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第1篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設(shè)計(jì) 關(guān)系

一、藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系

（一）藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會(huì)分工的存在，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學(xué)科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，加上藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)，設(shè)計(jì)師對(duì)藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復(fù)雜的情況。藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個(gè)復(fù)雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風(fēng)格開(kāi)始從古典寫(xiě)實(shí)過(guò)渡到現(xiàn)代抽象，重視于對(duì)食物外形具象描繪的手法讓位于對(duì)作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，從表面上來(lái)看，是由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機(jī)器批量生產(chǎn)要求的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡(jiǎn)潔而精煉，所以出現(xiàn)了設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實(shí)，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時(shí)代所帶來(lái)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)功能主義的興起而引發(fā)的。可以說(shuō)，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設(shè)計(jì)適應(yīng)機(jī)械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡(jiǎn)潔化。而相應(yīng)時(shí)代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢(shì)，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。

（三）互為影響與會(huì)合

藝術(shù)性的審美觀念向設(shè)計(jì)性的審美觀念轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫(huà)性的語(yǔ)言被要求具備邏輯語(yǔ)言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實(shí)于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨(dú)立性的喪失，意味著主體通過(guò)形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來(lái)的東西顯示出來(lái)。繪畫(huà)性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點(diǎn)又巧妙地為設(shè)計(jì)所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們?cè)O(shè)計(jì)創(chuàng)作，使其在設(shè)計(jì)中注重設(shè)計(jì)形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念。現(xiàn)代主義之前，不管是設(shè)計(jì)還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時(shí)期，工業(yè)化機(jī)械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開(kāi)始覺(jué)得機(jī)械是一種工業(yè)時(shí)代美的標(biāo)志，設(shè)計(jì)和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機(jī)器文明的未來(lái)主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標(biāo)志著裝飾性語(yǔ)言向功能性語(yǔ)言過(guò)渡這點(diǎn)上是一致的。而后來(lái)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)和藝術(shù)也達(dá)成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術(shù)與哲學(xué)

（一）哲學(xué)是藝術(shù)的思想根源

西方現(xiàn)代哲學(xué)在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認(rèn)識(shí)論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學(xué)上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒(méi)有西方現(xiàn)代哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)，就不會(huì)有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學(xué)思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標(biāo)新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費(fèi)解、抽象混亂，有時(shí)達(dá)到了極端荒謬的程度。從哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學(xué)各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學(xué)流派，就會(huì)有相應(yīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

（二）藝術(shù)是哲學(xué)思考世界的重要途徑

藝術(shù)同時(shí)是哲學(xué)家審視世界、思考社會(huì)、改造世界的重要手段。哲學(xué)和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識(shí)體系，哲學(xué)家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會(huì)顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺(jué)主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對(duì)其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術(shù)與文學(xué)

就文學(xué)的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學(xué)從既成的準(zhǔn)則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風(fēng)格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個(gè)解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)特性，那就是對(duì)傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關(guān)系

文學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學(xué)。如果說(shuō)藝術(shù)是一條寬廣長(zhǎng)流的大河，那么文學(xué)就是其中的一條分支。從文學(xué)的角度來(lái)看，文學(xué)就是語(yǔ)言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅(jiān)實(shí)的文學(xué)做基礎(chǔ)。但藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它卻包含廣泛，我的個(gè)人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說(shuō)是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動(dòng)去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王受之.世界設(shè)計(jì)史[M].中國(guó)青年出版社，2002

[2] 和人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史[M].北京理工大學(xué)出版社，2000

[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904

第2篇

茅山道教"三茅懺"科儀音樂(lè)考察 胡軍

賦格:用音樂(lè)邏輯思維闡述的論文 廖寶生

早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的信仰--對(duì)嬰幼兒潛能和音樂(lè)教育年齡下移的再認(rèn)識(shí) 劉沛

爵士長(zhǎng)笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清

聽(tīng)覺(jué)在聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評(píng)《中國(guó)同宗民歌》 唐晉渝

中國(guó)音樂(lè)史教材撰述的新思路與新成果--《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》評(píng)介 方建軍

西方現(xiàn)代音樂(lè)的可聽(tīng)性與美感問(wèn)題研究 夏滟洲

1998年中國(guó)音樂(lè)考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝

二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹(shù)群

重論"中國(guó)音樂(lè)宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)

西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺(jué)民

歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的通信之三 周勤如

音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂(lè)"及其幾個(gè)相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關(guān)于音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林

西方現(xiàn)代音樂(lè)中體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言陳述功能的特殊過(guò)程 姚恒璐

高師音樂(lè)教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源

音樂(lè)院校研究生教育管理的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐 陳錦華

論歌唱語(yǔ)言與生活語(yǔ)言之差異 劉大巍，夏美君

關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜

歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅

簡(jiǎn)論荀子的禮樂(lè)教化思想 余皓

中國(guó)鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉

《國(guó)際音樂(lè)人》 徐康榮

九件弦樂(lè)器的信天游 張大龍

民族管弦樂(lè)發(fā)展問(wèn)題雜談 李凌

西亞的音樂(lè)文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂(lè)的遺存 徐晉山

音樂(lè)社會(huì)學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言

控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫

內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲

現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂(lè)理論期刊的缺失 李寶杰

略論數(shù)字圖書(shū)館及其在音樂(lè)院校的發(fā)展 孫俊

現(xiàn)代帕薩卡里亞對(duì)位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東

我對(duì)"同宗民歌"的認(rèn)識(shí)--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評(píng)周勤如《研究中國(guó)音樂(lè)基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂(lè)賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅

"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長(zhǎng)瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂(lè)器音色的模擬 曾立毅

歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱

現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華

美國(guó)的《鋼琴與鍵盤(pán)》 徐康榮

"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐

鋼琴曲的樂(lè)隊(duì)改編 周雪石

空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海

從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂(lè)學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》讀后談 曹柯平

聲樂(lè)"音色庫(kù)"的合理運(yùn)用 俞子正

聲樂(lè)演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏

琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問(wèn)題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂(lè)中的民間自然調(diào)式 駱嶺

英國(guó)的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂(lè)) 譚軍

新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂(lè)文化問(wèn)題的思考 李曉東

黃門(mén)鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂(lè)考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂(lè)志的史料來(lái)源 王福利

黎英海《移宮變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初

現(xiàn)代技法與民族民間音樂(lè)的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云

謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂(lè)六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平

音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建

論土家族的音樂(lè)風(fēng)格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂(lè)改革(下) 戴嘉枋

樂(lè)器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎

關(guān)于樂(lè)譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問(wèn)題 張麗蓉

歌唱語(yǔ)言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問(wèn)題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清

談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅

美國(guó)的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國(guó)大陸高山族音樂(lè)研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe

從聽(tīng)韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂(lè)隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關(guān)于音樂(lè)傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽(tīng)辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂(lè)記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂(lè)和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開(kāi)發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國(guó)的科際音樂(lè)理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國(guó)戲曲文化的傳承 姚藝君

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂(lè)主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂(lè)家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂(lè)初探 張平

對(duì)音樂(lè)表演若干心理問(wèn)題的研究 馮效剛

內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的三種形態(tài) 石蔚

關(guān)于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與音樂(lè)權(quán)益保障問(wèn)題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂(lè)的審美價(jià)值取向看我國(guó)的通俗音樂(lè)創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅

在美的創(chuàng)造中,讓音樂(lè)再生!--析廣東音樂(lè)名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平

草原音樂(lè)傳播形態(tài)與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂(lè)傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵

武漢音樂(lè)學(xué)院大眾音樂(lè)傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂(lè)傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤

互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜

世俗音樂(lè)的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂(lè)與世俗音樂(lè)關(guān)系的探討 孫凡

論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康

論戲曲音樂(lè)發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁

"易",中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂(lè)會(huì)"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂(lè)持續(xù)音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章音樂(lè)分析 陳聲鋼

論"語(yǔ)錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)

試論香港專業(yè)音樂(lè)教育的定位 劉靖之

論高等音樂(lè)教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華

第3篇

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)論文寫(xiě)作教材；出版現(xiàn)狀；對(duì)策

一、近年音樂(lè)論文寫(xiě)作教材的出版回望

筆者通過(guò)資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)上現(xiàn)有音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見(jiàn)》、2002年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院審議通過(guò)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材出版拉開(kāi)序幕。從數(shù)量上看，論文寫(xiě)作教材的出版在音樂(lè)類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂(lè)類論文寫(xiě)作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個(gè)層次，以及在校學(xué)生和音樂(lè)科研需求者兩大群體。三個(gè)層次的在校生對(duì)音樂(lè)論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫(xiě)作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對(duì)象。表1所列教材的讀者對(duì)象主要為在校音樂(lè)類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫(xiě)作和音樂(lè)科研需求者的論文寫(xiě)作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門(mén)針對(duì)音樂(lè)類博士論文寫(xiě)作的教材出版。

二、音樂(lè)論文寫(xiě)作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材呈現(xiàn)兩個(gè)塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作、常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作。1．學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作學(xué)術(shù)性論文寫(xiě)作作為高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)的主干課程，對(duì)論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫(xiě)作與其他文體寫(xiě)作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)音樂(lè)文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見(jiàn)表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開(kāi)出版物中提出“三個(gè)第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對(duì)音樂(lè)學(xué)文論寫(xiě)作的獨(dú)到見(jiàn)解。作者以深厚的寫(xiě)作功底、縝密的邏輯思維將論文寫(xiě)作的實(shí)踐過(guò)程細(xì)化、分解為11個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的操作步驟和寫(xiě)作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評(píng)，構(gòu)建了極具特色的音樂(lè)學(xué)文論寫(xiě)作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系論文寫(xiě)作指導(dǎo)一對(duì)一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個(gè)人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作概念替換原來(lái)課程命名音樂(lè)論文寫(xiě)作概念”，以專業(yè)音樂(lè)院校音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫(xiě)作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作中的諸多問(wèn)題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門(mén)的論述。如教材《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)積累和問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問(wèn)題意識(shí)對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的意義所在；提出從理論知識(shí)、資料文獻(xiàn)、技能方法三個(gè)方面建立音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問(wèn)題的產(chǎn)生是在問(wèn)題意識(shí)的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識(shí)期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問(wèn)題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對(duì)范文寫(xiě)作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的全過(guò)程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作基礎(chǔ)理論中的諸多問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識(shí)，對(duì)其寫(xiě)作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對(duì)音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動(dòng)了音樂(lè)學(xué)專業(yè)論文寫(xiě)作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作無(wú)論何種專業(yè)的論文寫(xiě)作，作為知識(shí)傳授所需要的概論性內(nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫(xiě)作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫(xiě)作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告、開(kāi)題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材中，7本教材以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開(kāi)題；縱向?qū)Ρ龋簺](méi)有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫(xiě)作通用的理論知識(shí)和操作模式下，音樂(lè)類專業(yè)論文寫(xiě)作的特殊性和各專業(yè)論文寫(xiě)作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂(lè)論文寫(xiě)作”，卻有一般論文寫(xiě)作之嫌。

三、音樂(lè)論文寫(xiě)作教材出版中存在的問(wèn)題

音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材的出版，在音樂(lè)論文寫(xiě)作課程開(kāi)設(shè)從無(wú)到有，音樂(lè)論文寫(xiě)作從無(wú)序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動(dòng)作用。但是，從當(dāng)下音樂(lè)學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂(lè)類論文寫(xiě)作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問(wèn)題。1．讀者對(duì)象不明確通過(guò)仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對(duì)象表述較為模糊，如“各音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生”“音樂(lè)專業(yè)學(xué)生”“音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂(lè)院校的學(xué)生（除音樂(lè)學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對(duì)讀者對(duì)象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門(mén)類“音樂(lè)與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂(lè)專業(yè)有“音樂(lè)表演”“音樂(lè)教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對(duì)象的不明確，導(dǎo)致三個(gè)專業(yè)論文寫(xiě)作操作過(guò)程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來(lái)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂(lè)專業(yè)這個(gè)龐大的讀者對(duì)象的假象下，失去了教材對(duì)象的指向性和教材與讀者對(duì)象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開(kāi)題三個(gè)環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過(guò)整理、分析、評(píng)價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評(píng)價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見(jiàn)解，預(yù)測(cè)研究趨勢(shì)。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過(guò)程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫(xiě)作意圖。開(kāi)題是在開(kāi)放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個(gè)環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對(duì)學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫(xiě)觀念上，對(duì)論文寫(xiě)作操作流程重視不足。3．范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂(lè)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂(lè)論文寫(xiě)作為主體的7本教材所用范例多為音樂(lè)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂(lè)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂(lè)論文寫(xiě)作教材，對(duì)于高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對(duì)其他音樂(lè)專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂(lè)教育的主力軍——音樂(lè)教育專業(yè)和音樂(lè)表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對(duì)未來(lái)音樂(lè)論文寫(xiě)作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中存在的問(wèn)題，首先要確定教材的讀者對(duì)象和讀者對(duì)象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問(wèn)題。1．正視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性音樂(lè)表演、音樂(lè)教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂(lè)論文教材的重要讀者對(duì)象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作。在學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作過(guò)程中，他們既需要相同的理論知識(shí)，又需要面對(duì)各自專業(yè)論文寫(xiě)作操作過(guò)程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的操作過(guò)程。因此，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識(shí)和操作過(guò)程，且理論知識(shí)為操作過(guò)程服務(wù)，操作過(guò)程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作所需的理論知識(shí)在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過(guò)程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂(lè)不同專業(yè)論文寫(xiě)作的操作過(guò)程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告—開(kāi)題—論文寫(xiě)作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過(guò)環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫(xiě)作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫(xiě)作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫(xiě)作。基于此，音樂(lè)論文教材編寫(xiě)者應(yīng)思考的問(wèn)題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材編寫(xiě)中對(duì)操作流程的重視，可以從以下四個(gè)方面展開(kāi)：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開(kāi)題三個(gè)環(huán)節(jié)的知識(shí)內(nèi)容，明確論文寫(xiě)作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫(xiě)作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問(wèn)題意識(shí)、師生合作意識(shí)在論文寫(xiě)作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫(xiě)作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫(xiě)作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂(lè)論文寫(xiě)作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂(lè)教育、音樂(lè)表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫(xiě)作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對(duì)象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求的音樂(lè)教育、音樂(lè)表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，社會(huì)音樂(lè)生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對(duì)學(xué)生論文寫(xiě)作過(guò)程的借鑒作用。第二，范例對(duì)應(yīng)論文寫(xiě)作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作操作流程所包含的九個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫(xiě)者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對(duì)學(xué)生寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯(cuò)誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂(lè)學(xué)士學(xué)位論文寫(xiě)作過(guò)程的導(dǎo)向作用。十年樹(shù)木，百年樹(shù)人，新世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢(shì)下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的寫(xiě)作功底，音樂(lè)論文寫(xiě)作教材和教學(xué)還有很長(zhǎng)的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

［1］邱國(guó)明.試論音樂(lè)學(xué)論文寫(xiě)作——讀韓鍾恩《音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.

［2］蘭曉薇.提高音樂(lè)院校師生科研創(chuàng)新能力的實(shí)用指南——讀《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》有感［J］.人民音樂(lè)，2009（12）.

