，書法將運(yùn)筆、線條、漢字、黑白空間緊密結(jié)合，極具東方氣魄，往往具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。這正是設(shè)計(jì)作品所要追求的目標(biāo)，值得現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師思考。北京奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽就選取了“京”字的書法藝術(shù)，運(yùn)筆有神，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)書法底蘊(yùn)，給人們帶來了全新的視覺感受。

3.2 傳統(tǒng)中國(guó)圖案的應(yīng)用

傳統(tǒng)中國(guó)圖案，是指流傳于民間的、代表民間藝術(shù)的吉祥象征，它傳達(dá)了勞動(dòng)人民對(duì)吉祥、美滿生活的期待。“藝術(shù)源于生活”，中國(guó)傳統(tǒng)圖案的存在和發(fā)展也是廣大勞動(dòng)人民的生活演進(jìn)和發(fā)展的見證，是他們智慧的結(jié)晶?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)應(yīng)該深入了解民間藝術(shù)，向最樸實(shí)、最真誠(chéng)的勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)，創(chuàng)新自己的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)理念，合理地選取中國(guó)傳統(tǒng)圖案，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品結(jié)合起來。

3.3 篆刻藝術(shù)的應(yīng)用

篆刻藝術(shù)也是中國(guó)特有的藝術(shù)元素，它經(jīng)歷了幾千年的傳承和積淀之后，成為中國(guó)風(fēng)的重要象征，成為中華藝術(shù)的精髓。篆刻有陽(yáng)文和陰文之分，其色彩和式樣具有獨(dú)特的視覺沖擊力，如果將“中國(guó)印”與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)，為作品注入厚重的中國(guó)意味，將印章的“誠(chéng)信”之表征體現(xiàn)到作品中，定能締造出完美的“中國(guó)設(shè)計(jì)”，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽就是印章藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用的典范。

3.4 傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達(dá)

所謂破舊立新，首先要實(shí)現(xiàn)突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)元素如果能通過現(xiàn)代人的審美方式表達(dá)出來，順應(yīng)現(xiàn)代人的需求，便能實(shí)現(xiàn)文化效果和經(jīng)濟(jì)效益雙贏。運(yùn)用這種設(shè)計(jì)思維，可以設(shè)計(jì)出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的富有競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品。紅色罐裝王老吉的設(shè)計(jì)即是“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代表達(dá)”的典范，“王老吉”名稱在包裝上采用中國(guó)傳統(tǒng)書法“隸書”的元素，同時(shí)，包裝采用易拉罐的包裝形式，極具現(xiàn)代感，迎合了現(xiàn)代消費(fèi)者的審美和實(shí)用需求，通過文字和色彩、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨(dú)特結(jié)合，締造出民族品牌。

3.5 中西結(jié)合，創(chuàng)新發(fā)展

全球化正深入發(fā)展，中西方文化融通是大勢(shì)所趨，傳承傳統(tǒng)文化不能故步自封，現(xiàn)代設(shè)計(jì)一定要順應(yīng)時(shí)展走向國(guó)際化。首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)是精髓和根本，這是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的前提；其次，西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念也是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，但如英文等西方文化元素則也有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x取和運(yùn)用。這種中西方文化的融通并非簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深刻理解上的融合，利用各種各樣的形式語(yǔ)言處理版面，使西方文化元素和中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)比，創(chuàng)造出新的造型表現(xiàn)手法。[2]

時(shí)代在發(fā)展，設(shè)計(jì)理念也應(yīng)隨之演進(jìn)。設(shè)計(jì)師要提高自身素養(yǎng)，在傳承的同時(shí)創(chuàng)新，破舊的同時(shí)立新，運(yùn)用現(xiàn)代的表達(dá)手法結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)元素，推動(dòng)中國(guó)平面設(shè)計(jì)向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馮正未.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，21（7）：48-50.

[2] 謝文創(chuàng).傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的“破”與“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.

