時間：2023-03-21 17:15:57
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珍貴的文化藝術(shù)檔案，不僅是文化藝術(shù)活動的歷史見證，也是民族文化的根脈。近年來，文化藝術(shù)檔案工作呈現(xiàn)出快速發(fā)展的局面，《藝術(shù)檔案管理辦法》等規(guī)章制度先后出臺，文化藝術(shù)檔案工作逐步走上制度化、規(guī)范化的軌道；文化藝術(shù)活動中形成的文字、聲像、照片、實物等不同載體的文化藝術(shù)檔案收集整理進展順利，存留了極其寶貴而豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)；文化藝術(shù)檔案館（室）藏品的保管和展陳環(huán)境有了明顯的改善；文化藝術(shù)檔案研究取得豐碩成果，藝術(shù)檔案學(xué)科建設(shè)方興未艾。但是，我們也清醒地看到，我國文化藝術(shù)檔案工作起步較晚,藝術(shù)檔案館事業(yè)發(fā)展不平衡,對做好文化藝術(shù)檔案工作的認(rèn)識還有待提高；由于設(shè)施和條件不足，館藏文化藝術(shù)檔案得不到有效管理和保護，現(xiàn)存文化藝術(shù)檔案老化破損現(xiàn)象突出；管理和保護人才匱乏，人才隊伍培養(yǎng)還需進一步加強；經(jīng)費投入需要進一步加大；全球信息化趨勢和國家信息化建設(shè)為文化藝術(shù)檔案的管理和利用帶來了劃時代的機遇，也使我們面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)；隨著文化大發(fā)展大繁榮工作的不斷推進，相應(yīng)會產(chǎn)生大量豐富的文化藝術(shù)檔案資料，切實采取有力措施加強文化藝術(shù)檔案工作已成為一項重要而緊迫的任務(wù)。
二、充分認(rèn)識促進文化藝術(shù)檔案事業(yè)發(fā)展的重要意義
發(fā)展文化藝術(shù)檔案事業(yè)，有利于將文化藝術(shù)活動各領(lǐng)域中形成的有保存價值的不同載體的文化藝術(shù)檔案得到有效的管理和保護，并得以傳承和發(fā)揚。完整、準(zhǔn)確、系統(tǒng)地收集、整理、保護好文化藝術(shù)檔案資料，是提升文化單位整體管理水平、維護自身利益及文化事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展的重要保證和重要資源。這就需要我們文化藝術(shù)檔案工作者要更加自覺地認(rèn)識文化藝術(shù)檔案在促進文化大發(fā)展大繁榮中的地位和作用，認(rèn)識文化藝術(shù)檔案所面臨的形勢、任務(wù)和文化藝術(shù)檔案工作者的責(zé)任，認(rèn)識文化藝術(shù)檔案的發(fā)展規(guī)律，更加主動地推動文化藝術(shù)檔案工作在新的起點上加快發(fā)展。
三、切實增強做好新時期文化藝術(shù)檔案工作的責(zé)任感和使命感
文化藝術(shù)檔案工作是文化事業(yè)的一項重要基礎(chǔ)性工作,文化藝術(shù)檔案的憑證和法律作用是其他材料不可取代的，沒有文化藝術(shù)檔案，文化工作的基礎(chǔ)就不牢靠，文化藝術(shù)活動的經(jīng)營、管理和持續(xù)發(fā)展就會受到影響。抓好文化藝術(shù)檔案建設(shè)與管理,是保存、傳承和發(fā)展優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)容和具體體現(xiàn)，是一項為子孫后代積累寶貴的文化遺產(chǎn)，“功在當(dāng)代、利在千秋”的事業(yè)。文化藝術(shù)檔案作為文化單位在生產(chǎn)、經(jīng)營和管理等各項文化藝術(shù)活動中形成的有保存價值的文件材料，是文化單位改革與發(fā)展的真實記錄，是文化單位的重要資產(chǎn)和信息資源，是今后研究總結(jié)文化藝術(shù)改革發(fā)展工作不可缺少的重要檔案資料。所以，我們各級文化藝術(shù)檔案工作者應(yīng)進一步增強做好文化藝術(shù)檔案工作的責(zé)任感和使命感，認(rèn)真貫徹落實《文化建設(shè)“十二”規(guī)劃》關(guān)于加強藝術(shù)檔案工作有關(guān)要求，強化管理，完善規(guī)章制度，抓好隊伍建設(shè)，加強資源整合，改善服務(wù)，下大力氣解決工作中存在的不足，全面、扎實地推進文化藝術(shù)檔案事業(yè)健康發(fā)展。
四、全力以赴做好藝術(shù)檔案收集歸檔整理工作
小學(xué)班主任管理語言藝術(shù)的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。
1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性
小學(xué)班主任在對待學(xué)生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學(xué)生成為彼此信賴的朋友。要拉近學(xué)生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強與學(xué)生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風(fēng)趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學(xué)生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學(xué)生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學(xué)生發(fā)生了爭執(zhí)，班主任看著這兩個學(xué)生沒有說話，當(dāng)時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好。”這句話一出，課堂上所有學(xué)生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學(xué)生進行了交談，并通過協(xié)調(diào)，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。