第4篇

李吉林既是教育部2011年度全國(guó)表彰和宣傳的教書(shū)育人的十大先進(jìn)人物之一，又是感動(dòng)共和國(guó)的教育楷模。

李吉林體現(xiàn)了學(xué)問(wèn)與人品的一致，是“經(jīng)師”與“人師”的統(tǒng)一，這是民族傳統(tǒng)文化所推崇的立德、立功、立言的境界。

李吉林情境教育理論的核心詞語(yǔ)是“情”“真”“思”“美”――

李吉林的情境教育源于外語(yǔ)教學(xué)中情景教學(xué)的啟發(fā)。外語(yǔ)情景教學(xué)是指創(chuàng)造安靜放松的教學(xué)場(chǎng)景，調(diào)動(dòng)學(xué)生的無(wú)意注意，減輕學(xué)生的精神壓力和思想負(fù)擔(dān)，提高教學(xué)效果的一種教學(xué)方法。李吉林老師經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的嘗試后，將眼光投向更為豐富的中國(guó)古典文論，她比較了中國(guó)詩(shī)論中的“情景”說(shuō)、“意境”說(shuō)與“境界”說(shuō)，結(jié)合小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)和兒童教育的長(zhǎng)期實(shí)踐，創(chuàng)造性地提出“情境”教學(xué)的理論。

“情景”之說(shuō)在中國(guó)古典文論中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。劉勰的“心物感應(yīng)”論首次對(duì)情景關(guān)系作了周密概括：“情以物興 ,故義必明雅；物以情觀 ,故詞必巧麗。”王夫之則明確提出“情景交融”說(shuō)：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”王國(guó)維亦說(shuō)：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景、曰情，前者以描寫(xiě)自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也。”顯然，景即是外物，情乃是內(nèi)心，“心物感應(yīng)”與“情景交融”是中國(guó)古典美學(xué)中兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)而又交錯(cuò)的重要命題。教育是在特定情境中的師生活動(dòng)，同樣有一個(gè)將外在的知識(shí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為學(xué)生內(nèi)在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。

“情動(dòng)于衷而形于言”，情感是一切文學(xué)藝術(shù)的發(fā)端。教育是在兒童心靈播種的事業(yè)，教育為什么不能從情感切入呢？縱觀教學(xué)及其研究，無(wú)論中外總是側(cè)重認(rèn)知領(lǐng)域的探索，而李吉林老師的情境教學(xué)則突出了情感藝術(shù)的整體活動(dòng)，在傳統(tǒng)的直觀原則和活動(dòng)學(xué)說(shuō)之外開(kāi)辟了教學(xué)理論新的途徑。王策三先生說(shuō)：“直觀原則和活動(dòng)學(xué)說(shuō)都缺乏一個(gè)‘情’字，而情境教學(xué)則是一個(gè)‘情’字貫穿活動(dòng)過(guò)程。這就彌補(bǔ)了教學(xué)認(rèn)識(shí)論的一大塊缺陷。”李吉林老師認(rèn)為教學(xué)過(guò)程不僅是知識(shí)的授受與累積的過(guò)程，也是情感培育和升華的過(guò)程；情感活動(dòng)不僅僅是實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的的手段，美好情感的產(chǎn)生和發(fā)展本身便是教學(xué)的目的。教育，不僅以強(qiáng)大的邏輯力量說(shuō)服人，征服人心，更是以真誠(chéng)美好的感情感染人，感動(dòng)人的心靈。

無(wú)論藝術(shù)或教育，“情”都須依附于“景”才能達(dá)到“情景交融”的境界。古典美學(xué)家的論述中，“景” 既指客觀存在的自然景物，也指詩(shī)歌繪畫(huà)中的山水景物，以及作品中社會(huì)生活的圖像或形象。但無(wú)論何種景物，都是要化景物為情思，經(jīng)情感的點(diǎn)染，構(gòu)成藝術(shù)的形象，進(jìn)而生成情景交融的“意境”。王夫之說(shuō)：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶？古人絕唱多景語(yǔ)，如‘高臺(tái)生悲風(fēng)’‘蝴蝶飛南園’‘池塘生春草’。”王國(guó)維說(shuō)，“所謂意境便是意與境合”。意境的生成大體有觸景生情、緣情寫(xiě)景、景寓情中這三種，王夫之說(shuō)“于景得景易，于事得景難，于情得景尤難”。李吉林老師的情境教育不是狹隘的情感性教學(xué)，不局限于挖掘作品中形象所固有的情感因素，以打動(dòng)學(xué)生；或披情以入文，提高文本的感染力，提升學(xué)生的審美趣味。情境教學(xué)是普適性的教學(xué)理論，無(wú)論是面對(duì)文學(xué)作品，還是說(shuō)明文、議論文，教師都可隨機(jī)創(chuàng)造一種教育的情境，達(dá)到如蘇霍姆林斯基所說(shuō)的：“教育素養(yǎng)的重要特征的第一個(gè)標(biāo)志，就是教師在講課時(shí)能直接訴諸學(xué)生的理智和心靈。”情境教育就是讓學(xué)生在特定的氛圍、語(yǔ)境和情感體驗(yàn)中理解歷史，感受幸福，表現(xiàn)自我，生成新的知識(shí)，豐富精神和審美的情趣，培育學(xué)生的品格和靈性。

藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程是由“情”到“景”，由“心物”到“意象”，再到“意境”的過(guò)程，評(píng)說(shuō)“意境”之高下優(yōu)劣則有“境界”之說(shuō)。教學(xué)也是如此，“知之不如好之，好之不如樂(lè)之”，學(xué)生享受即時(shí)的學(xué)習(xí)樂(lè)趣，童心和童年得到保護(hù)，同時(shí)也開(kāi)啟了通向未來(lái)幸福和發(fā)展之門(mén)。引導(dǎo)學(xué)生做到主動(dòng)學(xué)習(xí)、快樂(lè)學(xué)習(xí)、有意義地學(xué)習(xí)，這是教學(xué)的理想境界。李吉林老師的情境教育遵循的正是這樣一條思路，教學(xué)過(guò)程中，教師與學(xué)生，教師、學(xué)生與文本及社會(huì)生活也構(gòu)成心物、情景這樣一種主體與客體的關(guān)系，情境就是要達(dá)到主客體的對(duì)話、互動(dòng)之和諧。藝術(shù)或是教學(xué)都是要構(gòu)成一種境界，境界之產(chǎn)生首先要有形象，正如朱光潛先生所說(shuō)：“必有一幅畫(huà)景或一幕戲景，很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前。”李吉林老師的情境教育特別地強(qiáng)調(diào)“形真”，所謂“形真”最質(zhì)樸淺近的理解則是“形象的真切”。對(duì)此，朱光潛先生作了很好的解說(shuō)：“無(wú)論欣賞或創(chuàng)造，都必須見(jiàn)到一種詩(shī)的境界，這里‘見(jiàn)’最為要緊。第一，詩(shī)的‘見(jiàn)’必為直覺(jué)，詩(shī)的境界用直覺(jué)‘見(jiàn)’出來(lái)。第二，所見(jiàn)意象恰能表現(xiàn)情趣。”情境教學(xué)的要義第一即是形象，形象又須富有情趣并體現(xiàn)意旨。情景相生而相契無(wú)間，情恰能生景，景也恰能傳情，這便是詩(shī)的境界，也是教學(xué)的境界。

康德說(shuō)，人只有通過(guò)教育才能成為人。學(xué)校教育是在教師指導(dǎo)下學(xué)生對(duì)人類知識(shí)的學(xué)習(xí)和社會(huì)文化規(guī)范的習(xí)得，這就決定著學(xué)校教育作為集體性的教育不能不對(duì)學(xué)生個(gè)體帶有規(guī)訓(xùn)和某種強(qiáng)制，教育必有其導(dǎo)向性和規(guī)范性而不能自由放任。教師的主觀愿望和學(xué)生成長(zhǎng)過(guò)程中的期望并不能完全一致，這就難免導(dǎo)致矛盾和沖突。教師習(xí)慣性地有苦口婆心的教導(dǎo)，甚至恨鐵不成鋼的責(zé)罰。學(xué)生本能地拒絕說(shuō)教，排斥冰冷的知識(shí)，厭惡沒(méi)有情趣的生活。所以，教師的職業(yè)煩惱和學(xué)生的學(xué)習(xí)焦慮是非常普遍的現(xiàn)象。能否讓教師和社會(huì)的期望化作學(xué)生自覺(jué)的學(xué)習(xí)行為，能否真正做到學(xué)校教育如春風(fēng)化雨般潤(rùn)物無(wú)聲，能否讓學(xué)生在無(wú)意注意中更主動(dòng)、更輕松地學(xué)習(xí)，李吉林老師的情境教育追求和創(chuàng)設(shè)的正是這樣一種境界。

“感人心者莫先乎情”，教師對(duì)學(xué)生有拳拳關(guān)愛(ài)之情，學(xué)生親其師而信其道。錢(qián)謙益說(shuō)：“佛言眾生為有情，此世界為情世界。儒者之所謂五性，亦情也。性不能不動(dòng)而為情，情不能不感而緣物，故曰‘情動(dòng)于衷而形于言’。詩(shī)者，情之發(fā)于聲音者也。”情是構(gòu)成藝術(shù)世界最基本的元素，情也是構(gòu)成教育理論與實(shí)踐的最基本要素。情感的力量在于直指世道人心，情感的方式在于潛移默化，情感的魅力在于喜聞樂(lè)見(jiàn)。寓情感于景象生成意境這就是藝術(shù)，寓教化于形象生成情境這就是教育，這是李吉林老師對(duì)教育理論新的詮釋和新的貢獻(xiàn)。

“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”由《尚書(shū)》的“詩(shī)詠志”到陸機(jī)《文賦》發(fā)端的“詩(shī)緣情”，魏晉時(shí)代是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，情感成為獨(dú)立的審美對(duì)象。后人對(duì)于情景關(guān)系論述最為充分的是王夫之，但李吉林老師為什么特別推崇劉勰的《文心雕龍》？《文心雕龍》是古典文論中文體最為完備的經(jīng)典，《詩(shī)經(jīng)》中只有一處寫(xiě)及“情”，而《文心雕龍》中有128處寫(xiě)到“情”，可謂“情有獨(dú)鐘”。另一個(gè)不可忽略的重要因素是《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)“原道”和“宗經(jīng)”，重視文藝的教化作用。劉勰認(rèn)為“不述先哲之誥，無(wú)益后生之慮”，情感不能任其泛濫，必須“發(fā)乎情而止乎禮”。同樣，情境教育既謂教育，根本目的還是提高兒童的身心素養(yǎng)，讓兒童能健康幸福地成長(zhǎng)，他們的情感也須接受主流價(jià)值的引導(dǎo)，從而養(yǎng)成完善的人格。情感須有“真”為基礎(chǔ)，以“美”為導(dǎo)向，并體現(xiàn)思維理性，如此方能體現(xiàn)完整的教育。

李老師的情境教育從劉勰、王夫之、王國(guó)維等學(xué)說(shuō)中吸取營(yíng)養(yǎng)，在教育理論創(chuàng)建中完成轉(zhuǎn)換與革新，在教育實(shí)踐中她的人格境界超越了劉勰，尤其是近代的王國(guó)維。劉勰心目中的文學(xué)仍不免依附經(jīng)學(xué)，李吉林的情境教育決非概念的圖解。王國(guó)維是學(xué)貫中西的文化大師，他融合西方心理學(xué)、哲學(xué)于中國(guó)古典文論，他的“意境”和“境界”說(shuō)成為中國(guó)本土文藝?yán)碚摰幕靖拍睢Ｓ捎跁r(shí)代的局限，王國(guó)維的身心認(rèn)知與情感處于激烈的沖突之中，面對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)所未有的顛覆性變革，他不能與時(shí)俱進(jìn)地適應(yīng)，更不能積極參與和推動(dòng)這場(chǎng)變革。“思想之自由，獨(dú)立之精神”是時(shí)代的必然要求，也是對(duì)他學(xué)術(shù)品格的應(yīng)然要求，但他承擔(dān)巨大的思想和情感負(fù)擔(dān)不能自拔，終究以沉湖結(jié)束自己天才的生命。李吉林教師生涯中并非沒(méi)有坎坷，甚至飽受排斥和打擊，情境教學(xué)的研究過(guò)程也絕不是一帆風(fēng)順，是什么支撐著她的精神，給她以前行的勇氣與毅力？母親的叮嚀，師長(zhǎng)的教誨，對(duì)新社會(huì)的感恩，使她于是非美丑有樸素而明確的道德認(rèn)知。她所鐘愛(ài)的文學(xué)作品提高了她的精神境界，也給了她對(duì)世道人心理解的思想深度，驅(qū)動(dòng)著她去追求美好，憎恨丑惡。高尚而豐富的精神世界，鑄就了她對(duì)兒童的摯愛(ài)，對(duì)教育的深情，對(duì)工作和研究的熱情與執(zhí)著，使她彌合了認(rèn)知與情感的沖突，升華了理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，達(dá)到教育審美的境界。

將“情”提升到教育審美的境界，便誕生了“情境教育”，李吉林老師情境教育思想所體現(xiàn)的是“情本體”的教育哲學(xué)。“情本體”是李澤厚提出的一個(gè)全新的哲學(xué)命題。劉緒源在與李澤厚對(duì)話時(shí)說(shuō)：“‘情本體’不是一種既定的規(guī)范，而是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，即個(gè)體以他的已有人生積淀面向新的人生，他會(huì)遇到新的不確定，他只自己面對(duì)，這里會(huì)有痛苦和歡樂(lè)，但這就是生活。”情境教育正是立足于兒童生活，貫穿兒童喜怒哀樂(lè)之情的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。這一開(kāi)放結(jié)構(gòu)，誠(chéng)如皮亞杰的認(rèn)知建構(gòu)理論所言，通過(guò)“順應(yīng)”和“同化”兩種形式整合新舊知識(shí)，構(gòu)成新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，并使知情意行達(dá)到新的統(tǒng)一。這也合于完形心理學(xué)的理論。縱觀人類認(rèn)識(shí)史，從柏拉圖到康德都把理性、情感、意志分開(kāi)，這種分開(kāi)曾促進(jìn)了哲學(xué)、藝術(shù)、倫理和科學(xué)的高度發(fā)展，但也使認(rèn)知與情感相分裂。“情本體”的提出，使哲學(xué)又回到人情，回到日常。李澤厚說(shuō)：“‘情本體’本來(lái)就在倫常日用之中，沒(méi)有過(guò)多的玄妙之處。”李吉林老師的情境教育理論并非形而上的思辨，體現(xiàn)的正是日常的教育場(chǎng)景和生機(jī)活潑的師生生活。

第5篇

一、教學(xué)目標(biāo) 

通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)人傳統(tǒng)的智慧與信仰，創(chuàng)造與交流，美學(xué)與藝術(shù)，以及民情與風(fēng)俗學(xué)生掌握中國(guó)文化的精神實(shí)質(zhì)，提高文化素質(zhì)與民族自信心，為日后從事跨文化商務(wù)溝通積累文化知識(shí)，進(jìn)而更加積極地參與祖國(guó)文化傳播。課程還涉及以下能力的培養(yǎng)。 

1.外語(yǔ)學(xué)習(xí)能力：課程屬于以中國(guó)文化內(nèi)容為依托的英語(yǔ)語(yǔ)言習(xí)得性學(xué)習(xí)，因此，課程既要求理解中國(guó)文化相關(guān)內(nèi)容，又要求熟悉中國(guó)文化相關(guān)英文表達(dá)。此外，學(xué)生還要掌握語(yǔ)言學(xué)習(xí)策略知識(shí)、學(xué)術(shù)語(yǔ)言表達(dá)技能以及語(yǔ)言學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)知識(shí)。 

2.跨文化交流能力：21世紀(jì)是跨文化交流全球化的時(shí)代[2]。跨文化交流是雙向交流，只有掌握了雙方文化，才能真正達(dá)到平等交流。本課程就是期待通過(guò)介紹中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)增強(qiáng)學(xué)生的民族自信心并能使他們以平等的身份參與交流，進(jìn)而擴(kuò)大其國(guó)際視野。 

3.高端思維能力：課程不限于語(yǔ)言表述和知識(shí)認(rèn) 

知，還要求結(jié)合所學(xué)分析文化現(xiàn)象并思考文化問(wèn)題。這要求一種批判性的高端思維能力。這種能力的欠缺在英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中表現(xiàn)突出。文秋芳教授曾于2009年11月針對(duì)11所高校14個(gè)文科專業(yè)超過(guò)2000名一至三年級(jí)的學(xué)生展開(kāi)過(guò)思辨能力的實(shí)證調(diào)查。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示，“大學(xué)3年期間，英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生思維水平有小幅量變，但未呈現(xiàn)質(zhì)變的階段性特征。其他文科類大學(xué)生不僅進(jìn)步幅度大，而且呈現(xiàn)質(zhì)變的關(guān)鍵期在二到三年級(jí)之間”[3]。原因在于英語(yǔ)學(xué)習(xí)多是碎片化的積累，學(xué)生缺乏整體思維。本課程就是期望抓住思維質(zhì)變的關(guān)鍵期來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的高端思維能力。 

4.審美鑒賞能力：英語(yǔ)課程的教學(xué)不應(yīng)該僅是語(yǔ)言技能的培養(yǎng)，更應(yīng)該是一種人文教育，其目標(biāo)是發(fā)展完滿的人性，因此需要在教學(xué)過(guò)程中加強(qiáng)美學(xué)意識(shí)的培養(yǎng)[4]。中國(guó)的傳統(tǒng)文化至今已有幾千年的歷史發(fā)展，積累了豐富的文化遺產(chǎn)，它是世界四大文明唯一未曾中斷而延續(xù)至今的文明，是全世界人民公有的文化寶藏[5]。這也蘊(yùn)含著審美內(nèi)容，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)可從感性角度體驗(yàn)人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，對(duì)人生產(chǎn)生無(wú)限愛(ài)戀，無(wú)限喜悅，從而使自己的精神境界得到升華，并且在此基礎(chǔ)上得到作為人的全面發(fā)展[6]。 

二、教學(xué)內(nèi)容 

中國(guó)文化博大精深，有限課時(shí)內(nèi)無(wú)法面面俱到，也不能深入探討。因此，課程突出通識(shí)性意義，選取最能反映中國(guó)文化特點(diǎn)和最能提高學(xué)生人文素質(zhì)的部分，幫助學(xué)生了解中國(guó)文化并增長(zhǎng)其見(jiàn)識(shí)進(jìn)而促進(jìn)其思考。課程的內(nèi)容要集精練性、代表性、知識(shí)性和趣味性為一體。 

授課內(nèi)容可分為兩大部分：一部分介紹中國(guó)傳統(tǒng)的主觀文化（孔子思想、老子思想、《周易》思想、孫子兵法、禪宗思想和生態(tài)哲學(xué)），另一部分介紹中國(guó)傳統(tǒng)的客觀文化（飲食、飲茶、服飾、建筑、園林、民俗、節(jié)日、藝術(shù)、京劇、中醫(yī)、文字和文學(xué)）。兩部分彼此滲透互為反映。授課采用以“內(nèi)容為依托”的形式分專題進(jìn)行，每周探討一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化專題。 

三、授課模式 

課程按照“賞—讀—習(xí)—論—寫(xiě)”五步來(lái)開(kāi)展教學(xué)。第一階段通過(guò)視頻材料激發(fā)學(xué)生的興趣，第二階段通過(guò)閱讀來(lái)擴(kuò)展學(xué)生的視野，第三階段通過(guò)習(xí)題來(lái)檢驗(yàn)學(xué)生的掌握，第四階段通過(guò)課后討論來(lái)加深學(xué)生的理解，第五階段通過(guò)寫(xiě)作來(lái)促進(jìn)學(xué)生的反思。 