第6篇

廣告作為一種文化現(xiàn)象，被譽(yù)為"第八種文化"，廣告因?yàn)榫哂忻黠@的大眾性，商業(yè)性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運(yùn)用本民族最為貼切而生動(dòng)的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識(shí)背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費(fèi)群體接受，才能最終達(dá)到溝通的目的。縱觀廣告業(yè)發(fā)展的百年歷史長(zhǎng)卷，廣告學(xué)理論的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品的特點(diǎn)定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內(nèi)涵，具有著更多社會(huì)功能的社會(huì)公器，一則優(yōu)秀的，打動(dòng)人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，越來越多的設(shè)計(jì)師開始將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入到其設(shè)計(jì)作品中，中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)在國(guó)際上越來越收受到歡迎和追捧。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)廣博深湛，有周易的極簡(jiǎn)之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點(diǎn)如何附加在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)當(dāng)中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡(jiǎn)單堆砌，這對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國(guó)際有著重要意義。特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中出現(xiàn)和運(yùn)用，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響，中國(guó)風(fēng)的廣告設(shè)計(jì)在讓世界耳目一新的同時(shí)也給中國(guó)人帶來了深深地宗族認(rèn)同感和家國(guó)溫暖。

在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)方面，尤其要注意既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。

中唐以后，中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)觀念的顯著變化，根本原因是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)哲學(xué)觀念的影響。從總體趨向上可以看中國(guó)審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠(yuǎn)的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧?kù)o精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對(duì)境界的重視，強(qiáng)調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中有所觀照。

現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，可是卻有著自己鮮明的特點(diǎn)，廣告?zhèn)鬟_(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術(shù)作品，講求的是在細(xì)細(xì)審視中的獨(dú)特品味，他所要求的時(shí)效性讓它必須一目了然，簡(jiǎn)潔明快。越來越多的設(shè)計(jì)師已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，簡(jiǎn)約是終極的復(fù)雜，最簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)往往給人以強(qiáng)烈的印象，簡(jiǎn)潔實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格已經(jīng)在中國(guó)未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡(jiǎn)練夸張，用強(qiáng)烈鮮明的色彩突出醒目地表達(dá)所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義?，F(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)越來越走向的是一種簡(jiǎn)約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉本文轉(zhuǎn)自dylw.net，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱?，它才具有無窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是廣告藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?，而這一切，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運(yùn)用和表現(xiàn)，也恰恰是我國(guó)廣告設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。以靜凸現(xiàn)動(dòng)，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報(bào)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強(qiáng)烈，使之產(chǎn)生出一種對(duì)比與和諧。同時(shí)，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，獲得奪目之感。

現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊(yùn)含包容的設(shè)計(jì)元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國(guó)式的設(shè)計(jì)美學(xué)遠(yuǎn)沒有拿出一些元素那么簡(jiǎn)單。就像日本的設(shè)計(jì)是理性、細(xì)膩的，德國(guó)的設(shè)計(jì)是穩(wěn)重而精致的，美國(guó)的則大氣而開放的，這和各個(gè)國(guó)家的國(guó)情不無關(guān)系。挖掘中國(guó)文化中的精髓，并順應(yīng)世界經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚審美設(shè)計(jì)潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護(hù)這種形象而進(jìn)行設(shè)計(jì)的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機(jī)構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導(dǎo)向地位等等，才是中國(guó)平面設(shè)計(jì)作品中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)形成的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

朱良志.《中國(guó)美學(xué)十五講》.北京大學(xué)出版社，2006.