2．注重差異
班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學(xué)生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學(xué)生進行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內(nèi)向的學(xué)生，班主任要了解學(xué)生，要明白，這樣的學(xué)生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學(xué)生面前進行批評。那么班主任就要平靜地與學(xué)生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉(zhuǎn)，這樣內(nèi)向的學(xué)生才能夠更容易接受班主任話語，并認(rèn)識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學(xué)生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學(xué)生，避免這樣的學(xué)生從內(nèi)心反感班主任的講話，并對班主任產(chǎn)生抵觸的心理。另外，還有一些學(xué)生自卑感比較強，對待這樣的學(xué)生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發(fā)展。也有一些小學(xué)生自以為是，覺得自己很強，目中無人，那么對這樣的學(xué)生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的言辭去激發(fā)他們，讓他們通過自我反省清醒地認(rèn)識到自身的不足，并在教師的引導(dǎo)之下進行改正。總而言之，班主任在對班級進行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術(shù)，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學(xué)生。
二、結(jié)束語
對此，班主任應(yīng)當(dāng)加強與學(xué)生的溝通交流，提高學(xué)生對教師的信任感，使得學(xué)生樂于同教師分享自己的想法。同時在學(xué)習(xí)方面班主任還應(yīng)當(dāng)多給予學(xué)生鼓勵和表揚，因為對于學(xué)生來說，教師一個肯定的眼神會給他們帶來莫大的鼓舞，甚至可能就此改變學(xué)生日后的生活。因而，班主任應(yīng)當(dāng)耐心傾聽學(xué)生心靈的聲音，與學(xué)生進行心靈溝通。
二、積極營造班級中的學(xué)習(xí)氛圍
初中階段學(xué)生的首要任務(wù)是學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識，因而班主任應(yīng)當(dāng)在學(xué)生身心健康得到保證的前提下，將教育重心放在學(xué)生學(xué)習(xí)興趣以及效率的提高方面，為學(xué)生的學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)較好的氛圍，這樣便會大大提高教學(xué)效果，進而提高學(xué)生成績。這就要求班主任除了具備崇高的人格品質(zhì)，還需要有廣博的知識基礎(chǔ)。在教學(xué)過程當(dāng)中，班主任應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生進行知識預(yù)習(xí)，分析課程中的知識點。然后再利用課堂教學(xué)時間開展一系列有助于學(xué)生理解的教學(xué)活動。課程結(jié)束之后，可以就所運用到的教學(xué)方法加強與學(xué)生的溝通交流，學(xué)生若是覺得這種方式新穎，可以在以后教學(xué)中繼續(xù)堅持，如若學(xué)生反映不好，要及時糾正。這樣便易于學(xué)生接受知識，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高課堂教學(xué)效率。
三、公平對待學(xué)生
初中階段的學(xué)生渴求一種獨立地位，希望得到家長和教師的公平對待。在班級中，即使成績不理想的學(xué)生也希望教師能夠喜歡自己，但是如果教師只是特別重視一小部分學(xué)生，那么，就會引起其他同學(xué)的不滿情緒，在這樣的背景條件之下，學(xué)生就會抵觸班主任提出的要求，致使師生關(guān)系進一步惡化。因而，在班級管理中班主任應(yīng)當(dāng)公平對待每一位學(xué)生，這樣才有助于班級良好氛圍的建立。班主任在教學(xué)以及管理過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)細(xì)致觀察學(xué)生學(xué)習(xí)情況，不單以學(xué)生成績好壞判別學(xué)生優(yōu)劣，對于每位學(xué)生的進步都應(yīng)予以及時鼓勵，因為成績較好的學(xué)生需要不斷鼓勵以使其獲得更大的進步；而成績落后的學(xué)生則需要教師的鼓勵以使其增強信心。比如，某位同學(xué)成績一直都不太好，但教師應(yīng)當(dāng)善于尋找這位同學(xué)身上的優(yōu)點并加以鼓勵，因為學(xué)生在受到教師的表揚后，就會努力完成教師的期待，進而投入到學(xué)習(xí)中。但是同樣，班主任也應(yīng)當(dāng)找出學(xué)生的缺點，在這個基礎(chǔ)之上，采用一些教育以及輔導(dǎo)措施，以促進學(xué)生得到全面發(fā)展。