“賞析”屬于課前引導(dǎo)，類似于課前熱身討論。由于“我國(guó)基礎(chǔ)英語(yǔ)教學(xué)的一大缺陷‘中國(guó)文化失語(yǔ)’，即 ：不了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，不會(huì)用英語(yǔ)表達(dá)中國(guó)文化概念似乎已經(jīng)成為中國(guó)大學(xué)生的通病”[7]，因此學(xué)生難對(duì)主題進(jìn)行有效討論。而教師如給出與中國(guó)文化主題相應(yīng)的視頻短片，既可激發(fā)學(xué)生的好奇心，又可使其快速進(jìn)入情境，起到很好的引導(dǎo)作用。而且，當(dāng)今社會(huì)的一大趨勢(shì)是“各式引起視覺(jué)刺激的圖像通過(guò)影視和互聯(lián)網(wǎng)等媒介空前地滲透到整個(gè)社會(huì)文化，參與大眾的文化生活”[8]，我們的學(xué)生是視覺(jué)文化下成長(zhǎng)起來(lái)的一代 ，更熟悉也更易于接受圖像給予他們的信息，也更為自然地融入其中。 

“閱讀”屬于主干學(xué)習(xí)，類似于課上精讀學(xué)習(xí)，選擇適宜的文章。這不僅要求內(nèi)容包含所學(xué)主題的精華，還要求語(yǔ)言包含所學(xué)主題的詞匯。這種基于“內(nèi)容”的學(xué)習(xí)兼顧了語(yǔ)言的擴(kuò)展和知識(shí)的儲(chǔ)備。旨在培養(yǎng)學(xué)生交際能力的交際法教學(xué)對(duì)我國(guó)語(yǔ)言教學(xué)界影響頗大，但“盡管有許多可取之處，卻受到其自身及我國(guó)外語(yǔ)教學(xué)環(huán)境的種種限制，仍然存在著一些弊端，許多教師運(yùn)用交際法組織教學(xué)活動(dòng)未能取得預(yù)期的效果”[9]。其中一個(gè)弊端就是學(xué)生的文本閱讀能力變?nèi)酰@一階段的“閱讀”就旨在提高學(xué)生文化素養(yǎng)的同時(shí)提高其文本閱讀能力。 

“復(fù)習(xí)”屬于學(xué)習(xí)檢測(cè)，類似于課后練習(xí)。這部分屬于學(xué)生自主檢測(cè)，不涉及學(xué)生間互評(píng)和教師評(píng)價(jià)。這種檢測(cè)從兩方面進(jìn)行：一方面從所學(xué)知識(shí)層面設(shè)計(jì)問(wèn)題，可通過(guò)判斷、選擇和填空等來(lái)考查學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)點(diǎn)的掌握；另一方面從所學(xué)語(yǔ)言層面設(shè)計(jì)問(wèn)題，可通過(guò)詞語(yǔ)釋義、選詞填空和英漢互譯等來(lái)考查學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化英文表述的掌握。文化學(xué)習(xí)始于興趣，但不該止于興趣，必須要讓學(xué)生真正掌握所學(xué)內(nèi)容，才能在日后跨文化商務(wù)溝通中有效應(yīng)用。“討論”屬于學(xué)習(xí)反饋，類似于課堂討論。這是學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)。教師僅作為教學(xué)活動(dòng)的“主導(dǎo)者”，而學(xué)生才是教學(xué)活動(dòng)的“主體”。教師需要于前一次課留下下一次課的討論話題，并將學(xué)生隨機(jī)分組，給學(xué)習(xí)充足的自主性，讓他們課下查找資料并制作PPT，于下一課課上演示。需要注意以下幾點(diǎn)：（1）分組必須隨機(jī)，如分組固定，組內(nèi)個(gè)別學(xué)生會(huì)產(chǎn)生惰性；（2）組內(nèi)學(xué)生分工平均，可按學(xué)生具體表現(xiàn)打分并計(jì)入總成績(jī)；（3）無(wú)法監(jiān)控課下討論，可要求學(xué)生根據(jù)組別提交組內(nèi)討論記錄。這個(gè)階段不僅提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的參與性與主動(dòng)性，而且教學(xué)相長(zhǎng)，教師也可以通過(guò)學(xué)生的表現(xiàn)得到及時(shí)反饋，進(jìn)一步提高教學(xué)水平。 

“寫(xiě)作”屬于學(xué)習(xí)反思，類似于深入性學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的高端思維能力。它需要以前幾個(gè)階段的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，探討一些與中國(guó)傳統(tǒng)文化的相關(guān)主題的深層次問(wèn)題，是一種形而上的思考。教師可留幾個(gè)思考問(wèn)題供學(xué)生參考，學(xué)生也可以自擬問(wèn)題，最終目的是讓學(xué)生在透徹理解主題的基礎(chǔ)上做深入思考，并將其所思所想用流暢英文加以表述，這是對(duì)上階段“討論”結(jié)果的系統(tǒng)化呈現(xiàn)。寫(xiě)作可設(shè)最低字?jǐn)?shù)（如500字），上限不控制，且教師要盡量保護(hù)學(xué)生寫(xiě)作的創(chuàng)造性，鼓勵(lì)其打破常年應(yīng)試教育的思維定式，表述心中真實(shí)所想內(nèi)容。寫(xiě)作初期可能存在很多問(wèn)題，如語(yǔ)法混亂，結(jié)構(gòu)不清，邏輯混亂，論點(diǎn)不明，論證含糊，可讓學(xué)生自評(píng)后再進(jìn)行學(xué)生間互評(píng)，最后教師點(diǎn)評(píng)，這樣學(xué)生的寫(xiě)作逐漸地會(huì)有很大提高，可以寫(xiě)得更多，寫(xiě)得更準(zhǔn)，表達(dá)更自如，開(kāi)始感受用英語(yǔ)暢快表述自身的快樂(lè)，不僅可以改變中國(guó)文化失語(yǔ)的現(xiàn)象，也可以在一定程度上提高學(xué)生的學(xué)術(shù)英語(yǔ)寫(xiě)作能力。 

四、教學(xué)評(píng)價(jià) 

中國(guó)傳統(tǒng)文化課程教學(xué)評(píng)價(jià)采用形成性評(píng)價(jià)和終結(jié)性評(píng)價(jià)相結(jié)合的方式進(jìn)行。形成性評(píng)價(jià)為平時(shí)考核，占50% ，包括：課堂提問(wèn)、隨堂測(cè)試、課堂討論、課后翻譯和課后寫(xiě)作。終結(jié)性評(píng)價(jià)為期末閉卷考試，占50% ，包括填空、搭配、判斷、翻譯和寫(xiě)作。 

筆試中，考核學(xué)生中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)點(diǎn)識(shí)記能力（5%），指對(duì)具體知識(shí)和抽象知識(shí)的辨認(rèn)，表現(xiàn)為回憶、識(shí)別、列表、定義、陳述、概括等能力；中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的領(lǐng)會(huì)能力（10%），指對(duì)觀念的初步理解，表現(xiàn)為能夠轉(zhuǎn)換、解釋、區(qū)分、推斷等能力；中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)象分析能力（15%），指把復(fù)雜的知識(shí)整體分解為組成部分并理解各部分之間聯(lián)系的能力，包括部分的鑒別、部分之間關(guān)系的分析和對(duì)其中問(wèn)題的認(rèn)識(shí)；中國(guó)傳統(tǒng)文化理論整合能力（20%），指將所學(xué)知識(shí)的各部分重新組合，形成一個(gè)新的知識(shí)整體，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造能力，即形成新的模式或結(jié)構(gòu)的能力；中國(guó)傳統(tǒng)文化事件評(píng)價(jià)能力（20%），指對(duì)材料（如論文、觀點(diǎn)、文化報(bào)告等）做價(jià)值判斷的能力，包括對(duì)材料的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)（如文化問(wèn)題）或外在標(biāo)準(zhǔn)（如某種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)）進(jìn)行價(jià)值判斷；以及綜合應(yīng)用所學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)文化處理一些文化實(shí)務(wù)問(wèn)題的能力（占30%），指運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑斫鉀Q實(shí)際問(wèn)題，表現(xiàn)為論證、澄清、舉例說(shuō)明、解答問(wèn)題等。 

這種評(píng)價(jià)方式不僅關(guān)注學(xué)生對(duì)所學(xué)內(nèi)容的掌握和看重評(píng)價(jià)結(jié)果對(duì)教學(xué)的反撥作用，更加強(qiáng)調(diào)學(xué)生在文化教學(xué)中的自身成長(zhǎng)，也尊重并守護(hù)每個(gè)學(xué)生的發(fā)展價(jià)值。 

參考文獻(xiàn)： 

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第6篇

關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;自律性;激情;想象;通感;詩(shī)畫(huà)關(guān)系;文化特征;審美

中圖分類號(hào):J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Autonomy and Integration: On Transformation of Relationship between Poetry and Painting after Lessing

LIU Jian

在西方,詩(shī)與畫(huà)被稱為“姐妹藝術(shù)”,雕塑與繪畫(huà)也被稱為“姐妹藝術(shù)”,詩(shī)畫(huà)問(wèn)題常常也就是詩(shī)與雕塑的問(wèn)題,這兩類藝術(shù)的關(guān)系一直是一個(gè)爭(zhēng)論不休的老話題。萊辛的《拉奧孔》是關(guān)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的名著,以“詩(shī)”“畫(huà)”代指聽(tīng)覺(jué)/時(shí)間藝術(shù)和視覺(jué)/空間藝術(shù)這兩大類藝術(shù),其主要傾向是詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論和詩(shī)畫(huà)優(yōu)劣論,對(duì)人們認(rèn)識(shí)詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題產(chǎn)生了很大的影響。但事實(shí)上,萊辛之后,西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變。

一、藝術(shù)獨(dú)立性語(yǔ)境中的萊辛詩(shī)畫(huà)觀西方文藝史上的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)一開(kāi)始就具有相分獨(dú)立的趨勢(shì),雖然其中也有“詩(shī)畫(huà)相合”的思想,但“西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中居于主導(dǎo)的思想是分不是合,是異不是同”。[1]關(guān)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題,涉獵較早的是西蒙尼得斯(前556―469)的名言“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī),詩(shī)是有聲畫(huà)”,他是從聲音的角度來(lái)看詩(shī)和畫(huà)的差異的,聲音本身不是詩(shī)畫(huà)一律的本質(zhì)性紐帶。柏拉圖(前427―347)把畫(huà)家畫(huà)的“床”看成是對(duì)理式的模仿的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,和真理隔了三層。至于詩(shī)歌,他沒(méi)有完全否定,將其分為神啟的和憑技藝模仿的兩類,并把不符合他的理想國(guó)需要的那部分詩(shī)人趕出來(lái)。詩(shī)歌和繪畫(huà)在他這里都不是純粹的最真實(shí)的藝術(shù),二者沒(méi)有取得統(tǒng)一。亞里士多德(前384―322)將不包括“技術(shù)”含義的各類藝術(shù)都統(tǒng)一命名為“摹仿”,但他不是繼續(xù)去探討各類藝術(shù)之間的相通性,而是進(jìn)行分類,強(qiáng)調(diào)各類藝術(shù)的差異性。在模仿“媒介”上,畫(huà)(雕塑)“用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象,摹仿許多事物”,而詩(shī)“則用聲音來(lái)摹仿”以達(dá)到同樣的目的,[2]這奠定了西方詩(shī)畫(huà)相分的基調(diào)。羅馬時(shí)期的賀拉斯(前65―8)那句“詩(shī)如畫(huà)”的名言本義為:“詩(shī)歌就像圖畫(huà):有的要近看才看出它的美,有的要遠(yuǎn)看;有的放在暗處看最好,有的應(yīng)放在明處看,不怕鑒賞家銳敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厭。”[3]這并不是對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的共通性探討,只是就鑒賞接受問(wèn)題作了一個(gè)類比。“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”的觀念和概念在近代以降逐漸形成,它是與門(mén)類藝術(shù)自身的獨(dú)立性訴求齊頭并進(jìn)的。文藝復(fù)興時(shí)期,對(duì)詩(shī)畫(huà)問(wèn)題探討影響最大的是達(dá)•芬奇(1452―1519),他承襲了亞里士多德的摹仿觀,認(rèn)為藝術(shù)家的心應(yīng)像“鏡子”一樣逼真地創(chuàng)造“第二自然”,把“視覺(jué)”看作是“最高貴的感官”,優(yōu)越于“較為低級(jí)的聽(tīng)覺(jué)”感官,屬于視覺(jué)的繪畫(huà)和屬于聽(tīng)覺(jué)的詩(shī)歌相比,繪畫(huà)憑借眼睛能直接看到惟妙惟肖的“第二自然”,詩(shī)歌則要借助于聲音或文字訴諸于想象才能創(chuàng)造出來(lái),他就此斷定“畫(huà)勝過(guò)詩(shī)”。[4]17世紀(jì)末的畫(huà)家巴洛米諾(1665-1724)把藝術(shù)分為“自由藝術(shù)和機(jī)械藝術(shù)”,認(rèn)為“繪畫(huà)是一種自由的藝術(shù)”。[5](p.226)18世紀(jì)的1747年,阿貝•巴托(1713-1780)用“美的藝術(shù)”來(lái)統(tǒng)攝五門(mén)藝術(shù):音樂(lè)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、雕塑、舞蹈。“藝術(shù)”從此從原初的“技藝”涵義中獨(dú)立出來(lái),獲得了“美的藝術(shù)”或近代意義上的“藝術(shù)”這個(gè)統(tǒng)一的概念,但門(mén)類藝術(shù)卻進(jìn)一步走向分化和獨(dú)立。隨后的1750年,美學(xué)之父鮑姆嘉登(1714-1762)在他的《美學(xué)》一書(shū)中將“自由藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”納入“美學(xué)”學(xué)科研究之中,一般的藝術(shù)理論就構(gòu)成美學(xué)的研究?jī)?nèi)容之一。時(shí)隔40年,康德(1724-1804)在1790年出版的《判斷力批判》中給予藝術(shù)以“審美無(wú)功利性”的美學(xué)內(nèi)涵,使藝術(shù)獨(dú)立于生活,獲得了美學(xué)理論的強(qiáng)大支持。藝術(shù)的獨(dú)立性基本確立了。小康德三歲的萊辛(1727-1781)在1766年撰寫(xiě)的《拉奧孔》就是在藝術(shù)獨(dú)立性語(yǔ)境中展開(kāi)的。《拉奧孔》一書(shū)的出發(fā)點(diǎn)正如其書(shū)的副標(biāo)題“論畫(huà)與詩(shī)的界限”所示,強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)的異質(zhì)相分,尋找詩(shī)畫(huà)各自的特質(zhì),萊辛在開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn):“這篇論文的目的就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒(méi)有根據(jù)的論斷”:“它在詩(shī)里導(dǎo)致追求描繪的狂熱,在畫(huà)里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫(huà),而對(duì)于詩(shī)能畫(huà)些什么和應(yīng)該畫(huà)些什么,卻沒(méi)有真正的認(rèn)識(shí),同時(shí)又想把畫(huà)變成一種無(wú)聲的詩(shī),而不考慮到畫(huà)在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開(kāi)畫(huà)本身的任務(wù),變成一種隨意任性的書(shū)寫(xiě)方式。”[6](p.3)萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)進(jìn)行區(qū)分的信念來(lái)自于當(dāng)時(shí)“美的藝術(shù)”的獨(dú)立性觀念,他說(shuō):“一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨(dú)自完成的那一種”,[6](p.194)而“‘藝術(shù)作品’這個(gè)名稱只限用于藝術(shù)家在其中是作為藝術(shù)家而創(chuàng)作,并且以美為惟一目的的那一類作品。”[6](p.57)這樣,萊辛必然要走向詩(shī)畫(huà)相分,他在書(shū)的扉頁(yè)上援引普魯塔克(46-120)那句類似于亞里士多德的話為支撐:“它們?cè)陬}材和摹仿方式上都有區(qū)別”。在“題材”上,他同亞里士多德一樣,認(rèn)為“繪畫(huà)的理想是一種關(guān)于物體的理想,而詩(shī)的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動(dòng)作(或情節(jié))的理想”,[6](p.177)如此,“就繪畫(huà)來(lái)說(shuō),它的固有使命就是物體美”。[6](p.194)在“模仿的媒介”上,繪畫(huà)運(yùn)用“自然的”“顏色和線條”,詩(shī)歌運(yùn)用的是“人為的”“語(yǔ)言”。在“知覺(jué)的感官”上,他沿用達(dá)•芬奇的感官分類法:“顏色并不是聲音,而耳朵也并不是眼睛”,[6](p.81)繪畫(huà)運(yùn)用的“視覺(jué)”的眼睛看“顏色”,詩(shī)歌運(yùn)用的是“聽(tīng)覺(jué)”的耳朵聽(tīng)“聲音”。這樣,詩(shī)畫(huà)的“界限”就是:繪畫(huà)(雕塑)宜于運(yùn)用“顏色和線條”(媒介)模仿訴諸于“視覺(jué)”上在空間中并列的“物體”(題材),詩(shī)則適宜于運(yùn)用“語(yǔ)言”(媒介)模仿訴諸于“聽(tīng)覺(jué)”上在時(shí)間中先后承續(xù)的“動(dòng)作”(題材)。這樣,畫(huà)就屬于“視覺(jué)藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”,詩(shī)歌屬于“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”和“時(shí)間藝術(shù)”,詩(shī)畫(huà)都應(yīng)堅(jiān)守各自的疆界。這樣徹底的劃分在客觀上彰顯了詩(shī)畫(huà)各自作為門(mén)類藝術(shù)的獨(dú)立性。通過(guò)一系列的比較,《拉奧孔》最后得出了與達(dá)•芬奇“畫(huà)優(yōu)詩(shī)劣”論相反的“詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣”論。[1]

