時(shí)間：2023-03-21 17:14:57
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摘要：古琴在我國(guó)古代文化藝術(shù)史上占有重要的地位，其文化底蘊(yùn)博大精深。它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。縱覽這些文獻(xiàn)，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)與儒、道、釋的思想有十分密切的關(guān)系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應(yīng)自然”“淡和恬淡”和佛教“調(diào)適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面都揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。
古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國(guó)音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國(guó)音樂史中的樂器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨(dú)厚、無與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。
古琴是中國(guó)文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國(guó)琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國(guó)文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學(xué)理論中。
一、古琴與儒家的關(guān)系
中國(guó)的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國(guó)文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對(duì)古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國(guó)文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。
儒家在音樂審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動(dòng)奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對(duì)古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。
二、古琴與道家的關(guān)系
老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會(huì)之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。
“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對(duì)琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時(shí)，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中也贊揚(yáng)古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁裹，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”表達(dá)了詩人對(duì)琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨(dú)自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長(zhǎng)嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實(shí)甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關(guān)心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無音”的境界。
從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國(guó)古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。
三、古琴與佛教的關(guān)系
佛教自漢代傳入我國(guó)之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國(guó)文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。
可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等。現(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對(duì)胡夷之樂的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時(shí)也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。
說到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個(gè)貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對(duì)古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時(shí)的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對(duì)他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨(dú)立”“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。
盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對(duì)音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。
參考文獻(xiàn)：
[1]殷偉.《中國(guó)琴史演義》
關(guān)鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響
科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國(guó)建立后,成吉思汗分封領(lǐng)地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經(jīng)變遷,形成了現(xiàn)在的科爾沁蒙古族,也締造了獨(dú)具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰(zhàn)無不取的遠(yuǎn)征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰(zhàn),“彎弓射雕”百發(fā)百中,軍中綽號(hào)“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰(zhàn),出生入死,立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎(jiǎng)賞,成吉思汗把現(xiàn)在大興安嶺兩側(cè)的大片領(lǐng)土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號(hào)而得名。
滿清統(tǒng)治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內(nèi)部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統(tǒng)一蒙古后,蒙古族傳統(tǒng)的部族式社會(huì)單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實(shí)行嚴(yán)格的封禁政策。清朝中葉以后,內(nèi)地的土地兼并激烈,農(nóng)民生活極端艱難。為了謀生,廣大農(nóng)民只好遠(yuǎn)離故土,來到東北地區(qū),漸漸進(jìn)入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請(qǐng)“招民墾荒”,從此漢民大量進(jìn)入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經(jīng)濟(jì)變成既有牧業(yè)又有農(nóng)業(yè)的復(fù)合經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動(dòng)的歷史長(zhǎng)河中,科爾沁文化不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng),而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產(chǎn)生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。
胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,有著很多農(nóng)耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。
一、漢文化對(duì)胡仁烏力格爾的影響
科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。說書文化的曲調(diào)、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術(shù)傳統(tǒng),而說書故事的題材內(nèi)容除蒙古族歷史以外,絕大多數(shù)來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國(guó)》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國(guó)母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。
漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產(chǎn)生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規(guī)范,組織各族學(xué)者進(jìn)行翻譯工作,推動(dòng)了蒙漢互譯的展開。翻譯的內(nèi)容很廣泛,包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學(xué)作品翻譯也得到了空前的發(fā)展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學(xué)家、評(píng)論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點(diǎn)評(píng)創(chuàng)作以前,蒙古族作家的翻譯活動(dòng)主要局限在歷史和經(jīng)典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對(duì)漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀(jì)到20世紀(jì),漢族文學(xué)中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網(wǎng)),《三國(guó)演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢(mèng)》、《隋唐演義》等百余部文學(xué)作品被譯成了蒙古文。
北移漢文化中、漢族長(zhǎng)篇小說細(xì)膩的情節(jié)、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術(shù)家和群眾。
說唱胡仁烏力格爾時(shí),除運(yùn)用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調(diào)外還用漢族音樂曲調(diào)。如:
《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段
據(jù)演唱者講,此唱段是漢族小調(diào)《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現(xiàn)了惡道的心匿行。[1]
二、漢文化對(duì)科爾沁蒙古族敘事民歌的影響
人類社會(huì)文化環(huán)境的改變必然會(huì)引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現(xiàn)在語言方面。科爾沁地區(qū)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為半農(nóng)半牧,科爾沁蒙古人長(zhǎng)年與漢民雜居生活,語言產(chǎn)生了很大的漢化改變。在這樣的語言環(huán)境下產(chǎn)生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現(xiàn)了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運(yùn)用已成為區(qū)域特色風(fēng)格,生動(dòng)體現(xiàn)了詞匯結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變異的近現(xiàn)代科爾沁土語。
科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多。科爾沁敘事民歌中,很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達(dá)梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。
科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時(shí)候,并非因其意義而取,只是在長(zhǎng)年與漢人交流過程中習(xí)慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現(xiàn)的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因?yàn)槭巧畹恼鎸?shí)現(xiàn)象在藝術(shù)中的反映,所以也應(yīng)該視為漢文化的影響。
另外大量漢族長(zhǎng)篇小說被文人翻譯、又經(jīng)過說書藝術(shù)的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術(shù)――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進(jìn)科爾沁地域“集體知識(shí)結(jié)構(gòu)”中,這種文化重構(gòu)在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節(jié)也頻頻出現(xiàn)在敘事民歌中。如敘事民歌《剛?cè)R瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚(yáng)吉瑪?shù)膶?duì)歌中出現(xiàn)了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關(guān)公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗東征的時(shí)候,
筑下了有名的塔虎城;
伴著塔虎城的風(fēng)水,
金色的寶龍降到人間。
唐王軍師徐茂公胸有妙算,
五節(jié)的高塔壓在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此誕生。
有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區(qū)謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:
(道白)從前,內(nèi)第一個(gè)生意人到內(nèi)蒙古草原做生意。他落腳的那家有個(gè)女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:
我從山東出來的時(shí)候,
赤足光腳襤褸衣。
自從遇見白凈的張玉璽,
(啊,怎么樣?)
我的灰毛驢下了小駒。
街坊鄰居聽了,議論道:“這是個(gè)什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一叢叢狼尾草長(zhǎng)得旺。
生活在坨子里的人們可真怪,
硬把一對(duì)戀人拆散了!
總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產(chǎn)生和發(fā)展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。
綜上所述,因?yàn)楹蕿趿Ω駹柕闹饕}材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因?yàn)閿⑹旅窀璧墓适聝?nèi)容都是在科爾沁地區(qū)發(fā)生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創(chuàng)和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。