四、充分發(fā)揮指引作用
作為藝術(shù)院校中重要的組成部分，藝術(shù)檔案有著舉足輕重的重要地位，屬于具有國家和社會價值的藝術(shù)材料。我國的藝術(shù)檔案是隨著我國文化藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展而逐步形成并完善的，它真實的記錄了我國的藝術(shù)活動，是廣大藝術(shù)工作者辛勤勞動的結(jié)晶，我們要認(rèn)真整理并保存好這些藝術(shù)檔案，充分發(fā)揮出其積極的現(xiàn)實意義和歷史價值。一般來說，藝術(shù)檔案具有這些特點，即藝術(shù)檔案的多樣性特點，部分藝術(shù)檔案的增補性特點，綜合藝術(shù)的藝術(shù)檔案獨立性與聯(lián)系性相結(jié)合的特點，藝術(shù)檔案的形像性特點。藝術(shù)檔案的范圍包含了各類劇本和樂譜，導(dǎo)演計劃，舞臺美術(shù)材料，攝影創(chuàng)作設(shè)想，演出錄音帶，演職員名單，各類藝術(shù)生產(chǎn)的總結(jié)等等，其范圍之廣是值得我們關(guān)注的。此外，我們也要清楚的知道，藝術(shù)檔案畢竟屬于藝術(shù)范疇，與其他檔案是有一定區(qū)別的。具體來說，藝術(shù)檔案的形成單位和部門有著一定的區(qū)別，其表現(xiàn)形式也不同，形成規(guī)律也是有差別的。迄今為止，我們已經(jīng)對于藝術(shù)檔案進行了專門的研究工作。作為專門檔案中的一種類別，藝術(shù)檔案是我國珍貴的藝術(shù)資料和文化遺產(chǎn)，真實的再現(xiàn)了文化藝術(shù)活動，是我們中華民族文化的根脈所在。事實上，藝術(shù)檔案管理工作是一項較為基礎(chǔ)性的工作，我國的藝術(shù)檔案管理工作已經(jīng)有了幾十年的歷程。近些年來，隨著我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，各種文化藝術(shù)檔案管理工作獲得了長足的發(fā)展。藝術(shù)檔案實質(zhì)上屬于一種新興的檔案學(xué)邊緣學(xué)科，到目前為止也已經(jīng)取得了一定的研究成果，主要包含了用于指導(dǎo)和監(jiān)督的相關(guān)文件、法規(guī)、教材和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等，當(dāng)然也包含了一些藝術(shù)檔案工作者親自撰寫的實踐性總結(jié)。具體來說，藝術(shù)檔案的相關(guān)文件有：用于指導(dǎo)藝術(shù)單位藝術(shù)檔案工作的文件，用于指導(dǎo)“大型藝術(shù)活動”藝術(shù)檔案收集的文件，用于指導(dǎo)“文藝基礎(chǔ)資料保護”的文件，用于宏觀指導(dǎo)藝術(shù)檔案工作的綜合性文件；相關(guān)法規(guī)有：頒布的《檔案法》，文化部的《藝術(shù)檔案管理辦法》，使得藝術(shù)檔案理論上升到法理層面。針對藝術(shù)檔案的教材應(yīng)該來說并不是太多，因為它是一門新興學(xué)科，直到由文化部辦公廳編輯出版了《藝術(shù)檔案管理讀本》，算是藝術(shù)檔案學(xué)第一部全面、科學(xué)、系統(tǒng)的理論專著。既然藝術(shù)檔案管理是一門新的現(xiàn)代化管理工作，那么，就需要配備標(biāo)準(zhǔn)化的工作標(biāo)準(zhǔn)，這是搞好藝術(shù)檔案管理的基本條件和必要前提。雖然說藝術(shù)檔案管理較為新穎，但是，有關(guān)的研究文章也已經(jīng)有了幾百篇，可以說是較為完備的研究現(xiàn)狀，有了一定的研究規(guī)模。
二、藝術(shù)檔案管理中的問題分析
作為歷史文化重要載體的藝術(shù)檔案，在新時期已經(jīng)得到了各級政府和社會的高度重視，這也是使得我國的藝術(shù)檔案管理朝著系統(tǒng)化、正規(guī)化、信息化不斷邁進。藝術(shù)檔案的管理工作也發(fā)展到了新階段，出現(xiàn)了數(shù)字化管理模式，這是一種新型的檔案管理技術(shù)，是把傳統(tǒng)的紙質(zhì)的藝術(shù)檔案材料，通過現(xiàn)代化的掃描等技術(shù)轉(zhuǎn)換成圖片文件等存儲于一些介質(zhì)上。但是，由于我國的藝術(shù)檔案管理工作尚處于初期階段，因此，在快速發(fā)展的過程中，也出現(xiàn)了一些不容忽視的問題。這些問題主要表現(xiàn)如下：有些單位的檔案意識較為模糊，在思想觀念上還不能夠緊跟藝術(shù)檔案工作的快速發(fā)展道路，這些單位和個人不夠重視藝術(shù)檔案工作，甚至沒有安排專門的人員進行負(fù)責(zé)和管理，即使有人管理，也是兼職人員，而且管理所需的資金投入不足，這嚴(yán)重影響了劇本等資料的搜集，使得當(dāng)前的藝術(shù)檔案歸檔等工作無法及時完整的完成；藝術(shù)檔案的管理工作中的重點不夠清晰，雖然說有些單位的藝術(shù)檔案管理部門也在進行一定的管理，但是，總體來說，其管理工作還是存在重點不夠明確的缺陷，尤其是對于一些具有歷史意義和地方特色的藝術(shù)檔案重視程度不夠高，使得重點保護對象不夠明確，而有些即使收集管理起來了，但是，對于應(yīng)有的價值沒有進行充分發(fā)揮；藝術(shù)檔案的歸檔問題較為復(fù)雜，有些藝術(shù)檔案的創(chuàng)作者認(rèn)為屬于個人所有，拒絕被檔案管理部門收集，這也許是由于商品經(jīng)濟形態(tài)的影響。即使有些藝術(shù)檔案被收集了，但是，收集上來的藝術(shù)檔案卻不夠系統(tǒng)化和完整，從而造成了他們對于藝術(shù)檔案收集保存的畏難情緒。此外，藝術(shù)檔案的保管條件不夠好，有些藝術(shù)檔案難以長期保存，有些單位也沒有明確文化藝術(shù)檔案的規(guī)定與要求，導(dǎo)致了藝術(shù)檔案資源利用效率低。