二、“激情”和“想象”的突破值得探討的是,萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)在“情感”、“想象”上的劃界被后來(lái)的藝術(shù)所沖破,詩(shī)畫(huà)之間的緊張局面也被改變了。萊辛是這樣解釋“造形藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”的:“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了”,[6](p.18)“在一種激情的整個(gè)過(guò)程里,最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想象就被捆住了翅膀……表情已達(dá)到了看得見(jiàn)的極限,這就給想象劃了界限”。[6](p.19)就是說(shuō),繪畫(huà)捕捉的瞬間不能是“頂點(diǎn)”,最好是頂點(diǎn)的前一頃刻,即畫(huà)家不能表現(xiàn)“激情”燃燒的瞬間,而要用理性將這種激情節(jié)制在前一頃刻,才能讓“想象力”得以飛翔。相反,詩(shī)歌則沒(méi)有這個(gè)顧慮,因?yàn)樗举|(zhì)上就是情感和想象的藝術(shù)。萊辛看似張揚(yáng)藝術(shù)的“想象力”,實(shí)則不然。他的“想象”也是有所節(jié)制的,他認(rèn)為想象具有欺騙性:“動(dòng)物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些;動(dòng)物只看見(jiàn)他們實(shí)在看到的東西,我們?nèi)祟悈s被想像所迷惑,所以我們相信看見(jiàn)自己實(shí)在沒(méi)有看到的東西”。[6](p.198)可以看出,萊辛不主張對(duì)眼睛“沒(méi)有看到的東西”作狂熱激蕩的想象,他在努力把繪畫(huà)藝術(shù)歸為“美的藝術(shù)”,把“美的藝術(shù)”規(guī)范在“優(yōu)美”和“崇高”范疇內(nèi),以理性作為“激情”和“想象”的防護(hù)欄。就在萊辛去世后8年的1789年,法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)掀開(kāi)了浪漫主義的序幕,給詩(shī)畫(huà)關(guān)系帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)變。西班牙畫(huà)家戈雅(1746-1828)在畫(huà)中描寫(xiě)了萊辛認(rèn)為不應(yīng)該描寫(xiě)的各種痛苦、激情、恐懼等心理狀態(tài),成為浪漫主義繪畫(huà)最早的先驅(qū)。他預(yù)言般地說(shuō):“理性一旦睡著了,夢(mèng)幻中的想象就會(huì)產(chǎn)生妖魔鬼怪。”[5](p.230)這個(gè)“妖魔鬼怪”包括情感、體驗(yàn)、直覺(jué)、想象、本能等,它們的出籠使得審美范疇轉(zhuǎn)向“崇高”,甚至是“丑”,追求由繪畫(huà)對(duì)象產(chǎn)生的恐懼感和驚異感!1798年,英國(guó)詩(shī)人華茲華斯(1770-1850)出版著名的《抒情歌謠集》,他的名言“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”成為浪漫主義對(duì)“情感”張揚(yáng)的標(biāo)志。同年,施萊格爾兄弟在浪漫派的策源地德國(guó)創(chuàng)辦《雅典娜神殿》雜志,弗•施萊格爾在其雜志上所發(fā)表的《斷片集》成為浪漫派文學(xué)和美學(xué)的綱領(lǐng),提出了詩(shī)歌融匯其它門(mén)類學(xué)科的主張:“浪漫詩(shī)是漸進(jìn)的總匯。它的使命不僅在于重新統(tǒng)一詩(shī)的分離的種類,把詩(shī)與哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通,它力求熱情也應(yīng)該把詩(shī)和散文、天才和批評(píng)、藝術(shù)詩(shī)和自然詩(shī)時(shí)而混合起來(lái),時(shí)而融匯于一體”,[7]在這樣包羅一切的沖動(dòng)中,詩(shī)與其它門(mén)類藝術(shù)具有了匯合的可能。同樣在1798年,浪漫主義繪畫(huà)的“雄獅”德拉克羅瓦(1798-1863)誕生,他的理論主張和繪畫(huà)實(shí)踐都極具典型性,表現(xiàn)出向詩(shī)歌靠攏又拒抗的矛盾心理。他歆慕詩(shī)歌所具有的抒情性和想象性優(yōu)勢(shì):“我為什么不是一個(gè)詩(shī)人呢?縱然不能如此,至少也讓我能把我所希望傳達(dá)給別人的感情,盡可能強(qiáng)烈地在我所有的畫(huà)幅中表現(xiàn)出來(lái)!”[8](p.44)“我是多么渴望成為詩(shī)人啊!”,[8](p.51)那些“運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他們的想像”的人是“幸福的詩(shī)人”。[8](p.53)當(dāng)他在摸索中找到了用繪畫(huà)自身的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)浪漫主義所張揚(yáng)的“激情”和“想象”后,他就轉(zhuǎn)而抬舉繪畫(huà)了:“繪畫(huà)所激起的非常特殊的感情,是任何其他藝術(shù)所不能激起的。……它觸動(dòng)著人們心靈中最隱秘的弦,激起那種文學(xué)作品表現(xiàn)得很不鮮明、以至各人按各人自己的體會(huì)去理解的感情;繪畫(huà)則真地把我們帶到這些感情的世界中去,好像法力無(wú)邊的魔法師,把我們吸引到自己的翅膀上,騰空飛起。”[9]對(duì)“情感”和“想象”的認(rèn)同和追求使得繪畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)了浪漫主義繪畫(huà),詩(shī)畫(huà)在“情感”和“想象”問(wèn)題上都達(dá)成了一致。他的《在地獄中的但丁和維吉爾》取材于但丁,《撒爾達(dá)那帕勒之死》、《唐璜小舟之覆滅》和《阿拜多護(hù)新娘》等取材于拜倫,還有許多作品取材于神話傳說(shuō)或歷史故事,他的作品不管是在色彩的奪目攝魂還是在場(chǎng)面的驚心恐怖上,都突破了萊辛所規(guī)范好的“不到頂點(diǎn)”原則,是激情的燃燒和色彩的噴射!正如詩(shī)人波德萊爾(1821-1867)如此評(píng)價(jià):“他的作品是詩(shī)篇,天真地構(gòu)思而成的偉大的詩(shī)篇,以一種天才慣有的放肆寫(xiě)了出來(lái)”,[10](p.202)使他“常常不自知地成為繪畫(huà)中的詩(shī)人”。[10](p.203) 浪漫主義以降,像達(dá)•芬奇和萊辛那樣帶有激憤情緒的詩(shī)畫(huà)觀逐漸趨于平和平等的狀態(tài),在“十九世紀(jì)中期法國(guó)很流行這兩種提法”:“詩(shī)歌與雕刻、詩(shī)歌與繪畫(huà)地位同等”。[11]開(kāi)啟西方現(xiàn)代繪畫(huà)的塞尚(1839-1906)把繪畫(huà)中的“文學(xué)性”剝?nèi)?卻留下了“詩(shī)性”:“藝術(shù)家當(dāng)防衛(wèi)自己勿傾向于‘文學(xué)的東西’,這個(gè)傾向常常是畫(huà)家離開(kāi)真正道路的根源,這道路就是具體地直接地鉆研自然”,在“文學(xué)的東西”中,“‘詩(shī)’,人們或者可放在頭腦里,但永不該企圖送進(jìn)畫(huà)面里去,如果人不愿墮落到文學(xué)里去的話,‘詩(shī)’會(huì)自己到畫(huà)里去的”。[12]塞尚剝?nèi)サ闹皇抢L畫(huà)對(duì)文學(xué)的敘事性和性格描寫(xiě)的依賴,繪畫(huà)不用再到“畫(huà)面”上去講述歷史和宗教、神話和傳說(shuō),也不用去圖解詩(shī)歌,而是讓詩(shī)的精神滲透到畫(huà)面中去。同為后印象派,高更(1848-1903)“那種與詩(shī)人相通的象征主義的思想已深入骨髓了”。[13]凡•高(1853-1890)更是直接地說(shuō):“安排色彩可以創(chuàng)造詩(shī)歌”。[14]塞尚的繼承者馬蒂斯(1869-1954)也說(shuō):“畫(huà)家和作家應(yīng)當(dāng)共同工作,這是平行的關(guān)系;繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)與詩(shī)歌有著平等的地位,我并不把它們分為第一提琴和第二提琴,它們之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的。”[15]正如藝術(shù)史家指出的,在17世紀(jì),所有的藝術(shù)都圍繞著同樣的美學(xué)原則進(jìn)行,但畫(huà)家、詩(shī)人和音樂(lè)家相互之間沒(méi)有任何接觸,18世紀(jì)的大部分時(shí)間里,“詩(shī)歌絕沒(méi)有與同時(shí)代的繪畫(huà)重合”。[16](p.60)隨著浪漫主義的到來(lái),“藝術(shù)分離了,但藝術(shù)家們靠得更近了”,“畫(huà)家、詩(shī)人和音樂(lè)家們聯(lián)合起來(lái),試圖為他們覺(jué)得應(yīng)該由藝術(shù)來(lái)創(chuàng)造的那個(gè)非現(xiàn)實(shí)宇宙奠定基礎(chǔ)”。[16](p.61-62)

三、“走向內(nèi)心”的相通

“走向內(nèi)心”,這句浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯(1772-1801)的名言代表了西方藝術(shù)從向外的模仿再現(xiàn)到向內(nèi)的自我表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)向,轉(zhuǎn)向了安德烈•馬爾羅所言的“非現(xiàn)實(shí)宇宙”。藝術(shù)家紛紛放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的精確刻錄,走向?qū)?nèi)宇宙的模仿和表現(xiàn),而“對(duì)非真實(shí)世界的表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造之間形成一種緊密而有意識(shí)的聯(lián)系”,其中,“繪畫(huà)成為一種表達(dá)詩(shī)歌的方式――而且通常是詩(shī)歌的首選表達(dá)方式”。[16](p.151)在這個(gè)“非真實(shí)”即非現(xiàn)實(shí)真實(shí)的“心源”上,繪畫(huà)必然就會(huì)與詩(shī)歌相遇。塞尚就描述過(guò)這種體驗(yàn):“我試著向你解釋的事物是較為神秘的,它糾結(jié)于存在的根部,即我們感覺(jué)不可捉摸的根源”,[17](p.7)在這個(gè)神秘的“根源”上,所有的感官都會(huì)被照亮:“當(dāng)感覺(jué)達(dá)到極致,則它與自然萬(wàn)物和諧共存。這世界的運(yùn)轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對(duì)詩(shī)的感受;……我即聞到我最喜歡的野菊之清香;我可以聽(tīng)到平野上綠色森林的香味化為韋伯(Weber)的音樂(lè);有拉辛(Racine)的詩(shī)句,我可以感覺(jué)到一抹普桑畫(huà)中的原色。”[17](p.6)這樣的瞬間,萬(wàn)物混沌,五官通感,詩(shī)畫(huà)相融。塞尚的這種感覺(jué)就是五官相通萬(wàn)物通靈的狀態(tài),也是同時(shí)代的波德萊爾(1821-1867)在他那篇“象征主義的宣言”――《感應(yīng)》一詩(shī)中表達(dá)的通感狀態(tài):“仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音,/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體,/像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際,/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。”為了得到“芳香、色彩、音響”之間“互相感應(yīng)”的能力,蘭波(1854-1891)認(rèn)為,“必須使各種感覺(jué)經(jīng)歷長(zhǎng)期的、廣泛的、有意識(shí)的錯(cuò)位,各種形式的情愛(ài)、痛苦和瘋狂,詩(shī)人才能成為一個(gè)通靈者”。[18]抽象派先驅(qū)康定斯基(1866-1944)也是通靈論者,他所提的“內(nèi)在聲音”這一概念就包括了感官特別是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的聯(lián)覺(jué)通感:“用耳朵‘傾聽(tīng)’色彩,用眼睛‘觀望’聲音”,[19]即“眼中聞聲”與“耳中見(jiàn)色”的通感狀態(tài)。哲學(xué)家吉爾•德勒茲(1925-1995)把這種通感體驗(yàn)稱作是“感覺(jué)的‘情感’時(shí)刻”即“非再現(xiàn)性時(shí)刻”。[20](p.52)通感發(fā)生時(shí)主體不是以物理性的時(shí)刻來(lái)測(cè)度的,而是沉浸于內(nèi)心世界的一種“情感時(shí)刻”,它向我們“顯示一個(gè)多感覺(jué)的形象”,“讓人看到感覺(jué)的某種原始統(tǒng)一性”。[20](p.52)在混沌如初和物我兩忘的境界中,一個(gè)“形象”可以顯示多種感覺(jué),多種感覺(jué)又渾然為一體。這種追求在整個(gè)19世紀(jì)的詩(shī)歌領(lǐng)域空前盛行:“十九世紀(jì)前期浪漫主義詩(shī)人也經(jīng)常采用這種手法,而十九世紀(jì)末葉象征主義詩(shī)人大用特用,濫用亂用,幾乎使通感成為象征派詩(shī)歌的風(fēng)格標(biāo)志”。[21]

通感的盛行使得現(xiàn)代藝術(shù)走向了融合融通,波德萊爾就看到:“今天,每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望,畫(huà)家把音樂(lè)的聲音變化引入繪畫(huà),雕塑家把色彩引入雕塑,文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)”。[10](p.336)現(xiàn)代詩(shī)歌就是“一種混合的狀態(tài)”:“造型的天才、哲學(xué)感、抒情的熱情、幽默的精神”都混合在一起,它“同時(shí)兼有繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)”,“帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”。[10](p.119)這似乎應(yīng)驗(yàn)了前文中弗•施萊格爾的浪漫詩(shī)融匯其它藝術(shù)的主張。就詩(shī)畫(huà)藝術(shù)而言,19世紀(jì)以后,詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)了繪畫(huà)的視覺(jué)化傾向,蘭波(1854-1891)、特拉克爾(1887-1914)等人試圖從詞語(yǔ)中尋找出事物的色彩,創(chuàng)作出“色彩詩(shī)”;里爾克(1875-1926)從塞尚和羅丹那里尋找詞語(yǔ)的硬度,試圖寫(xiě)出能使物象站立的“雕塑詩(shī)”;史蒂文斯(1879-1955)、W.C威廉斯(1883-1963)、阿波利奈爾(1880-1919)等人使流行于中世紀(jì)的“圖像詩(shī)”(concrete poetry)重放異彩,E.E卡明斯(1894-1962)則干脆直接稱自己的詩(shī)作為“畫(huà)詩(shī)”(Poempicture),聲稱“我的詩(shī)基本上都是畫(huà)”。[22]繪畫(huà)反過(guò)來(lái)追求色彩的音樂(lè)性和詩(shī)性。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主將布雷東(1896-1966)就說(shuō),“在保羅•艾呂雅、本杰明•佩雷的詩(shī)歌和馬科斯•埃恩斯特、米羅、唐杰的畫(huà)作之間,不存在……任何不同的基本意向”。[23](p.93-94)其中,畫(huà)家米羅(1893―1983)既是“最超現(xiàn)實(shí)主義的人”,[23](p.92)也是“真正的繪畫(huà)詩(shī)人”,[24](p.95)他創(chuàng)造的“畫(huà)詩(shī)”是“一種繪畫(huà)的抒情詩(shī)而不是那敘事詩(shī)式的繪畫(huà)”,[24]P89“但這一切純?nèi)皇亲吭降睦L畫(huà)而不是文學(xué)”。[24](p.95)表面上看,近代獨(dú)立分化出來(lái)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)之間的界限似乎被抹去了,但實(shí)際上,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美訴求中,詩(shī)畫(huà)反而更加自律化更加“純化”了。從波德萊爾開(kāi)始,象征主義詩(shī)歌就致力于“為詩(shī)而詩(shī)”的“純?cè)姟钡淖非蟆ｑR拉美的名言說(shuō),“詩(shī)不是用思想寫(xiě)成的,而是用詞語(yǔ)寫(xiě)成的”,把詩(shī)歌的本質(zhì)歸結(jié)到“詞語(yǔ)”上來(lái)。瓦雷里正式提出“純?cè)姟备拍?其“純?cè)姟本褪恰皩?duì)詞關(guān)系的效果的研究”,[25]它擺脫了一切非詩(shī)歌的物理屬性,自己獲得獨(dú)立,但瓦雷里又承認(rèn),真正的純?cè)娛窃?shī)人永遠(yuǎn)無(wú)法企及的境界。從德拉克羅瓦開(kāi)始,繪畫(huà)就自覺(jué)地致力于以色彩為自身的標(biāo)志,塞尚基本確立了現(xiàn)代繪畫(huà)的平面性。1863年,惠斯勒提出了“純畫(huà)”概念,認(rèn)為“純畫(huà)”就是“色彩和‘畫(huà)面圖案’的科學(xué)”,[26]這一概念實(shí)際上是受他的朋友詩(shī)人馬拉美的影響而來(lái)。“純?cè)姟焙汀凹儺?huà)”的追求,既是詩(shī)畫(huà)各自獨(dú)立性的不同追求,又是詩(shī)畫(huà)齊頭并進(jìn)的一次攜手,詩(shī)畫(huà)的“界限”已非萊辛?xí)r代那樣不可逾越。

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第7篇

論文摘要:情智是情感和智慧的統(tǒng)稱，教師教學(xué)情智是寶貴的教學(xué)資源。教師教學(xué)時(shí)加大情智的投入，是改革傳統(tǒng)粗放教育為精致教育的必要前提。