第7篇

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來說，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

第8篇

論文關(guān)鍵詞：阿Q正傳，沒有自己的名字，傻瓜吉姆佩爾，價(jià)值觀，視角

愚人形象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說當(dāng)中，但是他們都如同舞臺(tái)上的小丑一樣只是一個(gè)充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)呙绹?guó)作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價(jià)值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識(shí)

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國(guó)這樣一個(gè)背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國(guó)度進(jìn)行社會(huì)變革。魯迅剛開始還是會(huì)有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國(guó)村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對(duì)魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對(duì)小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對(duì)女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國(guó)的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國(guó)普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對(duì)人的強(qiáng)大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國(guó)民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實(shí)在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個(gè)大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對(duì)革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見，在這樣的中國(guó)進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長(zhǎng)袍換了長(zhǎng)衫而已，對(duì)于阿Q跪下去，那位長(zhǎng)衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢(shì)和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國(guó)的文化傳統(tǒng)不變，國(guó)民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的復(fù)雜心緒。他既不同意長(zhǎng)衫人物對(duì)阿Q的鄙夷，又反對(duì)對(duì)阿Q的贊賞。對(duì)阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對(duì)處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對(duì)啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對(duì)啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。

二、感同身受的人道意識(shí)

1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時(shí)候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動(dòng)”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個(gè)不被人記住的愚人。

來發(fā)生活在一個(gè)小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識(shí)一個(gè)字，二十多歲的時(shí)候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭(zhēng)著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個(gè)供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時(shí)，他的整個(gè)身心都在顫動(dòng)，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個(gè)“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對(duì)這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個(gè)一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對(duì)這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時(shí)候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時(shí)候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時(shí)候才會(huì)下雪。傻子就放心了，因?yàn)檫€沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會(huì)幫忙，說他是傻子，他有時(shí)候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個(gè)人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來?yè)ё∩底拥募绨蛱捉跽f：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因?yàn)閺膩頉]有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對(duì)那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個(gè)人想來想去好久—他對(duì)自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應(yīng)了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國(guó)民性。作家哀其不幸怒其不爭(zhēng)的態(tài)度，表明了他對(duì)啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場(chǎng)殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點(diǎn)的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實(shí)是文明的殘酷。命名的舉動(dòng)不單在，任何一種文明說到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個(gè)活生生沒有名字的弱勢(shì)個(gè)體，這種殘酷首先不是中國(guó)文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點(diǎn)光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了”。文明中沒有傻子的位置，因?yàn)槿诵缘臍埧岚盐拿饕沧兂闪藲埧?。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對(duì)弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國(guó)文化傳統(tǒng)的問題而是整個(gè)文明的問題，不但是國(guó)民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對(duì)人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個(gè)文明都會(huì)有智力的傲慢和道德的說教，都會(huì)劃分出等級(jí)，弱者大都會(huì)成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識(shí)

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個(gè)猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個(gè)私生子生活,境況窘迫。對(duì)此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會(huì)娶那個(gè)”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對(duì)我是個(gè)倒霉的時(shí)刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個(gè)孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對(duì)待六個(gè)私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實(shí)他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實(shí)是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個(gè)愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實(shí)施不同的價(jià)值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個(gè)世界上存活，是因?yàn)橛袗酆蛯捤　＿@種價(jià)值不在這個(gè)世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因?yàn)槭澜鐐α四?，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報(bào)復(fù)全鎮(zhèn)人時(shí)，艾爾卡在夢(mèng)中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對(duì)彼岸世界的信仰，也來自對(duì)人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢(mèng)中對(duì)他進(jìn)行了懺悔“因?yàn)槲沂翘搨蔚?，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動(dòng)，決心永不報(bào)復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因?yàn)檫€有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報(bào)復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國(guó)民性，如何通過革命得到一種有價(jià)值有尊嚴(yán)的生活。《我沒有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個(gè)傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對(duì)弱者的殘酷，并呼喚對(duì)弱者的尊重，對(duì)那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會(huì)被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠(chéng)的期待神圣？中國(guó)的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個(gè)處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價(jià)值有信仰的活下去，既然個(gè)人改變不了這個(gè)世界，那就先改變自己對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度。

探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因?yàn)槭旨苌系恼胬?，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻(xiàn)

1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000

2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006

4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006

5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學(xué)世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000