三、加強新時期藝術(shù)檔案管理工作
作為藝術(shù)檔案管理工作的主要部門和單位，首先要從思想上提高對于藝術(shù)檔案管理工作的重視程度，認(rèn)真了解藝術(shù)檔案所包含的價值，從思想上高度重視藝術(shù)檔案的管理工作，加大對于藝術(shù)檔案管理工作的資金投入，培養(yǎng)專門的管理人才，切實抓好并落實好藝術(shù)檔案的管理工作，推進藝術(shù)檔案管理工作的水平提升；相關(guān)單位和地方都要對于藝術(shù)檔案的管理工作足夠重視起來，尤其是對于藝術(shù)檔案的地方特色尤為強調(diào)，充分挖掘出藝術(shù)檔案的歷史意義和地方特色，提高這些藝術(shù)檔案的有效利用率，使得這些藝術(shù)檔案的價值和特色充分展現(xiàn)出來；鑒于當(dāng)前藝術(shù)檔案的收集工作較為復(fù)雜化，導(dǎo)致了收集工作較為困難和多變。那么，我們就要針對這種情況，采取客觀及時、靈活多樣的收集形式，從被動的收集轉(zhuǎn)為主動的收集，比如說主動上門索取等。此外，收集好了之后，還要加強對于藝術(shù)檔案的整理工作；我們還要為藝術(shù)檔案管理工作建立一個專門的字樣建設(shè)平臺，使得展示了一個民族和國家藝術(shù)發(fā)展歷史的藝術(shù)檔案能夠?qū)崿F(xiàn)自身的價值。具體來說，我們就要全面規(guī)劃、做好建檔工作，建立機構(gòu)、強化意識，加強隊伍建設(shè)，建立和完善藝術(shù)檔案管理制度，加強業(yè)務(wù)建設(shè)，豐富館藏等，還要加強自身建設(shè)，為民族文化大區(qū)建設(shè)服務(wù)；為了加強藝術(shù)檔案的管理工作，我們還要強化藝術(shù)檔案工作者的整體素質(zhì)，因為他們是藝術(shù)檔案管理工作中最重要、最活躍的因素，他們的素質(zhì)高低直接關(guān)系到檔案質(zhì)量和利用效率。具體來說，我們要強化藝術(shù)檔案工作者的事業(yè)心和工作責(zé)任感，提高他們自覺學(xué)習(xí)檔案管理、文化藝術(shù)專業(yè)知識及相關(guān)技術(shù)知識的能力，上級文化、檔案部門要關(guān)心和支持這些相關(guān)人員開展具體的藝術(shù)檔案管理工作。此外，我們還要加快藝術(shù)檔案的信息網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，有效貫通上下檔案信息資源。
四、結(jié)束語
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。
藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。
2.提問的思考性。教師要在知識的關(guān)鍵處、理解的疑難處、思維的轉(zhuǎn)折處、規(guī)律的探求處設(shè)問。在知識的關(guān)鍵處提問，能突出重點，分散難點，幫助學(xué)生掃除學(xué)習(xí)障礙。在思維的轉(zhuǎn)折處提問，有利于促進知識的遷移，有利于建構(gòu)和加深所學(xué)的新知。如，教“圓的面積”時，教師組織學(xué)生直觀操作，將圓剪開拼成一個近似長方形，并利用長方形的面積公式推導(dǎo)出圓的面積公式。這里知識的內(nèi)在聯(lián)系是拼成的近似長方形的面積與原來圓的面積有什么關(guān)系？拼成的近似長方形的長和寬是原來圓的什么？為了適時提出這兩個問題，教師先讓學(xué)生動手操作，將一個圓平均分成8份、16份，剪拼成一個近似長方形。教師提出：
①若把這個圓平均分成32份、64份……這樣拼出來的圖形怎么樣？
②這個近似長方形的長和寬就是圓的什么？
③那么怎樣通過長方形面積公式推導(dǎo)出圓的面積公式？學(xué)生很快推導(dǎo)出：長方形面積＝長×寬圓的面積=半周長×半徑=(2πr/2)×r=πr[2]在規(guī)律的探求處設(shè)問，可促使學(xué)生在課堂中積極思考，讓學(xué)生通過自己的思維學(xué)習(xí)新知識，得到新規(guī)律，可以讓他們感受到學(xué)習(xí)的樂趣。
3.提問的靈活性。教學(xué)過程是一個動態(tài)的變化過程，這就要求教師的提問要靈活應(yīng)變。如，一位教師教了整數(shù)減帶分?jǐn)?shù)后，要求學(xué)生做5-(2+1/4)等于多少。有一個學(xué)生只把整數(shù)部分相減，得出3+1/4；另一個學(xué)生從被減數(shù)中拿出1化成4/4，相減時5又忘了減少1，得3+3/4。在分析這兩個學(xué)生做錯的原因并訂正后，教師沒有到此為止，而是提出：如果要使答案是3+1/4或3+3/4，那么這個題目應(yīng)如何改動？這一問，立即引起全班學(xué)生的興趣，大家紛紛討論。這一問題恰恰把整數(shù)減帶分?jǐn)?shù)中容易混淆或產(chǎn)生錯誤的地方暴露出來，這種問題來自學(xué)生，又由學(xué)生自己來解決的方式，不僅對發(fā)展學(xué)生的思維能力大有裨益，而且能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