教育改革在帶來(lái)我們對(duì)教育本質(zhì)問(wèn)題的思考中，逐漸凸顯它的人本化教育目的。教育是一種人一人的活動(dòng)，“實(shí)質(zhì)上是以知識(shí)(人類文化)為武器，去捍衛(wèi)和解放人的主體性，去促進(jìn)人的素質(zhì)的和諧發(fā)展，去釋放人的本質(zhì)力量，去拓展人的獨(dú)立個(gè)性、智慧人生和精神世界。”土承載這種智慧的教育要求教師具有恰當(dāng)?shù)那橹牵處煹慕虒W(xué)情智投入也越來(lái)越引起人們的關(guān)注。

一、教學(xué)情智投入的內(nèi)涵

從心理學(xué)的角度來(lái)講，“投人”是指?jìng)€(gè)體的心理體驗(yàn)，即全身心地致力于某事的意思。概括而言，教學(xué)情智投人是教師在教學(xué)活動(dòng)過(guò)程中全身心投入自己的感情和智慧，以實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。感情是人們對(duì)客觀事物或現(xiàn)象的主觀體驗(yàn).它由情緒和情感構(gòu)成，具有積極和消極兩面性。教師的感情投人便是教師在教學(xué)活動(dòng)中的情感和情緒的具體表現(xiàn)。以情優(yōu)教是教育活動(dòng)的一個(gè)理念，也是山教育活動(dòng)自身本質(zhì)決定，教育的培養(yǎng)對(duì)象決定教師要投人積極的感情“在形成教育感情觀的基礎(chǔ)上，對(duì)學(xué)生進(jìn)行必要的感情投人是提高教育質(zhì)量的重要基礎(chǔ)。可以說(shuō)沒(méi)有對(duì)學(xué)生的深厚感情就沒(méi)有教師精益求精的熱情。教師熱衷什么或嫌棄什么往往受其興趣的影響，誠(chéng)如列寧所說(shuō)，沒(méi)有人的感情就沒(méi)有也不可能有對(duì)真理的追求。

關(guān)于“智慧”有學(xué)者總結(jié)為“積累的見(jiàn)聞、哲學(xué)或科學(xué)的學(xué)問(wèn)學(xué)識(shí)，積累的專門(mén)知識(shí)或本能的反應(yīng)，學(xué)識(shí)的明智運(yùn)用、識(shí)別;內(nèi)部性質(zhì)和主要關(guān)系的能力判斷力;心智健全。智慧具有很強(qiáng)的實(shí)踐性即對(duì)“當(dāng)下和未來(lái)存在著的事物發(fā)展的多種可能性進(jìn)行明智、果斷、勇敢的判斷與選擇的綜合素養(yǎng)的生存狀態(tài)。”教學(xué)智慧投入即教師在教學(xué)過(guò)程中對(duì)教學(xué)生成問(wèn)題敏銳的體察、明智地判斷、果斷地處理的一種教育機(jī)智的體現(xiàn)。

教師教學(xué)中的感情投人和智慧投人合稱為教師教學(xué)的情智投人。二者在理論上是分開(kāi)的，但在實(shí)踐中是彼此依賴、相互影響、不可分割的。因?yàn)榍楦须m能成為撼動(dòng)我們內(nèi)心的巨大力量，但同時(shí)我們也應(yīng)明自感情是盲目流向的，這就耍求智慧為感情指向、感情為智慧啟航。

二、教師教學(xué)情智投入的價(jià)值

從教學(xué)活動(dòng)的間接要素來(lái)看，教學(xué)投人又可以分為教學(xué)情智投人、教學(xué)行為投人和教學(xué)認(rèn)識(shí)投人。教師的教學(xué)情智投人在眾多投人中占有重要的地位，主要由情智自身價(jià)值決定的。

(一)實(shí)現(xiàn)師生同益

教師在教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)情智的投人，巧用其疏導(dǎo)功能，用積極的感情影響和感染學(xué)生，帶動(dòng)學(xué)生的理解投人和學(xué)習(xí)投入，進(jìn)而構(gòu)成了師生自我理解和相互理解的教育世界。在這個(gè)世界里，教師“遵循學(xué)牛感情、認(rèn)知與行為的規(guī)律性，循序而進(jìn)、分段而施、緣因溯果的場(chǎng)域，是學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的師生在不斷建構(gòu)中發(fā)展的場(chǎng)域，是通過(guò)努力提升效率實(shí)現(xiàn)學(xué)生生命可能性的內(nèi)在場(chǎng)域。

教與學(xué)的活動(dòng)本無(wú)苦與樂(lè)之分，教學(xué)活動(dòng)中伴隨的苦與樂(lè)具有動(dòng)態(tài)性，這恰恰正是教師是否投人情智的一種動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。教學(xué)過(guò)程的苦與樂(lè)的關(guān)鍵看學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的需要是否得到了滿足。“當(dāng)學(xué)習(xí)滿足學(xué)生需要時(shí)便有樂(lè)的休驗(yàn)，當(dāng)學(xué)習(xí)不能滿足學(xué)生的需要時(shí)則有苦的體驗(yàn)，學(xué)生樂(lè)學(xué)具有極為重要的價(jià)值。”教師通過(guò)情智投人，用心捕捉教學(xué)情景中學(xué)生的不同需要，并巧用情智來(lái)滿足學(xué)生的需要。學(xué)生會(huì)在需要得到滿足的世界中突破自己的視界，趨J飛接近教師的態(tài)度、價(jià)值觀，逐步達(dá)到視界的融合，從而形成知識(shí)的遷移和積極感情、認(rèn)識(shí)和觀念的逐步潛移。

(二)富集教育資源

教師通過(guò)情智投人可以富集教育的理解資源，進(jìn)而充分利用師生自身所內(nèi)涵的人力資源。教師通過(guò)積極的情智投人能深切體會(huì)到耐心傾聽(tīng)、積極暗示、滿足需要等資源的寶貴。“教師真正理解了學(xué)生，便獲得了學(xué)生積極性這種最為寶貴的資源，學(xué)生會(huì)協(xié)助教師做事即學(xué)生成為教師的助教，這為教師帶來(lái)下作質(zhì)量和效益。同理，學(xué)生理解老師，往往會(huì)從老師那里得到更多的教育資源。如教師的熱情與鼓勵(lì)。教師巧用情智可以富集教育中的智慧資源。從理論上來(lái)講，“作為哲學(xué)概念的智慧有很強(qiáng)的統(tǒng)領(lǐng)性和兼容性，它既能夠容著諸如智力、能力、聰明、機(jī)智等一系列相關(guān)概念。同時(shí)又能將這些概念整合到一個(gè)更好的層次和境界，即真、善、美的境界。投人教學(xué)情智的教學(xué)是真正能做到“剛?cè)嵯酀?jì)”的教學(xué)。教師巧用情智實(shí)際上就是巧用自己的智能和機(jī)智，同時(shí)又在實(shí)踐中提升師生的智能和機(jī)智。

(三)凸顯教育的智慧性格

知識(shí)彰顯智慧、智慧生成知識(shí)。知識(shí)和智慧的關(guān)系在教育中猶如“形”與“神”的關(guān)系。“所謂教育之‘神’是指教育的靈魂、精髓和神韻，所謂教育之‘形’，是指教育在一定條件下的表現(xiàn)形式。教育中‘知識(shí)’和‘智慧’的關(guān)系，可以說(shuō)是一種‘形’與‘神’的關(guān)系。如果說(shuō)‘愛(ài)知識(shí)’或者‘傳知’是教育的‘形’的話，那么‘愛(ài)智慧’和‘啟智’就是教育的‘神’，這個(gè)神也就是教育所獨(dú)有的性格特征及其魅力。0i81然而，科技的發(fā)展使人們?cè)欢冗z忘教育的智慧性，而把知識(shí)的傳授作為教育的唯一目的。這種一味注重教育的知識(shí)性而忽略其智慧性的教育被視為所謂的粗放型教育。這種體現(xiàn)“苦干精神”的教育往往很難在實(shí)然與應(yīng)然之間尋求一種突破，教育質(zhì)量難于持續(xù)性發(fā)展，彰顯教育的智慧性需要教師的情智投人。智慧型的教育是精致型的教育，“精致型的教育是指通過(guò)增加內(nèi)涵性投人(主要指情智投人)如開(kāi)展創(chuàng)造性的教學(xué)活動(dòng)、發(fā)展教師的德行與情智等提高教育質(zhì)量的教育。它主要依靠師生的‘巧干精神’。比如，對(duì)學(xué)習(xí)缺乏興趣的學(xué)生，教師應(yīng)先分析其原因，滿足有利于他們身心發(fā)展的興趣，并鼓勵(lì)學(xué)生將這種興趣遷移到學(xué)習(xí)上來(lái)。總之，教育活動(dòng)是一種充滿創(chuàng)造性和藝術(shù)性的活動(dòng)，是充滿智慧的活動(dòng)，可以說(shuō)沒(méi)有教師的教學(xué)情智的投人，就沒(méi)有教育的鉀慧性格的彰顯。

三、教師教學(xué)悄智投入的實(shí)現(xiàn)路徑

自然賦予發(fā)展的兒童以天賦，但同時(shí)使這種天賦具有潛在的可能性，我們只有通過(guò)教育深度挖掘才能使其變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。但同時(shí)我們也應(yīng)明確:“一個(gè)人一貧如洗，決不可能對(duì)別人慷慨解囊，凡是不能自我發(fā)展、自我培育和自我教育的人，同樣也不能發(fā)展、培養(yǎng)和教育別人。”。馬教師在教學(xué)中對(duì)學(xué)生投入情智，自己首先應(yīng)具有掌握情智和運(yùn)用情智的能力。 (一)提升教師的道德素養(yǎng)

教師的職業(yè)道德是教師為自己的教學(xué)行為“立法”的依據(jù)，是教師正確認(rèn)識(shí)教育事業(yè)的關(guān)鍵。提升教師的道德素養(yǎng)，能使教師擺脫教師職業(yè)不過(guò)是謀生手段的狹隘認(rèn)識(shí)，形成正確的教育價(jià)值觀，厘清教師的職責(zé)，讓教師真正明白教育是用智慧啟迪智慧、用生命喚起生命的教育。提升教師的道德素養(yǎng)，能使教師明白教學(xué)事業(yè)不僅是理性的，更是有感情的。只有這樣，教師才能夠認(rèn)識(shí)到感情先行、智慧并舉的重要。同時(shí)，道德素養(yǎng)較高的教師能夠深切體悟自身的責(zé)任與義務(wù)。面對(duì)教育“問(wèn)題”時(shí)，能夠擔(dān)起自己的教育責(zé)任，不會(huì)推卸責(zé)任，更不會(huì)淺嘗輒止，而是巧用自己的情智追根溯源，實(shí)現(xiàn)真止的精致型教學(xué)。

從這個(gè)意義上可以說(shuō)，教師的道德素養(yǎng)是教師能夠?yàn)槿藥煹幕A(chǔ)，更是教師投入情智的關(guān)鍵影響源。所以，要加強(qiáng)對(duì)教師的道德素養(yǎng)的培養(yǎng)，讓教師真正感受到教育事業(yè)的魅力和價(jià)值所在。

(二)加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐探究

對(duì)于在職教師而言，理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐反思是教師成長(zhǎng)的重要途徑，也是教師不斷提升自身素養(yǎng)、習(xí)得巧用情智的重要途徑。理論學(xué)了包括基本的教學(xué)原理、方法、策略等，還包括最新的研究成果，常見(jiàn)案例研究等，系統(tǒng)的理論知識(shí)和最新的科研成果與教師的教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，使教師可以避免教學(xué)中的無(wú)錯(cuò)和盲目。在理論學(xué)習(xí)中汲取教育中的情智，在實(shí)踐教學(xué)中投入自己的情智。使教育教學(xué)真正成為精致型的教育教學(xué)。

同時(shí)，教師的學(xué)習(xí)又必須從教學(xué)實(shí)踐中來(lái)，“一線教師一直都是通過(guò)各種途徑學(xué)習(xí)教學(xué)，首先他們從自己的教學(xué)實(shí)踐中學(xué)習(xí)，無(wú)論這種學(xué)習(xí)是對(duì)好的教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行監(jiān)控和調(diào)節(jié)，或者完全以教育學(xué)的推理模式來(lái)做分析，教師從這種活動(dòng)生動(dòng)實(shí)驗(yàn)中獲得新知識(shí)，獲得對(duì)學(xué)生、學(xué)校、課程、教學(xué)方法的理解造成他們職業(yè)實(shí)踐的一部分。葉瀾教授也曾在“面向21世紀(jì)新基礎(chǔ)教育探索性研究”的課題中提出“同期互動(dòng)”教師發(fā)展原理，實(shí)際上就是教學(xué)、學(xué)習(xí)和研究一體化的教師自主發(fā)展模式，這種模式強(qiáng)調(diào)教師的實(shí)踐性、反思性。《教師自主發(fā)展論一教學(xué)研同期互動(dòng)的教職生涯研究》一書(shū)中調(diào)查發(fā)現(xiàn)影響教師自主發(fā)展的因素有:人生追求與目標(biāo)、知識(shí)資本和教學(xué)研究。但凡成為教師發(fā)展極的教師(即專家型的教師)都是能夠在教學(xué)中樹(shù)立堅(jiān)定的教學(xué)信念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)和研究的教師。《理解教育論》中也肯定了教師在實(shí)踐巾反思的重要性，其中，“反思創(chuàng)讀，多重循環(huán)”的教學(xué)模型實(shí)際上是對(duì)教師生成教學(xué)情智最好的解讀。

(三)聚焦思維共享的合作交流

教師與其他主體之間的合作交流也就是所謂的對(duì)話學(xué)習(xí)，是教師“對(duì)于學(xué)習(xí)的關(guān)系論的接近”:X27。近似于熱力學(xué)上“借力做功”現(xiàn)象，意在學(xué)習(xí)主體之間通過(guò)相互交流與學(xué)習(xí)，使得自身以最小的能損耗獲得最大值的效應(yīng)。自主學(xué)習(xí)是內(nèi)發(fā)性學(xué)習(xí)，是學(xué)習(xí)的重要力量，也是教師巧用情智的關(guān)鍵，但同時(shí)我們也應(yīng)看到對(duì)話學(xué)習(xí)的重要。這“因?yàn)橐环矫娼處煂?duì)自己的課堂行為洞察是有限的，他在教學(xué)過(guò)程中研究教學(xué)活動(dòng)本身是一個(gè)不夠合理的要求，另一方面，教師有‘當(dāng)局者迷’的一面，他們?cè)陂_(kāi)展的反思活動(dòng)中各自囿于自己的思維，難以逃出自己的思維定勢(shì)”網(wǎng)。因此，如果教師在自主發(fā)展的基礎(chǔ)上運(yùn)用群休合作的優(yōu)勢(shì)來(lái)探究教學(xué)行為，那么教師的教學(xué)情智發(fā)展就會(huì)越來(lái)越成熟和完善。

合作學(xué)習(xí)因空間上的不同又可以分為校內(nèi)合作和校外合作。校內(nèi)合作主要包括師生、教師之間的合作對(duì)話。師生對(duì)話即教師和學(xué)生通過(guò)教學(xué)過(guò)程中的相互理解和相互啟發(fā)，使教學(xué)達(dá)到最優(yōu)化的水平。師生對(duì)話學(xué)習(xí)中的“自診疾病”是教師巧用情智的重要體現(xiàn)。例如:對(duì)吸煙的學(xué)生開(kāi)展教育，可以讓有吸煙行為的學(xué)生做主持人，通過(guò)主持、討論、總結(jié)、分析吸煙的危害，使學(xué)生真正從內(nèi)心體悟教師的用心并真心愿意改過(guò)。其實(shí)自診法是最好的情智投人法。教師之間的合作的主要形式就是學(xué)習(xí)小組的建立，小組成員之間通過(guò)相互聽(tīng)課、并對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)、分析、探討和交流，相互學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到資源共享，形成自己的教育智慧，小組還可以通過(guò)共同分析教學(xué)中的案例，學(xué)習(xí)其先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、良好的教學(xué)理念、避其所短，從而提升自我教學(xué)情智的運(yùn)用。

第8篇

論文摘要：現(xiàn)代管理實(shí)踐的復(fù)雜巨系統(tǒng)性使人們更加關(guān)注對(duì)人的本性及人的行為模式的研究。尊重人性，在組織中編織和諧的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，培養(yǎng)高度組織承諾的員工，通過(guò)相互信任而促成自發(fā)性的合作，是實(shí)現(xiàn)企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)與個(gè)人目標(biāo)一致性的有效方法，是實(shí)現(xiàn)企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的途徑。

    從嚴(yán)格意義上講，現(xiàn)代組織行為科學(xué)(behavioralscience)發(fā)端于霍桑試驗(yàn)。霍桑試驗(yàn)對(duì)古典管理理論進(jìn)行了大膽的突破，第一次把管理研究的重點(diǎn)從“經(jīng)濟(jì)人”的基本假設(shè)和從物的因素上轉(zhuǎn)向“社會(huì)人”的基本假設(shè)和人的因素上。梅奧的人際關(guān)系理論(human relations theory)通過(guò)對(duì)霍桑效應(yīng)(hawthome effect)(即由“受注意”引起的效應(yīng))的揭示，對(duì)古典組織管理理論的研究范式維度作了四個(gè)方向的拓展〔羅x,2001)，即，單個(gè)行為主體的社會(huì)性;人是社會(huì)人，工作中的人際關(guān)系〔interpersonal relations)是影響生產(chǎn)效率的首要因素;組織是人們希望實(shí)現(xiàn)自導(dǎo)、自治、自我負(fù)責(zé)和自我實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所;群體(group)總是通過(guò)建立他們的價(jià)值觀和規(guī)范來(lái)控制人們的行為。第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代管理實(shí)踐的復(fù)雜(complexity)巨系統(tǒng)性使人們更加關(guān)注對(duì)人的本性及人的行為模式的研究。隨著人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的發(fā)展，組織行為學(xué)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，個(gè)體行為(價(jià)值觀、態(tài)度、激勵(lì)等)、群體行為(團(tuán)隊(duì)工作、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、溝通、沖突等)、組織系統(tǒng)(組織結(jié)構(gòu)、工作設(shè)計(jì)、組織文化等)、組織變革等問(wèn)題的研究日趨成熟。