6、鄧曉芒，靈魂之旅-90年代文學(xué)的生存世界[M].武漢：湖北人民出版社，1998

第9篇

培爾篆刻的邊文，尤其是其中的陽(yáng)文，也是奇妙無比。類似于北碑中的造像記，但更見松活虛靈，刻制手法與印面一般無二，將篆刻的邊文藝術(shù)與印面藝術(shù)一體化。應(yīng)當(dāng)說，僅從其邊文藝術(shù)成就看，培爾即堪稱當(dāng)今最杰出的篆刻家之一。這次出版篆刻集，將其邊文的墨拓與印面的朱鈐配置在一起，相得益彰，充分展現(xiàn)了培爾篆刻邊文的風(fēng)采，相信會(huì)深啟印林同仁。

培爾的書法，與其篆刻同調(diào)。我們不必對(duì)培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對(duì)米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對(duì)毛筆的操控，與他在石面上使運(yùn)刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應(yīng)手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動(dòng)，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運(yùn)天成。

培爾進(jìn)而將其篆刻與書法的藝術(shù)理念運(yùn)用于繪畫，他的山水與其書印也是同調(diào)的。朱景玄《唐朝名畫錄》曾經(jīng)有對(duì)王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！迸酄柌缓镁疲袨橐膊话d狂，除去這兩條，而補(bǔ)充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復(fù)現(xiàn)王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構(gòu)圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質(zhì)實(shí)通透；暖灰的色調(diào)交織鮮明的彩墨以表現(xiàn)丘陵的溫潤(rùn)清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉(xiāng)的靜謐靈秀。楚默先生評(píng)論培爾的山水時(shí)說：“清新與朦朧交織，簡(jiǎn)潔與深遠(yuǎn)共存?！边@段話得之甚深。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細(xì)看，你會(huì)越看內(nèi)容越多，越看景象越深，越看越會(huì)覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

讀培爾的藝術(shù)論文，從他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象深入細(xì)致而又通達(dá)直接的解析，便會(huì)知道他并非那種天馬行空、倜儻不羈的名士，而是一位理性的、務(wù)實(shí)的藝術(shù)家。了解了這一點(diǎn)，我們便不會(huì)將培爾的藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單地歸結(jié)為藝如其人，或者大概地歸結(jié)為他的禪學(xué)思想使然。這些話固然不錯(cuò)，但還不足以揭示出培爾的藝術(shù)思想及其藝術(shù)價(jià)值。培爾的書法風(fēng)格、培爾的繪畫風(fēng)格類于“后期印象主義”。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，始終存在著一系列對(duì)峙范疇，在藝術(shù)精神方面，有所謂心與物、靈與質(zhì)、情與理、意與法等等；在風(fēng)格理想方面，有所謂生與熟、粗與精、拙與巧、逸與謹(jǐn)、渾與清、極與中、舊與新、常與變、野與貴等等；在形式語(yǔ)言方面，更有所謂寫與做、正與側(cè)、平與奇、穩(wěn)與險(xiǎn)、實(shí)與虛、重與輕、放與收、厚與薄、暢與澀、遲與疾、格與行、密與疏、剛與柔等等。我們當(dāng)然可以從這些對(duì)峙范疇中抽取合適者加以組合，來描述培爾的作品、標(biāo)識(shí)他的藝術(shù)風(fēng)格。但這樣的描述容易造成誤解，以為培爾的藝術(shù)追求古已有之，雖然好，但不新鮮。所以，用“后期印象主義”來形容，目的是以歐洲藝術(shù)史為參照，揭示培爾藝術(shù)的歷史價(jià)值：從寫形向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)折，從重法度向重情性的轉(zhuǎn)折，在西方是以塞尚、梵高為標(biāo)志的。在中國(guó)，近百年來于書、畫、印作如此追求者不乏其人，而真正能將此三者高度統(tǒng)一、卓有建樹、令人贊嘆者卻并不多見，遠(yuǎn)的有齊白石，近的有王鏞，培爾當(dāng)之無愧地身在其列。