4.提問的多向性。首先要讓學(xué)生的思維多向。教師所提的問題的答案，或解決問題的思路與方法，不能是唯一的，學(xué)生回答這類問題時，需要綜合運用各種知識，學(xué)生的思維要躍出線性思維的軌道，向平面型、立體型思維拓展。因此，它對于學(xué)生形成良好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，發(fā)展思維的靈活性、創(chuàng)造性都是十分有益的。其次要注意信息傳遞的多向性。鼓勵學(xué)生質(zhì)疑問難，改變信息單向傳遞的被動局面，使課堂呈現(xiàn)教師問學(xué)生答、學(xué)生問教師答、學(xué)生問學(xué)生答的生動活潑局面。
5.提問的邏輯性。教師所設(shè)計的問題，必須符合小學(xué)生思維的形式與規(guī)律。設(shè)計出一系列由淺入深的問題，問題之間有著嚴(yán)密的邏輯性，然后一環(huán)緊扣一環(huán)地設(shè)問，從而使學(xué)生的認(rèn)識逐步深化。如教“三角形的面積計算”時，可以這樣設(shè)問：
①兩個完全一樣的三角形可以拼成一個已學(xué)過的什么圖形？
②拼成的圖形的底是原來三角形的哪一條邊？
③拼成的圖形的高是原來三角形的什么？
④三角形的面積是拼成的圖形面積的多少？
⑤怎樣來表示三角形面積的計算公式？
⑥為什么求三角形面積要用底乘以高再除以2？這樣的提問既有邏輯性又有啟發(fā)性，不僅使學(xué)生較好地理解三角形的面積計算公式，而且能發(fā)展學(xué)生的思維能力。
論文摘要介紹了大樹移植管理技術(shù)，包括移植前準(zhǔn)備、吊運及運輸、定植、定植后管理等內(nèi)容，以期為大樹移植提供參考。
大樹是指根干徑在10cm以上，高度在4m以上的大喬木。近幾年來，筆者連續(xù)給機關(guān)單位及學(xué)校進行大樹移植，通過幾年的親身操作，摸索出一套科學(xué)的大樹移植管理技術(shù)，現(xiàn)將其介紹如下。
1移植前準(zhǔn)備
1.1栽植地要求
大樹栽植的地塊宜選擇排水較暢的地方，忌積水，如果是在規(guī)劃線上，地勢低洼，要進行人工營造高凸地面。
1.2移植樹的確定
根據(jù)綠化地的需要，合理安排好樹的大小及品種，并依據(jù)所購樹的大小挖好樹塘。樹塘的大小應(yīng)根據(jù)樹品種及該樹根系情況區(qū)別對待，一般按所確定的樹種，依據(jù)樹的土球，不論土球大小所挖的樹塘再在四周加大40~50cm，深度加深20~30cm，如在規(guī)劃線內(nèi)，挖的樹塘遇有磚瓦、石礫，要進行換土。確定好的樹品種、挖好的樹塘要進行編號，同時在起挖大樹前要標(biāo)記好大樹的正南方向，栽植時要盡量保持與原方向一致。起挖大樹土球的大小，依據(jù)樹木胸徑大小確定土球的直徑和土球的高度，一般土球直徑為樹木胸徑的8~10倍，土球高度一般70~80cm，留底直徑為該土球的1/3。起挖土球時，要先鏟除樹干周圍的浮土，以樹干為中心，比所確定的土球大5cm劃一圈，并順此圓圈往外挖溝，溝寬70~80cm，深度以挖到土球所需高度為止，隨后逐步修整土球，修整后用草繩包裝好。
1.3移植的時間
大樹移植應(yīng)在最適宜的移植季節(jié)進行。一般闊葉樹在春季移植，針葉樹既可在春季也可在秋季進行。無特殊情況下，大樹移植的最佳時間是早春，因為早春時大樹葉芽才剛剛萌動，根系還處于休眠狀態(tài)，此時移植大樹，在移植過程中損傷的根系容易愈合和再生，移植后隨著氣溫逐漸上升，新芽在移植之后萌動，根系在移植之后再生新根。移植時要選陰而無雨、晴而無風(fēng)的天氣。
2吊運及運輸
吊運的好壞，直接影響樹木的成活及樹形美觀，因而要根據(jù)所確定樹木的大小，先進行1次平衡修剪，目的是保持樹木地下部分與地上部分的水分代謝平衡，從而減少樹冠水分蒸騰。對落葉樹和再生能力強的常綠闊葉樹（如桂花）可進行適當(dāng)?shù)臉涔谛藜簦粚ο阏翗洌苯影凑账柚鞲筛叨榷ǜ傻轿唬欢鴮Τ＞G針葉樹和再生能力弱的常綠闊葉樹（如廣玉蘭）只可適當(dāng)疏枝、打葉。修剪重點是將徒長枝、交叉枝、下爪枝、病蟲枝、枯枝、傷枝及過密枝去除，以盡量保持樹木原有樹形為原則，其他樹木待運到定植樹塘?xí)r再進行1次修剪，修剪可進行2次。進行2次修剪的目的是防第1次修剪后在運輸過程中損傷枝干，先修剪1次的目的是為了方便運輸。修剪后主干上的剪口用漆涂好，枝頭用塑料布扎好，防剪口流液及風(fēng)吹失水。吊車的選用，一般樹木的胸徑15cm以內(nèi)，可選用3t農(nóng)用吊車，樹木胸徑15cm以上要選用8t汽車起重機。吊樹的繩子要盡量選用專用吊繩，不能用鋼絲繩，如果沒有專用繩，用粗麻繩替代。在起吊時，為防止勒壞土球，在繩與土球接觸處用木塊墊起，以確保起吊過程中土球不壞。起吊時將樹冠向著汽車尾部，土球靠近駕駛室，樹干包上柔軟材料放在“X”字型木架上，用軟繩扎牢固，樹冠也要用軟繩適當(dāng)纏攏，土球下墊好襯墊，然后用木板將土球夾住或用繩子將土球縛緊在車廂兩側(cè)。吊運時視天氣做好遮陽、補水保濕，減少樹體水分蒸發(fā)工作，確保運輸安全。
3定植
運輸?shù)轿缓螅?jīng)過科學(xué)修剪后起吊時，土球離開車后，車子開走，人注意安全，并用手扶土球或樹干。將樹冠最豐滿面朝向主型觀賞方向，按事前標(biāo)好的方向即樹木原生長地的朝向。扶正并調(diào)整好位置后，每1棵大樹用生根粉10~15袋，即100~150g，先用酒精溶解，再加水30~40kg對成藥液潑澆在土球上，填土壓實土球1/2時，在四周澆足水，待水滲入土中再填土壓實。
4定植后管理
4.1調(diào)整好植株，支好架
填土壓實后，為防止水分蒸騰過大，可用草繩將樹干包扎起來，用草繩圍樹干，高度為2.0~2.5m，目的是夏天噴水保濕，冬天抗寒保暖。支架時進一步扶正樹干，支架大小依據(jù)樹木胸徑大小選適合的毛頭。綁扎好后，要做到風(fēng)大樹干不搖，雨大樹干不倒。