    一、組織行為理論研究的新發(fā)展

    目前，對(duì)組織行為理論的研究呈現(xiàn)多學(xué)科交叉態(tài)勢(shì)，不同專業(yè)背景的學(xué)者運(yùn)用不同研究視角在廣度和深度上豐富和發(fā)展了組織行為理論。

    1.在經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究范式中，人被抽象為“智慧人”的理性面孔(埃德加·莫蘭，1972)。效率概念是經(jīng)濟(jì)學(xué)中的核心概念，認(rèn)為在既定物質(zhì)技術(shù)關(guān)系的約束條件下企業(yè)能夠?qū)崿F(xiàn)利潤(rùn)最大化目標(biāo);但現(xiàn)實(shí)中存在的明顯事實(shí)是，由于個(gè)人目標(biāo)與企業(yè)目標(biāo)的不一致，員工并不一定總是盡心盡力地工作，企業(yè)的成本也并非總是最小化，總還存在只要稍加努力便可增加的產(chǎn)出。這就說(shuō)明存在著與配置效率不同的效率問(wèn)題，即非效率問(wèn)題。哈維·萊賓斯坦提出x效率理論，指出x效率理論實(shí)際上是指一種與組織或動(dòng)機(jī)有關(guān)的效率;該理論從個(gè)人行為受到從表面看互相沖突的兩種傾向影響，每種傾向都會(huì)導(dǎo)致不同行為模式和對(duì)環(huán)境的反應(yīng)。

    2、著名心理學(xué)家班杜拉(albert bandura)的三方互惠決定因果模型對(duì)人性作了全新的論釋。他摒棄了心理動(dòng)力學(xué)和心理特質(zhì)論的內(nèi)因決定論和傳統(tǒng)行為主義的外因決定思想，對(duì)個(gè)體的行為、認(rèn)知與主體因素、環(huán)境三者之間的關(guān)系提出更為辯證和完善的分析;強(qiáng)調(diào)主體因素對(duì)人類行為的獲得與表現(xiàn)和對(duì)人性潛能發(fā)揮的決定性。通過(guò)建立三方互惠決定因果模型闡明了三者之間的動(dòng)態(tài)決定關(guān)系，為進(jìn)一步研究如何促使個(gè)體行為方向與組織目標(biāo)發(fā)展方向的趨同奠定理論基礎(chǔ)。

    3.新經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)家格蘭諾維特(mark e granovetter)對(duì)當(dāng)代組織行為理論研究有較大的影響。他發(fā)展了卡爾·波蘭尼(karl polanyi )的“經(jīng)濟(jì)鑲嵌社會(huì)”概念，從嵌人性(embeddedness )、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)( social network )、組織制度(organizational institutions)等三個(gè)角度分析了現(xiàn)代組織中社會(huì)情感聯(lián)系、信任、人際網(wǎng)絡(luò)等問(wèn)題，增加了組織行為理論新的研究維度和研究命題。新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)代表人物威廉姆森(oliver e williamson)運(yùn)用契約理論和交易成本理論對(duì)格蘭諾維特提出的組織信任問(wèn)題作了進(jìn)一步研究，在對(duì)前人研究成果的基礎(chǔ)上從風(fēng)險(xiǎn)角度對(duì)信任的內(nèi)涵及類型作了新的界定，并通過(guò)建立模型對(duì)各種信任類型作了深刻分析。

    4.社會(huì)資本理論(social capital theory)的研究是20世紀(jì)90年代以后才為學(xué)者廣泛重視。“社會(huì)資本”概念由法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出，詹姆斯·科爾曼、羅伯特·普特南等人作了進(jìn)一步的發(fā)展和傳播。按照韋恩·貝克的解釋，社會(huì)資本主要是指人際和企業(yè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中以及通過(guò)該社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所能獲得的各種資源，包括信息、構(gòu)思、線索、商業(yè)契機(jī)、金融資本、權(quán)利與影響、情感支持，甚至還有良好的祝愿、信任與合作。

   二、組織行為理論研究的幾個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題

    1.人性研究的淵源及發(fā)展。

    “有了人，我們便開(kāi)始了歷史。”(恩格斯語(yǔ))但是，人類從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)“我們是什么，存在于世界中的人類意味著什么”(埃德加·莫蘭，1972)的爭(zhēng)議。對(duì)人類自身本性的理解和研究，用法國(guó)當(dāng)代著名思想家埃德加·莫蘭的話來(lái)說(shuō)還是一種貧乏的認(rèn)識(shí)、封閉的范式。從普羅泰戈拉提出的“人是萬(wàn)物的尺度”、蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”開(kāi)始，到中國(guó)儒家“人之初，性本善”的性善論、基督教的原罪說(shuō)、馬克思關(guān)于人的本質(zhì)理論、馬斯洛的“需求塔”理論等，各種人性理論層出不窮，直至今日，人性問(wèn)題仍促使人們不斷去探索、解析。休漠認(rèn)為，“人性”是一切科學(xué)的基礎(chǔ)，一切科學(xué)都離不開(kāi)以“人性”作為對(duì)象。人們希望通過(guò)對(duì)’‘人是什么”—人性、人的本質(zhì)的解剖，通過(guò)對(duì)人的理解來(lái)尋求一種核心的價(jià)值觀念，并通過(guò)這種核心價(jià)值觀念的確立，從而為實(shí)踐活動(dòng)確定合理的方式，再通過(guò)這種合理的方式來(lái)達(dá)到最佳效果。

    早期對(duì)人的思考囿于人類自身力量的脆弱和外部世界的強(qiáng)大，認(rèn)為人是缺乏獨(dú)立性的。在近代隨著工業(yè)革命的興起和人的力量的強(qiáng)大，資產(chǎn)階級(jí)思想家破除了上帝的神秘色彩，確立了理性權(quán)威。以康德、黑格爾為代表的古典哲學(xué)則把這種理性權(quán)威推向極至。然而，人類進(jìn)人20世紀(jì)后，理性至高無(wú)上的地位開(kāi)始受到動(dòng)搖。人們開(kāi)始感到，運(yùn)用理性的創(chuàng)造活動(dòng)并不總是給人類帶來(lái)正效益。“上帝死了!”—尼采向人類發(fā)出這樣的呼喊。“上帝死了!”代表現(xiàn)代人一種普遍心態(tài)，它是人們對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和普遍的道德規(guī)范失去信心、對(duì)個(gè)體命運(yùn)和前途感到擔(dān)憂的表現(xiàn)，它是對(duì)理性至上主義的徹底反叛，它也是現(xiàn)代人絕望心態(tài)的表達(dá)。“人生而自由，但無(wú)往不在枷鎖之中”(盧梭語(yǔ))，“人類根本無(wú)幸福可言，理性越發(fā)達(dá)，痛苦愈深，博愛(ài)、平等均是空談”，真正的人生都被人為的而非自然的力量所操縱和支配，人類的目的性不見(jiàn)了，人應(yīng)該更多的是依靠感覺(jué)行事而不是靠理性。社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的道德缺失、精神“斷乳”和無(wú)所適從迫使人們?nèi)ブ匦滤伎贾稳祟惿鐣?huì)發(fā)展的深層文化價(jià)值觀，“實(shí)現(xiàn)人的革命”、“重視主體間性”、“人類終極關(guān)懷”、“重建人類精神家園”，反映了人類為探尋人類未來(lái)發(fā)展所作的種種努力。

    另一方面，理論家對(duì)人性的理解不僅決定他們的研究?jī)?nèi)容，也決定了他們的研究方法(班杜拉，2001)。康德認(rèn)為，一個(gè)現(xiàn)代人應(yīng)該是“由自身定義的”自我，他或她通過(guò)自我發(fā)展而發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘自己的真正“人性”;這個(gè)命題宣布，人應(yīng)該從自身而不是從任何其他的淵源尋求生命的神圣，從而為個(gè)人的理性主題奠定哲學(xué)基礎(chǔ);在這個(gè)原則下，組織中個(gè)體有意識(shí)、有目的的理性行為被視為理論分析的最終基礎(chǔ)，而社會(huì)組織則被視為一種無(wú)數(shù)個(gè)體追求自身利益的無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物。亞當(dāng)·斯密在其巨著《國(guó)富論》中闡述了理性行為人在“看不見(jiàn)的手”( invisible hand)的指引下追求個(gè)人利益最大化，在獲取個(gè)人利益最大化的同時(shí)非出于本意發(fā)展的卻極大地促進(jìn)了社會(huì)公共利益。亞當(dāng)·斯密賦予理性行為人以新的名稱—經(jīng)濟(jì)人，并為后人所繼承，成為經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的基本假設(shè)前提之一。偉大的管理實(shí)踐者、古典管理學(xué)家、科學(xué)管理之父泰勒繼承了這種人性假設(shè)，并采用了物理學(xué)最常用的方法—隔離法，通過(guò)一系列假定，排除一切干擾，把個(gè)人從社會(huì)中抽象出來(lái)，得到一個(gè)“理想類型”( ideal type)的“經(jīng)濟(jì)人”。盡管泰勒的管理思想強(qiáng)調(diào)勞資合作、雇員和雇主利益的一致性，但是，在實(shí)踐中嚴(yán)格科學(xué)的定量定性管理常常是沖突無(wú)法調(diào)和的根源。

   基于此，埃德加·莫蘭提出應(yīng)該停止將人簡(jiǎn)化為“工匠”(“制造工具的人”的技術(shù)性面孔)和“智者”(“智慧人”的理性面孔)。“應(yīng)該在人類的面孔上也看到神話、節(jié)慶、舞蹈、歌唱、癡迷、愛(ài)情、死亡、放縱、戰(zhàn)爭(zhēng)等。不應(yīng)該把感情性、神經(jīng)癥、無(wú)序、隨即變化作為‘噪音’、殘?jiān)U料拋棄。”理解人性應(yīng)該“超越對(duì)生活狹隘和封閉的理解(生物學(xué)主義)，超越對(duì)人的島民和超自然主義的理解(人類主義)，超越出無(wú)視生活和個(gè)人的概念(社會(huì)學(xué)主義)”，“每一個(gè)人都是一個(gè)生物一心理一社會(huì)學(xué)的整體”。

    班杜拉的研究揭示了人的本性是主體因素、行為和環(huán)境三者動(dòng)態(tài)相互作用的結(jié)果。人類行為是自我系統(tǒng)和外界環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，而人類行為又分別影響外界環(huán)境和自我信念。一方面，個(gè)體的期待、信念、目標(biāo)、意象、情緒等主體因素影響或決定他的行為;另一方面，行為的內(nèi)部反饋和外部結(jié)果反過(guò)來(lái)決定他的思想信念和情感反應(yīng)。同樣，在行動(dòng)與環(huán)境的相互決定中，雖然環(huán)境狀況作為行為的對(duì)象或現(xiàn)實(shí)條件決定著行為的方向和程度，但行為也改變著環(huán)境，以適應(yīng)人的需要。三方互惠決定論包含著對(duì)人性的理解，即人一方面是自己的主人，人生意義取決于個(gè)體的把握，另一方面也要受到環(huán)境條件的制約而不是無(wú)限自由的。

    2.組織嵌人、社會(huì)資本及社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)研究。

    社會(huì)資本理論的發(fā)展，反映了人們對(duì)人性的重新認(rèn)識(shí)。芝加哥大學(xué)心理學(xué)家米哈利·切克斯贊米哈利經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)25年的研究發(fā)現(xiàn)，決定快樂(lè)的秘密在于有意義的工作和人際關(guān)系質(zhì)量。心理學(xué)的“新關(guān)系論”認(rèn)為生命的動(dòng)力在于“參與”，即，在與他人的關(guān)系中成長(zhǎng)和發(fā)展。一個(gè)人擁有完善的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就會(huì)擁有一個(gè)健康的身心。管理者必須刺激員工的動(dòng)機(jī)，發(fā)展他們的能力，賦予良好的工作環(huán)境，使其自發(fā)地完成工作。在信息時(shí)代，人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)因?yàn)槠髽I(yè)與顧客間、企業(yè)與企業(yè)間以及企業(yè)內(nèi)部員工間的自發(fā)合作而變得重要。

    強(qiáng)調(diào)員工能夠相互信任并促成自發(fā)性合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)稱作社會(huì)資本。波茨和塞森布雷納認(rèn)為社會(huì)資本是四個(gè)概念的有機(jī)結(jié)合:馬克思和恩格斯的“有限度的團(tuán)結(jié)”( bounded solidarity)概念，指逆境可以成為團(tuán)體團(tuán)結(jié)一致的動(dòng)力;齊美爾的“互惠交易”( reci-procity transactions)，指在個(gè)人化的交換網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生的規(guī)范和義務(wù);迪爾凱姆和帕森斯的“價(jià)值融合”( value in呵ections )，指價(jià)值、道德原則和信念先于契約關(guān)系和非正式的個(gè)人目標(biāo)(不是嚴(yán)格工具意義上的);韋伯的“強(qiáng)制性信任”( enforceable trust )，指正式制度和特殊性的團(tuán)體背景使用不同的機(jī)制保證實(shí)現(xiàn)對(duì)已經(jīng)達(dá)成的行為規(guī)則的遵守。據(jù)科爾曼教授對(duì)社會(huì)資本概念的理解，在日常生活中，由于某些行動(dòng)者的利益部分或全部處于其他行動(dòng)者的控制之下，行動(dòng)者為了實(shí)現(xiàn)各自的利益，相互進(jìn)行各種交換，甚至單方轉(zhuǎn)讓對(duì)資源的控制，其結(jié)果就形成了持續(xù)存在的社會(huì)關(guān)系，這種持續(xù)存在的社會(huì)關(guān)系就是我們通常所說(shuō)的社會(huì)資本。