4.2澆足水，圍好堆
在土填實后，要再次澆足水，并以樹干為中心，推土圍成一個土堆，土堆的直徑一般是樹干胸徑的10倍。土堆上端略小，底部大，既便于排水，又防倒。
4.3上下齊攻，促活棵
移植后的大樹，前幾個月是管理的關(guān)鍵時期，如果缺水，會導(dǎo)致樹木死亡；水多會導(dǎo)致土壤通氣性差，根系呼吸困難而腐爛，因而同樣會造成大樹死亡。因此，澆水時期、澆水量和次數(shù)對樹木成活至關(guān)重要，要視具體情況而定，晴天要堅持對樹體進行噴水，移植前期每天要噴3~4次，以后根據(jù)天氣情況噴水次數(shù)酌情遞減，尤其6~7月要加大噴水量，增加噴水次數(shù)。根部土壤見干澆水。在澆1次生根劑藥液后，每隔30d連澆3~5次生根劑藥液，方法是在圍好的土堆上打眼淋澆。有條件的再在樹干上掛營養(yǎng)液，提高大樹成活率，促進生長勢。
4.4自始至終，攻成活
三分種，七分管，春、夏兩季視土壤旱情、天氣狀況、樹體長勢科學(xué)澆水噴水。冬季加強抗寒，主要是澆防凍水，檢查繞樹干的草繩，如果壞了，及時補繞可保暖。移植1年后，基本活棵方可撤除毛頭支架，并視生長情況追施肥料。一般大樹移栽損傷較大的，栽后1年內(nèi)不能施肥，翌年根據(jù)樹的生長情況于早春或秋季施1~2次農(nóng)家肥，以提高樹體的營養(yǎng)水平，促進樹體健壯，施用時，要防肥料濃度過濃對根部造成傷害。防病治蟲，考慮大樹移栽時傷口多，萌芽的樹葉嫩，樹體的抵抗力弱，比較容易遭受病蟲危害，應(yīng)加強預(yù)防，可選用多菌靈、氧化樂果等藥劑，混合防治病蟲害。
藝術(shù)——十分個性的自我表達行為。
設(shè)計——立足于解決人與物之間的關(guān)系問題。
人類生產(chǎn)和創(chuàng)造活動中，實用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類設(shè)計活動的一個基本持點。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會的分工，設(shè)計與藝術(shù)開始分離走向互有區(qū)別的兩個獨立體系。但無論從設(shè)計或從藝術(shù)發(fā)展軌跡來看，設(shè)計與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
1、早期的設(shè)計與藝術(shù)
設(shè)計作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)水平，也體現(xiàn)一定的社會意識形態(tài)的狀況，并與社會的政治經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復(fù)制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時也被當(dāng)作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
文藝復(fù)興時期和中世紀(jì)之間在對待工藝和藝術(shù)的看法上存在著巨大的差異，而這種差異就是造成文藝復(fù)興的因素之一，雖然文藝復(fù)興時期的手工藝和它以前的手工藝之間在觀念上、勞動狀況和技術(shù)方法上有著一種強有力的延續(xù)，但在當(dāng)時的手藝人身上已發(fā)生了深刻變化。一部分有才華的手藝人從為生活制作日用品和為建筑進行裝飾開始轉(zhuǎn)化到獨立的藝術(shù)品創(chuàng)作，使藝術(shù)與工藝漸漸分離。但文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家大都還保留著手工藝人的痕跡。他們大都多才多藝，如文藝復(fù)興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建筑學(xué)家、氣象學(xué)家、物理學(xué)家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復(fù)興時期藝術(shù)與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。
2、工業(yè)革命后藝術(shù)與設(shè)計狀況
在工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了機器大生產(chǎn)、勞動分工和商業(yè)的發(fā)展，舊的生活方式開始瓦解。但人們并沒有對這一新的生活方式進行新的理性思考。商人們堅信產(chǎn)品的藝術(shù)性是某種可以從市場上買到并運用到工業(yè)上去的東西，把裝飾同設(shè)計等同起來，而不是將藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合形成一個有機整體。從19世紀(jì)以后，開始了手工藝轉(zhuǎn)向機械工藝生產(chǎn)日常用品。從此技術(shù)與藝術(shù)分離，轉(zhuǎn)向與科學(xué)結(jié)合，產(chǎn)品形成統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化。同時，大機器生產(chǎn)給藝術(shù)界帶來深遠(yuǎn)的影響，滿足公眾需要的藝術(shù)家與自我孤立的藝術(shù)家之間出現(xiàn)鴻溝。藝術(shù)開始遠(yuǎn)離生活，越走越遠(yuǎn)。它脫離了被科學(xué)所占據(jù)的設(shè)計領(lǐng)域，形成一個純粹精神的領(lǐng)域。