第9篇

儒家哲學(xué)的重建，是每一個(gè)時(shí)代儒學(xué)發(fā)展的基本課題。當(dāng)代儒者遭逢西方現(xiàn)代文化（尤其在科學(xué)、民主、經(jīng)濟(jì)方面）的強(qiáng)力沖擊，已經(jīng)就這個(gè)課題努力了許久。其中，由熊十力、馬一浮、梁漱溟、張君勱等人所開(kāi)辟，①再由唐君毅、牟宗三、徐復(fù)觀等人予以轉(zhuǎn)化、升進(jìn)，先在港臺(tái)地區(qū)流布開(kāi)展，然后逐漸受到全球漢語(yǔ)學(xué)圈和西方學(xué)界的注意，向來(lái)被稱作“當(dāng)代新儒家”的一派，可說(shuō)是一個(gè)特別集中而凸顯的例子。“當(dāng)代新儒家”，這稱號(hào)隨順“（宋明）新儒家”一詞而來(lái)。當(dāng)代新儒家以先秦孔孟思想為第一期儒學(xué)，以宋明理學(xué)為真正繼承先秦孔孟思想而來(lái)的第二期儒學(xué)，然后又以它自身為真正繼承孔孟思想、宋明理學(xué)而來(lái)的第三期儒學(xué)。它對(duì)荀子思想的看法，借用牟宗三[1]204，215的話來(lái)說(shuō)便是“荀子之學(xué)不可不予以疏導(dǎo)而貫之于孔孟”、“荀子之廣度必轉(zhuǎn)而系屬于孔孟之深度，斯可矣。”也就是說(shuō)，荀子思想在本原上有所不足，因此不具有獨(dú)立的價(jià)值，必須安置在孔孟思想的框架里才有價(jià)值可言。總之，向來(lái)所謂的“當(dāng)代新儒家”學(xué)派走的是孟學(xué)——宋明理學(xué)的一路，可以看作一個(gè)旗幟鮮明的“當(dāng)代新孟學(xué)”；從熊、馬、梁等人開(kāi)始至今，它師生相傳，逐漸開(kāi)展；除了出版論著，還創(chuàng)辦刊物、舉辦學(xué)術(shù)會(huì)議；是當(dāng)代儒學(xué)圈最活躍最有創(chuàng)造力的一個(gè)學(xué)術(shù)社群。雖然它對(duì)社會(huì)的實(shí)質(zhì)影響有限，但它向來(lái)是外界對(duì)當(dāng)代儒學(xué)所認(rèn)知的一個(gè)標(biāo)桿與代表。相較之下，當(dāng)代儒學(xué)圈里荀學(xué)一路的發(fā)展就顯得低迷、沉寂了。多年來(lái)，在港臺(tái)地區(qū)，表面上關(guān)于荀子思想的研究論著不少，但它們多半是基于孟學(xué)立場(chǎng)所作的詮釋與批評(píng)，只能看作廣義的孟學(xué)研究的一環(huán)。此外，雖然也有許多學(xué)者從現(xiàn)代學(xué)術(shù)與科技的眼光來(lái)推崇荀子《正名》、《天論》中的思想，但這種推崇跟儒學(xué)核心價(jià)值關(guān)系不大，對(duì)荀子思想地位的提升沒(méi)有根本的作用。前輩學(xué)者中，陳大齊[2-3]似乎是比較肯定、看重荀學(xué)的人。但他在《荀子學(xué)說(shuō)》中也只是平實(shí)地從正面詮論荀子思想，遠(yuǎn)不如他在《孔子學(xué)說(shuō)》中對(duì)孔子思想的贊嘆有加和推崇備至。不過(guò)，或許因?yàn)楫?dāng)代新儒家的發(fā)展逐漸出現(xiàn)困境與瓶頸，也或許因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)形的召喚，晚近臺(tái)灣地區(qū)一個(gè)跳出當(dāng)代新儒家理路、重新詮釋荀學(xué)傳統(tǒng)的新動(dòng)向已經(jīng)悄悄開(kāi)始了。2003年12月，《“國(guó)立”政治大學(xué)哲學(xué)學(xué)報(bào)》推出一期“國(guó)際荀子研究專號(hào)”。2006年2月，云林科技大學(xué)漢學(xué)資料整理研究所舉辦一個(gè)“荀子研究的回顧與開(kāi)創(chuàng)”國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議。①以上兩件事可說(shuō)是這個(gè)新動(dòng)向稍稍明顯的代表。除此之外，有關(guān)荀學(xué)的論著、課程、學(xué)位論文、學(xué)術(shù)活動(dòng)也都有逐漸增加的跡象。②從我的感受來(lái)說(shuō)，一個(gè)“當(dāng)代新荀學(xué)”的運(yùn)動(dòng)似乎正在試探、發(fā)展中。③大陸的儒學(xué)發(fā)展在1949年以后中斷了30多年。不過(guò)等80年代政治束縛放寬后，港臺(tái)當(dāng)代新儒家的思想便陸續(xù)傳入。1986年起，由方克立所主持的“現(xiàn)代新儒學(xué)思潮研究”大型計(jì)劃集合了數(shù)十位中青年學(xué)者，大規(guī)模編印了《現(xiàn)代新儒家學(xué)案》、《現(xiàn)代新儒學(xué)輯要》、《現(xiàn)代新儒學(xué)研究叢書(shū)》等書(shū)。逐漸地，當(dāng)代新儒家思想也在大陸流傳開(kāi)來(lái)；一些學(xué)者甚至欣賞、認(rèn)同、歸宗港臺(tái)新儒家，自稱“大陸新儒家”了。[4]148-149，245然而，或許同樣因著現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)社會(huì)（包括社會(huì)主義思維背景）的召喚，大陸的儒學(xué)復(fù)興也逐漸出現(xiàn)了不同的聲音。方克立[4]253-255曾撰文論及“有異于港臺(tái)新儒家的‘另一派’大陸新儒家會(huì)崛起嗎？”；宋志明[5]403則說(shuō)，一個(gè)“發(fā)端于現(xiàn)代新儒家，但不限于現(xiàn)代新儒家”的“現(xiàn)代新儒學(xué)思潮”已經(jīng)來(lái)到；而干春松[6]235更具體指出，“大陸新儒學(xué)”關(guān)注儒學(xué)與制度更甚于道德理想主義，具有明顯的實(shí)踐性傾向。就我接觸所及來(lái)說(shuō)，所謂有別于港臺(tái)新儒家的“大陸新儒家（學(xué)）”，在幾種不同的可能性（馬列主義新儒學(xué)、社會(huì)主義新儒學(xué)等）中，便有屬于或接近荀學(xué)的一路。例如旅居美國(guó)的李澤厚[7]131，140，他批評(píng)當(dāng)代新儒家的“儒學(xué)三期說(shuō)”片面地以心性——道德理論來(lái)概括儒學(xué)，又用偏見(jiàn)抹殺了荀學(xué)和漢代儒學(xué)；他主張儒學(xué)應(yīng)分四期：孔、孟、荀為第一期，漢儒為第二期，宋明理學(xué)為第三期，現(xiàn)在或未來(lái)為第四期。他解釋道[7]154-155﹐第四期儒學(xué)的主題是“論”﹐它是“人類學(xué)歷史本體論”的全面展開(kāi)；以工具本體和心理本體為根本基礎(chǔ)，重視個(gè)體生存的獨(dú)特性，闡釋自由直觀、自由意志和自由享受，重新建構(gòu)“內(nèi)圣外王之道”；以充滿情感的“天地國(guó)親師”的宗教性道德，范導(dǎo)自由主義理性原則的社會(huì)性道德，來(lái)承續(xù)中國(guó)“實(shí)用理性”、“樂(lè)感文化”、“一個(gè)世界”、“度的藝術(shù)”的悠久傳統(tǒng)。顯然，這樣的四期說(shuō)遠(yuǎn)于孟學(xué)，而頗接近荀學(xué)的路線。④又如目前擔(dān)任《中國(guó)儒學(xué)》主編的王中江[8]72，91，107，他肯定地指出，荀子除了有功于儒家學(xué)統(tǒng)外，也是一個(gè)理想主義者、醇正的儒家以及儒家道統(tǒng)堅(jiān)定不二的傳承者和復(fù)興者。這樣的觀點(diǎn)也表現(xiàn)了一定的荀學(xué)立場(chǎng)。必須澄清的是，曾在1989年發(fā)表《中國(guó)大陸復(fù)興儒學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義及其面臨的問(wèn)題》一文的蔣慶，他在晚近也表彰荀學(xué)——公羊?qū)W，大力提倡“政治儒學(xué)”。不過(guò)他[9]30-33，550是以孟子一系的心性學(xué)作為荀學(xué)一系公羊?qū)W、政治禮法制度等之根本，因此，嚴(yán)格地說(shuō)，他的“政治儒學(xué)”基本上屬于牟宗三“荀子之廣度必轉(zhuǎn)而系屬于孔孟之深度”的立場(chǎng)，而不是荀學(xué)一路。總之，從兩岸當(dāng)代新儒家（學(xué)）發(fā)展的最新趨勢(shì)來(lái)看，向來(lái)低迷、沉寂的荀學(xué)一路已經(jīng)逐漸覺(jué)醒，一個(gè)屬于荀學(xué)立場(chǎng)或者說(shuō)“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的“當(dāng)代新儒家”似乎即將出現(xiàn)了。

二、本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”

如上所述，一個(gè)“當(dāng)代新荀學(xué)”或者說(shuō)一個(gè)“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路的當(dāng)代新儒家哲學(xué)”正在兩岸儒學(xué)圈里嘗試、發(fā)展中；本文便是基于這樣的背景與契機(jī)而作。這一節(jié)先說(shuō)明本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的具體內(nèi)涵。

（一）重新詮釋荀子哲學(xué)，彰明荀子哲學(xué)的“普遍形式”與正當(dāng)性

一般根據(jù)荀子的意謂認(rèn)定荀子哲學(xué)無(wú)非是“天人相分”、“性惡”、“禮義外于人性”，從而論斷荀子哲學(xué)中“禮義”之價(jià)值無(wú)有根源，因而所謂“強(qiáng)學(xué)禮義”與“化性起偽”都得不到保障。其實(shí)上述理解并未觸及荀子哲學(xué)的全面和整體。今天我們?nèi)舨扇「祩姿^“創(chuàng)造的詮釋學(xué)”的視野，兼顧荀子的意謂、蘊(yùn)謂兩層，并松解、開(kāi)放他對(duì)某些重要概念（如天、人、心、性等）界定、使用的脈絡(luò)、范圍，便可以重新建構(gòu)一個(gè)具有普遍意義、合乎華人文化心理傾向的荀子哲學(xué)。它跟荀子自己表述的理路在理論上等值，但更適合于后代人們的辨識(shí)、認(rèn)取、比較，可以稱作“荀子哲學(xué)的普遍形式”。簡(jiǎn)單地說(shuō)：

1.荀子說(shuō)：“陰陽(yáng)大化萬(wàn)物各得其和以生”（《天論》），又說(shuō)：“水火有氣而無(wú)生，草木有生而無(wú)知人有氣，有生，有知，亦且有義”（《王制》）。據(jù)此，這世界起源于有陰有陽(yáng)的自然元?dú)狻Ｕ亲匀辉獨(dú)獾幕餍校_(kāi)展為天地萬(wàn)物，進(jìn)一步形成了包括道德理性、精神價(jià)值在內(nèi)的人類文明。不妨說(shuō)，這是個(gè)素樸的、未明說(shuō)的、未正式展開(kāi)的、隱態(tài)的“自然氣本論”。

2.荀子說(shuō)：“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇”；又說(shuō)：“天有其時(shí)，地有其財(cái)，人有其治，夫是之謂能參。”（《天論》），據(jù)此，在這個(gè)一氣流行的世界里，天行有其常則，人事有其常道，兩者間有著內(nèi)在的連續(xù)與貫通。此外，天、人各有其職能，天不會(huì)對(duì)人事做出另外的、神跡式的賞罰。整體地說(shuō)，天、人之間既有連續(xù)又有差異，彼此是有合有分、合中有分的關(guān)系，不是向來(lái)所以為的“天人相分”。

（二）重新建構(gòu)荀學(xué)哲學(xué)史，彰明荀子哲學(xué)在歷代的發(fā)展與開(kāi)創(chuàng)

由于荀子關(guān)于天人關(guān)系論、人性論的表層意謂不合乎民族心理傾向，歷代荀學(xué)的角色認(rèn)同、學(xué)派意識(shí)相對(duì)地淡薄，整個(gè)荀學(xué)史的圖像也顯得模糊與單薄。今天我們必須基于上述“荀子哲學(xué)的普遍形式”，以創(chuàng)造詮釋學(xué)的眼光，重新審視、辨認(rèn)、發(fā)現(xiàn)過(guò)去許多在孟學(xué)眼光下被誤讀被質(zhì)疑被貶抑被遮蔽的荀學(xué)論著，給予相應(yīng)、恰當(dāng)?shù)脑忈尯投ㄎ唬屲髯诱軐W(xué)在歷代的開(kāi)展與創(chuàng)新如實(shí)地、充分地呈現(xiàn)出來(lái)。例如漢代董仲舒（前179-前104），他的天論、災(zāi)異說(shuō)、天人感應(yīng)說(shuō)都讓當(dāng)代一般學(xué)者難以認(rèn)同。事實(shí)上他所謂的天基本上仍是“積眾精”的“元?dú)狻保私迪聻?zāi)異外，并不能借著神跡式的作為直接改變?nèi)碎g事物。他更核心更主要的觀點(diǎn)是，天、人之間在具體形質(zhì)、形制方面“副數(shù)”，又在抽象事物、精神層面（最重要的是“道”、“理”）“副類”；而“天之所為有所至而止”、“止之外謂之人事”，君王與其回應(yīng)災(zāi)異還不如盡早在事物的開(kāi)端細(xì)微處用心警醒；這就比荀子更明白地表明了天、人之間彼此連續(xù)、統(tǒng)合而又各有其不同的職能與界域的合中有分的關(guān)系。此外，他認(rèn)為天的陰、陽(yáng)二氣落在人性上就是貪、仁兩面；而這樣的人性只算是具備了“善質(zhì)”，必須“受成性之教于王”才能真正成為善；這就將荀子所未明說(shuō)的“弱性善論”部分地表達(dá)出來(lái)了。[10]46-47[11]40-48又如晉代的裴頠（267-300），他在哲學(xué)史上一向只是作為魏晉玄學(xué)的陪襯。然而重要的是，他站在儒家立場(chǎng)上回應(yīng)了當(dāng)時(shí)本體論建構(gòu)的召喚，獨(dú)自以“總混群本（各類事物之本原的總混為一，或總混為一的萬(wàn)物本原，此應(yīng)即元?dú)猓睘椤白跇O之道”，以事物之間的“化感錯(cuò)綜（變化、感通互動(dòng)的種種脈絡(luò)、現(xiàn)象）”為“理跡之原”，強(qiáng)調(diào)“理之所體，所謂有也”；這就初步地、素樸地表述了“以自然元?dú)鉃楸倔w、本原”而“理在氣中”、“理在事中”的理路。[10]47-48又如北宋的司馬光（1019-1086），一般哲學(xué)史論著并不會(huì)提到他，但他為《老子》、《古文孝經(jīng)》以及揚(yáng)雄的《太玄》、《法言》都作了注解，又撰有《潛虛》（仿《太玄》而作）和《易說(shuō)》等書(shū)。他以“凡物之未分、混而為一者”也就是“陰陽(yáng)混一”之氣為“太極”、“化之本原”，以“中”為陰陽(yáng)之氣運(yùn)行開(kāi)展時(shí)潛在的規(guī)律和價(jià)值傾向；主張?zhí)臁⑷藘啥烁饔衅渎毞郑饔衅渌芘c所不能，人不可以“廢人事而任天命”。他又以源自“虛”（仍是氣）之氣為性之體，主張人性必兼善惡、必有等差，從而強(qiáng)調(diào)“治性”以及包括圣人在內(nèi)任何人“學(xué)”的必要。[15]22，56，82-85這樣的哲學(xué)當(dāng)然是荀學(xué)一路，是裴頠之后又一次荀學(xué)關(guān)于本體論建構(gòu)的嘗試。總之，表面上，荀子哲學(xué)往往遭到誤解、質(zhì)疑、貶抑，無(wú)法明朗地、順暢地接續(xù)、傳承；但實(shí)質(zhì)上它還是以間接、朦朧或迂回的方式一路蛻變轉(zhuǎn)化、發(fā)展至今，因而整個(gè)荀學(xué)哲學(xué)史的格局、規(guī)模比一般所以為的要龐大、壯闊得多；這是“當(dāng)代新荀學(xué)”應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，也是它既有的深厚基礎(chǔ)。

（三）依循荀子路線，接著明清自然氣本論講

所謂“荀學(xué)”一詞，指的并非只是荀子學(xué)說(shuō)本身，它還可以是（有時(shí)候更是）歷代對(duì)荀子學(xué)說(shuō)的繼承、詮釋和發(fā)展；因此本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)，就不是單單本著原初的、素樸的荀子哲學(xué)來(lái)進(jìn)行的意思。作為儒學(xué)的一個(gè)基本典范，荀子哲學(xué)本身提供了一個(gè)基本方向與基本路線。在這之外，它的個(gè)別的、具體的觀點(diǎn)卻有可能受限于荀子當(dāng)時(shí)的時(shí)代情勢(shì)、現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)而不見(jiàn)得一一適用于今日。因此，今天，“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)必須一方面自覺(jué)地、明朗地、積極地（而不是間接地、隱諱地、低調(diào)地）依循荀子哲學(xué)的基本方向基本路線，另一方面又看重后代荀學(xué)對(duì)荀子哲學(xué)的詮釋、修訂、創(chuàng)造、更新。甚至于，有時(shí)候，在具體的、細(xì)部的問(wèn)題上，后代荀學(xué)（尤其明清自然氣本論）的觀點(diǎn)遠(yuǎn)比荀子哲學(xué)本身還要重要；就這部分來(lái)說(shuō)，所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”恰恰就是“接著明清自然氣本論講”的進(jìn)路；③不妨說(shuō)，這個(gè)意思其實(shí)就是荀子“法后王”精神在哲學(xué)層面可以有也應(yīng)該有的引申。底下就以筆者先前對(duì)荀子哲學(xué)、荀學(xué)哲學(xué)史（尤其明清自然氣本論）的研究為基礎(chǔ)，直接地、白描地就當(dāng)代儒家哲學(xué)的重建提出我的構(gòu)想。本文旨在呈現(xiàn)一個(gè)可能的方向、面貌或者說(shuō)一個(gè)最基本的輪廓，因此許多地方無(wú)法作詳細(xì)的論證，有興趣的讀者請(qǐng)另外參考我的相關(guān)論著。