大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了繁榮的經(jīng)濟。許多家用產(chǎn)品往往不惜損害產(chǎn)品的使用功能，借助新古典主義或折衷主義的風(fēng)格來附庸風(fēng)雅，并提高身價，這是藝術(shù)與設(shè)計一次不成功的滲透，但它激發(fā)了一些思想家和藝術(shù)家。19世紀(jì)下半時開始的工藝美術(shù)運動，試圖建立一種新的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)，提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則。在“新藝術(shù)”設(shè)計運動中設(shè)計師力圖以從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。
美國建筑師文丘里1966年提出的“建筑學(xué)中的復(fù)雜性和矛盾性所有因素都是雜交的而不是純粹的”，這些用以概括20世紀(jì)70一80年代后現(xiàn)代主義設(shè)計目標(biāo)的辭藻，同樣可以用來說明1830一1914年問藝術(shù)與設(shè)計的特點。19世紀(jì)以美學(xué)方式來影響工業(yè)的發(fā)展是設(shè)計改革的一個理想。來自相近專業(yè)的人士如建筑師、美術(shù)家們試圖用自己的觀念來影響和引導(dǎo)產(chǎn)品的美學(xué)和消費者的情趣。不少人相信藝術(shù)的價值。他們基于藝術(shù)上的等級觀念，認(rèn)為如果高級的純藝術(shù)繁榮起來，較低級的實用藝術(shù)也就會隨之發(fā)展起來。在英國的藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)報告中得出的結(jié)論：拯救英國工業(yè)未來的唯一機會就是向人們灌輸對藝術(shù)的熱愛。1900年由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以頌揚機器及其產(chǎn)品強調(diào)幾何構(gòu)圖特征的未來主義風(fēng)格派和構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派興起。以柯布西埃、格羅皮烏斯等人為代表的現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)開始探索新的設(shè)計道路以適應(yīng)現(xiàn)代社會對設(shè)計的要求，于是奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)。
20世紀(jì)初，設(shè)計在向標(biāo)準(zhǔn)化與合理化發(fā)展的同時，歐洲藝術(shù)運動也在蓬勃興起。這一時期的未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等都力圖定義在工業(yè)文明條件下美學(xué)的形式與功能。這兩種發(fā)展乍看并無直接聯(lián)系，但兩者所用的術(shù)語和概念都有驚人的相似。工業(yè)設(shè)計與藝術(shù)在很多方面已走到了一起。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條受到廣泛的抨擊。強調(diào)藝術(shù)的社會作用，渴求一種能體現(xiàn)飛速變化的外部世界精神實質(zhì)的理想形式——機器美學(xué)應(yīng)運而生。先前不登大雅之堂的工業(yè)產(chǎn)品成了繪畫、雕塑的主題。由此而產(chǎn)生的視覺語言對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生了重大影響，使設(shè)計逐漸擺脫了古典藝術(shù)的禁錮而體現(xiàn)出工業(yè)產(chǎn)品自身的特色。這一時期的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義等都對現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展起了推動作用。藝術(shù)賦于它們自身的合理性，人們不再把工業(yè)設(shè)計視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為理想世界的港口。允許機器表現(xiàn)它自己的形式和想象力，而不必在它們身上強加一件古典外衣，現(xiàn)代藝術(shù)對于工業(yè)產(chǎn)品形式的推祟改變了傳統(tǒng)美學(xué)觀念。它通過將工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離，從而建立了一種與工業(yè)讓會相契合的新美學(xué)，為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計發(fā)展鋪平了道路。
20世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫和雕刻為工業(yè)設(shè)計提供了觀念和理論。而工業(yè)設(shè)計又為現(xiàn)代繪畫和雕刻提供了實踐的場所。這種成功的合作改變了人類的生存環(huán)境和生活方式。一幢幢高聳云端的幾何形建筑物、簡潔而實用的家具和各種生活用具都是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的共同創(chuàng)造。但現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的結(jié)合就象一次回光返照，當(dāng)它們共同將產(chǎn)業(yè)革命推向高峰后便迅速分手。其原因：
(1)隨著產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展，各地紛紛設(shè)立美術(shù)學(xué)校。繪畫和雕刻脫離舊有為了建筑或裝飾服務(wù)的功能，成為純粹美術(shù)專用名詞。從此純粹美術(shù)開始脫離現(xiàn)實狀況，只在精神領(lǐng)域中尋找靈感。
(2)在生活不富裕狀況下，人們不求高品位的藝術(shù)。需要的是廉價物品。從而注重生產(chǎn)速度及數(shù)量增長的工業(yè)技術(shù)，舍棄物體本身的精神性，形成藝術(shù)與技術(shù)的分離。特別是后階段工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域中功能主義的發(fā)展，加速了這種分離。
(3)建筑設(shè)計和工業(yè)設(shè)計對裝飾的放逐，實際上也就是對藝術(shù)的放逐。
(4)工業(yè)文明本身就是一個將完整世界拆開的以各種專業(yè)分工為基礎(chǔ)的文明。每個人都以精通一行的專家為榮。“隔行如隔山”，因而工業(yè)文明時期藝術(shù)與設(shè)計各司其職是當(dāng)時一個趨勢。
3、建立設(shè)計與藝術(shù)的新聯(lián)盟
設(shè)計與藝術(shù)之間，從一開始就有一座相銜互濟的橋梁。隨著社會的高速發(fā)展、邊沿學(xué)科的滲透、科學(xué)化程度的普及與提高，它們的關(guān)系越來越密切，任何真正的富有創(chuàng)造性的產(chǎn)品設(shè)計都必然滲透、交織和表現(xiàn)著美。因此，設(shè)計中的審美、直覺和想象等思維持征都孕育著強大的藝術(shù)感染力。設(shè)計與藝術(shù)不但不是互相排斥，而是互相滲透、互相補充及互相啟發(fā)的。我們細(xì)心地觀察，就會發(fā)現(xiàn)任何工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計與運用過程，實際上都是按照美的規(guī)律去勾劃、去造型。沒有對藝術(shù)的深刻認(rèn)識，純公式化的設(shè)計開發(fā)產(chǎn)品是不會成為真正有創(chuàng)造力和感染力的產(chǎn)品設(shè)計的。設(shè)計創(chuàng)造中充滿了藝術(shù)的美感和想象力，而藝術(shù)創(chuàng)造同樣地受到工業(yè)設(shè)計發(fā)展的制約與影響。設(shè)計對藝術(shù)創(chuàng)造作用和影響不僅是局部的、個別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。
（1）用愛的微笑征服學(xué)生的心靈
教師應(yīng)向?qū)W生傾注情感，愛會產(chǎn)生巨大的能量，情感具有強烈的外顯性。教學(xué)活動是人類認(rèn)識活動的形式之一，而人的知識活動總是在一定的情緒伴隨下進行的，教學(xué)活動也不例外。蘇霍姆林斯基在對待兒童智力發(fā)展上認(rèn)為在：兒童學(xué)習(xí)愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學(xué)和認(rèn)識周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發(fā)展兒童智力和創(chuàng)造能力極其重要的土壤。學(xué)生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產(chǎn)生共鳴，去努力學(xué)習(xí)社會科學(xué)文化知識。
（2）要創(chuàng)造生動活潑、和諧的課堂氣氛
課堂氣氛隨著教學(xué)內(nèi)容起伏，教學(xué)方法、教學(xué)手段合理運用會使學(xué)生求知欲得到激發(fā)，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產(chǎn)物，教師的教學(xué)組織，應(yīng)以形成良好的課堂氣氛為己任，使學(xué)生更加充分地、熱情地參與整個教學(xué)過程。從而，使學(xué)生的學(xué)習(xí)活動產(chǎn)生質(zhì)的變化。例如，課堂上，有些學(xué)生疲倦了，我不是馬上去指責(zé)學(xué)生，而是放下原有的話題，話峰一轉(zhuǎn)說：“好！咱們現(xiàn)在開始幸運搜索，看哪一位幸運者被選中回答問題。”學(xué)生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來。“幸運搜索”是中央電視臺“正大綜藝”的一個固定節(jié)目，學(xué)生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個“幸運搜索”，必然引起學(xué)生的注意。只是“幸運”者不是領(lǐng)獎品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對大家暗暗的批評。學(xué)生們面對這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準(zhǔn)備答題。
（3）講究良好的課堂語言教學(xué)藝術(shù)
教師的口頭言語詞句操作和語氣操作技術(shù)，保證了課堂教學(xué)優(yōu)化的實現(xiàn)，語言節(jié)奏的快慢急緩、語調(diào)的抑揚頓挫、語言的粗細(xì)長短、語氣的高低緩急無不是形成課堂教學(xué)好壞的因素，而語詞語氣中的新奇生動、形象可感、詼諧風(fēng)趣、含蓄夸張等均是形成教學(xué)效果優(yōu)化的精華操作。教師的一個眼神、一副表情、一個手勢、一種姿態(tài)、甚至進行輔助的一件教具，都可以是進行優(yōu)化教學(xué)的信息傳遞渠道。