三、宇宙圖像：以氣為本，理在氣中

宇宙是怎么形成的？這世界存在的根據(jù)為何？哲學(xué)家關(guān)于這類問(wèn)題的種種玄想雖然往往遭到輕忽或懷疑，但是做為一種揭示價(jià)值、指引方向的意義建構(gòu)，它們?cè)诮裉烊匀挥衅浔匾８蠈W(xué)一路開(kāi)展出“神圣本體論”型態(tài)的“理本論”、“心本論”、“神圣氣本論”等不一樣，荀學(xué)一路開(kāi)展出的是“自然本體論”型態(tài)的“自然氣本論”；它以混沌自然元?dú)鉃樘斓厝f(wàn)物的本原，認(rèn)為宇宙是由混沌的自然元?dú)忾_(kāi)始，逐步生成天地萬(wàn)物、產(chǎn)生人類文明的。自然元?dú)獗旧碛嘘帯㈥?yáng)兩種狀態(tài)，或者說(shuō)它就是這兩種狀態(tài)的交融并存。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，陰、陽(yáng)的互動(dòng)進(jìn)一步開(kāi)展為“五行”，然后再進(jìn)一步形成萬(wàn)物。“陰陽(yáng)五行萬(wàn)物”，這個(gè)高度簡(jiǎn)化的宇宙生成圖式在今天應(yīng)該看作一個(gè)象征的、開(kāi)放的以及最基本的圖式，而不能看作具體的、實(shí)質(zhì)的發(fā)展過(guò)程。至于五行相生相克的舊說(shuō)，則應(yīng)該理解為宇宙的整體有機(jī)相關(guān)性，而不能作為公式在現(xiàn)實(shí)人生中推演、運(yùn)算。也就是說(shuō)，萬(wàn)物萬(wàn)象真正的法則、規(guī)律還是應(yīng)該松開(kāi)來(lái)，交由各個(gè)具體的學(xué)科去做實(shí)質(zhì)的考察、研究。只要謹(jǐn)慎運(yùn)用，不再一味地附會(huì)古代的“五行”諸說(shuō)，那么，跟近世儒家其他進(jìn)路（如理本論、心本論）比起來(lái)，單單從自然元?dú)鈦?lái)解釋宇宙的起源和生成，這樣的宇宙觀跟當(dāng)代一般知識(shí)一般思維之間是可以有更大的交集和呼應(yīng)的。當(dāng)代物理學(xué)早已超越了從質(zhì)子、中子、電子來(lái)解釋各種不同的原子的階段，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了上夸克、下夸克、微中子、電子等四種更基本的基本粒子（它們還依質(zhì)量的差異進(jìn)一步呈現(xiàn)為三個(gè)家族），以及跟每一種基本粒子相搭配的“反粒子”配偶的存在。當(dāng)然，如此復(fù)雜多樣的基本粒子跟彼此同一的元?dú)膺€是有相當(dāng)?shù)木嚯x。不過(guò)，重要的是，晚近一個(gè)頗受注意的假說(shuō)、設(shè)想，叫做“弦論（Stringtheory）”（進(jìn)一步的發(fā)展叫“超弦理論（Superstringtheory）”），又向前推進(jìn)了一步，認(rèn)為上述各種基本粒子還不是最基本的，它們其實(shí)都只是同一種無(wú)限細(xì)微的、橡皮圈一般的、振蕩著的“弦（String）”的不同存在狀態(tài)。依照這個(gè)設(shè)想，世界上的一切事物，最終都統(tǒng)一在那振蕩著、舞動(dòng)著的“弦”里。[19]第1章把無(wú)量數(shù)無(wú)限細(xì)微、振蕩著、舞動(dòng)著并且基本上同一的“弦”（而非之前所以為的若干種相對(duì)孤立的、彼此差異的基本粒子）的集合想象成“自然元?dú)狻保严业姆N種振蕩中的正、反狀態(tài)想象成陰與陽(yáng)，這似乎順理成章。“元?dú)狻北緛?lái)就可以是個(gè)開(kāi)放的概念。無(wú)限多基本上同一的“振蕩弦”的集合似乎可以是現(xiàn)代人對(duì)“元?dú)狻钡囊粋€(gè)暫時(shí)的、具體的、合理的解釋。總之，雖然“弦論”目前還在摸索的過(guò)程中，但荀學(xué)一路“以自然元?dú)鉃楸驹钡恼f(shuō)法至少暫時(shí)有個(gè)可以跟當(dāng)代物理學(xué)相呼應(yīng)的義涵。

上述的比擬當(dāng)然不能充分說(shuō)明“氣”的內(nèi)涵。科學(xué)一般并不進(jìn)一步思考價(jià)值的問(wèn)題，然而哲學(xué)在這方面卻不能逃避。如果說(shuō)科學(xué)上的“振蕩弦”比較是個(gè)“物質(zhì)”的概念的話；那么，哲學(xué)上的“元?dú)狻本褪且粋€(gè)比“物質(zhì)”更豐富的概念。當(dāng)代新荀學(xué)所謂的“元?dú)狻保m然跟“振蕩弦”一樣地沒(méi)有意識(shí)、思維、情感，但它卻蘊(yùn)涵著一個(gè)基本的價(jià)值傾向。正因?yàn)檫@樣，它的一步步開(kāi)展，以及更復(fù)雜更細(xì)致更高階的變遷流行，才會(huì)都內(nèi)在地蘊(yùn)涵著價(jià)值傾向，表現(xiàn)為種種相關(guān)的、具體的型態(tài)和內(nèi)容。總之，做為天地萬(wàn)物的本原，“元?dú)猕M陰陽(yáng)”的開(kāi)展、衍化、流行是整個(gè)宇宙生生不息最根本、最終極的動(dòng)力。而當(dāng)萬(wàn)物生成以后，做為萬(wàn)物的構(gòu)成基質(zhì)，“元?dú)猕M陰陽(yáng)”所具有的活性和所蘊(yùn)涵的價(jià)值傾向便也會(huì)在萬(wàn)物萬(wàn)象的基底繼續(xù)發(fā)揮作用，以隱密、緩慢、曲折的方式根本地、終極地影響著萬(wàn)物萬(wàn)象。也就是說(shuō)，自然元?dú)獠恢蛔鳛橛钪嫔傻谋驹瑫r(shí)也是宇宙的本體或終極實(shí)體。只不過(guò)，跟宋明理學(xué)主流觀點(diǎn)不同的是，它只是個(gè)潛在地、發(fā)散地蘊(yùn)涵著價(jià)值成份與價(jià)值傾向的“自然本體”，而不是像理本論的“理”、心本論的“心”那樣的一個(gè)滿盈、凝聚、集中的價(jià)值根源與價(jià)值中心；它不是作為“純粹價(jià)值自身”的一個(gè)“神圣本體”。由于萬(wàn)物之中那基于元?dú)舛鴣?lái)的本有的、內(nèi)在的價(jià)值傾向，萬(wàn)物的互動(dòng)往來(lái)就有了一定的秩序、條理、律則。這樣的條理、律則，它并不是超越在氣和萬(wàn)事萬(wàn)物之上作為一個(gè)主宰者的那種本體義的“理”，而只是種種自然活動(dòng)中的必然之則，只是種種事物里頭所蘊(yùn)涵著的那種條理義的“理”。也就是說(shuō)，理不在氣之上，不在氣之先，理只在氣之中。因此，這樣的“理”不會(huì)像理本論的理以及心本論的心那樣一開(kāi)始就無(wú)所不包、巨細(xì)靡遺地齊全完備，也并非純粹潔凈、亙古不變，它是隨著自然元?dú)獾牧餮荛_(kāi)展而逐步出現(xiàn)、逐步豐富以及隨時(shí)變遷的。此外，自然元?dú)獾倪\(yùn)行就是“道”。因此“道”跟“理”一樣，都不是在氣之外獨(dú)立存在的東西。不妨說(shuō)，有怎樣的“理”，就意味著有怎樣的“道”；“理”指的是氣運(yùn)行的條理，“道”指的是氣的合于某個(gè)“理”的運(yùn)行的本身或那運(yùn)行的軌跡。因此，有了元?dú)獠艜?huì)有“道”與“理”的存在，元?dú)饩褪悄浅休d、蘊(yùn)涵或者說(shuō)展演、呈現(xiàn)著“道”和“理”的終極實(shí)體。正是在這個(gè)意義上，“元?dú)狻比〈恕暗馈薄ⅰ袄怼钡母拍睿苯映蔀椤疤珮O”、“道體”、“道之實(shí)體”。

總之，從自然元?dú)獾教斓厝f(wàn)物，就只會(huì)是一個(gè)一貫的發(fā)展過(guò)程，人類一切物質(zhì)的與精神的創(chuàng)制、建構(gòu)也都包括在其中，沒(méi)有例外。可以說(shuō)，這世界是一個(gè)“僅只一個(gè)層次的世界”，從自然混沌元?dú)忾_(kāi)始，一路生生不息地興發(fā)、開(kāi)展，在逐步豐富與逐步提升中自我完足，不需要也不會(huì)有更上面一層異質(zhì)的“純粹價(jià)值世界”的存在。四、生命圖像：稟氣、性、心、身一貫，理在欲中在自然元?dú)獾牧餍邢拢朔A受了一份自然元?dú)舛Q生，也基于這稟氣而開(kāi)展生命的一切。同為人類，每個(gè)人的稟氣大致上或基本上相似，因而同樣是“萬(wàn)物之靈”。可是既然是來(lái)自元?dú)獾淖匀涣餍校總€(gè)人的稟氣就總會(huì)有些差異，而這樣的差異就決定了每個(gè)人不盡相同的、同中有異的本性。當(dāng)稟氣進(jìn)一步開(kāi)展，生成了心、身以后，這份稟氣所蘊(yùn)涵的本性也就跟著決定了心、身在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中的各種內(nèi)在的、基本的價(jià)值傾向的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，就價(jià)值蘊(yùn)涵、價(jià)值傾向來(lái)說(shuō)，稟氣、性、心、身四者是一貫的。它們之間盡管有發(fā)展先后的階段差異，有表現(xiàn)上隱、顯的不同，但是它們?cè)趦r(jià)值蘊(yùn)涵與價(jià)值傾向上卻是一貫相承的，沒(méi)有根本的改變和異質(zhì)的、異層的跳躍。因此我們不必越過(guò)身、心，不必就著身、心的活動(dòng)逆溯或跳躍到超越于稟氣、身、心之外或之上的另一個(gè)淵密、隱微的層次去尋找、體認(rèn)人的本性。因?yàn)槭聦?shí)上并沒(méi)有那樣的層次存在，因?yàn)樯怼⑿牡谋憩F(xiàn)本身直接就等同于人性的表現(xiàn)。具體地說(shuō)，身、心的各種現(xiàn)實(shí)的、自然的表現(xiàn)，都是本性所決定以及所當(dāng)有的內(nèi)涵。因此，道德認(rèn)知、理性思辨的各種表現(xiàn)固然是性，欲望、情感的各種表現(xiàn)也是性；不僅合宜的、正面的表現(xiàn)是性，就連不當(dāng)?shù)摹⒇?fù)面的表現(xiàn)也是性。應(yīng)該說(shuō)，在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，我們不必再避諱、害怕將生命的負(fù)面、陰暗面納入人性的范圍內(nèi)，也不可能繼續(xù)片面地凸顯道德良知作為人性的全體。事實(shí)上，我們應(yīng)該以及可以用另一個(gè)方式重新描述儒家向來(lái)對(duì)人性的正面肯定。簡(jiǎn)單地說(shuō)，身、心一切自然的欲望與情感的表現(xiàn)，雖然充滿著正面與負(fù)面的各種可能性，但其中總會(huì)有個(gè)潛在的、內(nèi)在的、善的價(jià)值傾向，總會(huì)有個(gè)潛在的、恰到好處的“本末相順，終始相應(yīng)”（《荀子•禮論》）的條理；這就是所謂的“理在欲中”、“理在情中”，而這正是基于上一節(jié)所謂的“理在氣中”而來(lái)的。雖然人無(wú)法天生地、現(xiàn)成地知道生命中潛在的善的價(jià)值傾向和條理，而那善的價(jià)值傾向和條理也不會(huì)自己主動(dòng)顯現(xiàn)、言說(shuō)和發(fā)動(dòng)；不過(guò)，當(dāng)情感、欲望處在恰當(dāng)、合宜的狀態(tài)或節(jié)度、分寸時(shí)，身、心就會(huì)出現(xiàn)美好的、和諧的效驗(yàn)與效應(yīng)，而人也能夠當(dāng)下感知到這個(gè)美好效驗(yàn)與效應(yīng)，這就提供了人一步步去認(rèn)識(shí)那善的價(jià)值傾向與條理以及一步步去實(shí)踐它的可能。此外，雖然這個(gè)善的價(jià)值傾向的強(qiáng)度，在每個(gè)人身上不盡相同，甚至有的人極其微弱而障蔽重重，但它總是會(huì)存在著，總是讓人有機(jī)會(huì)松脫、打通障蔽而一步步朝向善。從這幾點(diǎn)來(lái)看，人性終究是朝向善的。或者更干脆地說(shuō)，人性就是善的。不可否認(rèn)，上述“善的價(jià)值傾向”以及“在具體情境中的善的直覺(jué)”的作用，似乎遠(yuǎn)不如孟學(xué)一系所強(qiáng)調(diào)的作為“道德創(chuàng)造的精神實(shí)體”的良知、本性那般的強(qiáng)而有力，它隨時(shí)會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的困境而一再遭到壓抑和遮蔽。所以對(duì)比于孟學(xué)一系的性善觀，這種性善觀只能稱作“弱性善論”或“人性向善論”。重要的是，在人類社會(huì)中，這種有限的、弱性向善的機(jī)制始終緩緩地發(fā)揮作用。由于它的存在，人類總會(huì)一再地從倒退、墮落中醒轉(zhuǎn)，并且會(huì)記取既有的失敗與教訓(xùn)，設(shè)法有所預(yù)防和補(bǔ)強(qiáng)。

前面說(shuō)過(guò)，就整個(gè)世界來(lái)說(shuō)，從自然元?dú)獾教斓厝f(wàn)物的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫便是這世界的一個(gè)基本圖像。同樣的，就整個(gè)人來(lái)說(shuō)，從“稟氣∕性”到身、心的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫也是人的生命基本圖像。基于這樣的生命圖像，一個(gè)人自我的范圍、內(nèi)容，可以從生命本原處“稟氣∕性”的潛在可能性來(lái)說(shuō)，也可以從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而具體的“心∕身”活動(dòng)的一般表現(xiàn)來(lái)說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，那“自然中有其必然”的“心∕身”活動(dòng)的本身，就是人的自我的全體。或者說(shuō)，人的一般的、尋常的欲望、情感、理智，三者就一起構(gòu)成了人的整全的自我。因此，不必越過(guò)它們，往上跳躍（或者說(shuō)往深處進(jìn)入）到另一個(gè)層次，去逆溯、尋找一個(gè)先驗(yàn)的、隱密的“真實(shí)自我”。應(yīng)該說(shuō)，這樣的自我觀，比較符合當(dāng)代社會(huì)一般人的感受與認(rèn)知。當(dāng)“稟氣∕性”開(kāi)展到了人類心、身活動(dòng)的階段，進(jìn)入錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境中，“理”、“道”的情況就變得更復(fù)雜了。由于人的種種心思意念的自由運(yùn)用，更由于現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的生存競(jìng)爭(zhēng)與利害取舍，是非善惡都具體地、大幅地出現(xiàn)了。在這階段，我們可以像戴震那樣，從中性的“條理”、“運(yùn)行”二義來(lái)界定“理”與“道”，然后用進(jìn)一步的形容、限定來(lái)指稱那具有價(jià)值義的“理”與“道”（如“至理”、“達(dá)道”、“仁義之道”等）。在這個(gè)用法里，“理”與“道”本身基本上是自然義，而這自然義中又包含了價(jià)值義（因?yàn)樽匀恢芯吞N(yùn)涵著必然）。不過(guò)，我們也可以按照傳統(tǒng)的習(xí)慣，直接用“理”與“道”來(lái)指稱那蘊(yùn)涵在種種自然的“條理”與“運(yùn)行”當(dāng)中具有價(jià)值義涵的那個(gè)部分，也就是所謂的“必然之則”和相關(guān)的心思作為。在后面這個(gè)用法里，“理”與“道”純粹是價(jià)值義；但要注意的是，這價(jià)值義仍然是蘊(yùn)涵于自然義的“理”與“道”當(dāng)中的。第一種用法凸顯了日常欲望、一般情感等等的被肯定與被重視，第二種用法則比較合乎整個(gè)儒家傳統(tǒng)的習(xí)慣。五、生活世界：元?dú)狻⒆匀弧⑷松⑸鐣?huì)、歷史一貫，理在事中以上面兩節(jié)的討論為基礎(chǔ)，將視野落在整個(gè)具體真實(shí)的生活世界里，則前面所述“以氣為本，理在氣中”和“稟氣、性、心、身一貫，理在欲中”的兩層，就可以統(tǒng)合起來(lái)說(shuō)成“元?dú)狻⒆匀弧⑷松⑸鐣?huì)、歷史一貫，理在事中”了。也就是說(shuō)，在自然元?dú)忾_(kāi)展流變的場(chǎng)域中，大自然、個(gè)體人生、群體社會(huì)、古今歷史都是基于自然元?dú)舛B續(xù)相貫的；一切的價(jià)值都只是內(nèi)在地蘊(yùn)涵于其中，并隨著這一氣流行的逐步開(kāi)展和人類文明的逐步開(kāi)拓而逐漸豐富、提升，而沒(méi)有另外一個(gè)層次的某個(gè)神圣領(lǐng)域做為價(jià)值的賦予者、啟動(dòng)者或中心樞紐。在這個(gè)意義下，我們或許可以如同李澤厚[7]那樣，直接將人類歷史的整體（包括“人化”了的自然）看作一個(gè)本體。或者，也可以大致借用胡賽爾的術(shù)語(yǔ)，將那包括自然、人生、社會(huì)、歷史在內(nèi)的整個(gè)“生活世界”看作一個(gè)本體。要再次強(qiáng)調(diào)的是，這樣子所說(shuō)的本體只是個(gè)蘊(yùn)涵著價(jià)值傾向或潛在著價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)的“自然本體”，而不是一個(gè)作為凝聚的、滿全的價(jià)值根源的所謂“純粹價(jià)值自身”的“神圣本體”。

前面所謂的“理在氣中”以及“理在欲中”、“理在情中”，在整全具體的生活世界里就可以說(shuō)成“理在一切事物的脈絡(luò)、情狀之中”或者“理在事中”了。同樣要再次強(qiáng)調(diào)的是，這樣的“理”，它不是個(gè)獨(dú)立存在的“神圣本體”，而只是條理、律則意義的理；而且，它并非一開(kāi)始就完備和全盡，也并非亙古不變，它是隨著自然元?dú)獾牧餮芤约吧鐣?huì)人生的開(kāi)展才逐步出現(xiàn)、逐步豐富以及隨時(shí)變遷的。總之，肯定一般人民追求利益的正當(dāng)性，以人民的“達(dá)情遂欲”為政治的目標(biāo)，這樣的荀學(xué)思維，在當(dāng)代的政府與民間都將可以產(chǎn)生推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的積極力量。必須澄清的一點(diǎn)是，在尊孟抑荀的風(fēng)習(xí)下，它沒(méi)有自己明確的面貌，于是暫時(shí)淪為學(xué)界眼中“凡俗的儒家”，但其實(shí)它仍然是個(gè)獨(dú)立完整的儒學(xué)，這是有待人們重新去認(rèn)識(shí)的地方。