參考文獻(xiàn):
關(guān)鍵詞：古琴文化，古代音樂，影響
（一）敘中國(guó)古琴文化發(fā)展
中國(guó)的古琴自漢代琴制定型以來，經(jīng)歷了二千多年的漫長(zhǎng)歷史。從發(fā)現(xiàn)唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現(xiàn)存的上百個(gè)不同風(fēng)格流派的琴譜，三千多首樂曲以及大量有關(guān)琴的詩、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動(dòng)的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨結(jié)晶和我們留下的珍貴遺產(chǎn)。在中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現(xiàn)存的琴譜可以說明這一點(diǎn)。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來的倒是不多，這有它的社會(huì)背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發(fā)現(xiàn)。清代更多一些，二百五十多年的時(shí)間內(nèi)，出現(xiàn)了六十九種不同版本的琴譜。各個(gè)歷史時(shí)期琴譜出現(xiàn)的多少，從一個(gè)側(cè)面反映了琴在那個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r。
六十多年來，古琴從演奏到研究方面有一定的發(fā)展。全國(guó)各地相繼恢復(fù)和成立了不少古琴研究會(huì)，這為繼承和發(fā)揚(yáng)各流派精湛的技藝創(chuàng)造了良好的條件；通過琴家們的努力，召開了幾次全國(guó)性的打譜會(huì)，挖掘和搶救了一部分優(yōu)秀的古琴曲目；由國(guó)家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關(guān)資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專業(yè)的和業(yè)余的，收徒傳藝，使得古琴藝術(shù)后繼有人，國(guó)家多次派遣古琴演奏家出國(guó)訪問和講學(xué)，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚(yáng)了中國(guó)民族優(yōu)秀文化。
古琴文化在今天仍有頑強(qiáng)的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術(shù)，是基礎(chǔ)，后人的努力，是古琴藝術(shù)今后發(fā)展的動(dòng)力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)外，還要有新的作品，反映現(xiàn)實(shí)生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術(shù)的方向。繼承傳統(tǒng)是宣揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，彈奏新曲是抒發(fā)作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂器相比，除傳統(tǒng)以外，都有它的新代表作，而古琴?zèng)]有。現(xiàn)在除有關(guān)專家及其研究者、部分藝術(shù)院校外，社會(huì)上見琴者不多，舞臺(tái)上難以看到它的形象和聽到它的音響。由此可以看出，目前，我國(guó)古琴文化仍處在狹小的范圍之中。
（二）品中國(guó)古琴文化內(nèi)涵
（1）說古琴之“古”
從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂，它是時(shí)代風(fēng)習(xí)的產(chǎn)物，是一個(gè)時(shí)代最普遍情趣的傳達(dá)物。聽得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎(chǔ)。人們忙忙碌碌、熙來熙攘，無非要順應(yīng)潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽深思不能得其旨趣，又怎能順應(yīng)這樣的社會(huì)。但有時(shí)生活是需要交換的，有的東西也古，現(xiàn)在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。
“古”的這種簡(jiǎn)單，越到后來改變的越多，成了復(fù)雜的東西。但從古人對(duì)“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時(shí)風(fēng)、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭(zhēng)，而音子古矣。”
（2）說古琴之“清”
“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學(xué)含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無為”、“素樸”一樣，都是哲學(xué)理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因?yàn)閘unwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨是人實(shí)現(xiàn)了這種“清”的轉(zhuǎn)化。古琴不僅有“樂心”、使“耳目聰明，血?dú)夂推?ldquo;的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實(shí)現(xiàn)“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”的大目標(biāo)。
“清”是內(nèi)在的、智性的品質(zhì)。這種品質(zhì)不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機(jī)的性命和精神，使精神遠(yuǎn)離污濁，同時(shí)也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達(dá)和傳遞。
（3）說古琴之“美”
樂器的演奏，由動(dòng)作完成，各種樂器的演奏都有各自不同的動(dòng)作形態(tài)，各有講究。但客觀地說，有的樂器演奏起來，其姿態(tài)稱不得美，形態(tài)的講究也并不豐富。而有的樂器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。
因?yàn)楣徘倥c中國(guó)文化的豐富內(nèi)涵有著深刻的聯(lián)系，因?yàn)楣徘儆兄凭玫陌l(fā)展歷史并與中國(guó)古代最優(yōu)秀的群體有著最密切的聯(lián)系，也因?yàn)檫@件樂器樂律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細(xì)致的講究，不僅激發(fā)相當(dāng)多樣，其內(nèi)涵也日益充實(shí)起來。
古人對(duì)指法形態(tài)是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢(shì)”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊(yùn)，更在于它的演奏形式。
（三）道中國(guó)古琴文化影響
古琴，是中華民族最早的彈撥樂器。它對(duì)于中國(guó)古代音樂的發(fā)展有著巨大的影響。古琴對(duì)“古”的品質(zhì)的固守之中，使得各個(gè)時(shí)代都具有自己這個(gè)時(shí)代的音樂，琴樂依然不斷發(fā)展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構(gòu)成的張力依然是藝術(shù)發(fā)展的一種重要?jiǎng)恿Χ皇钦系K。就像中國(guó)古代音樂中的胡琴，雖然在古琴的基礎(chǔ)上音調(diào)得到了擴(kuò)充和發(fā)展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質(zhì)。藝術(shù)無論如何發(fā)展改變，內(nèi)涵和形態(tài)如何豐富，有些基本的品質(zhì)依然具有重要價(jià)值。而致謝基本品質(zhì)的來源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質(zhì)影響著中國(guó)古代音樂走向清雅脫俗的道路，使得 中國(guó)古代音樂不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質(zhì)樸的特點(diǎn)。
除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調(diào)，更是對(duì)彈奏者內(nèi)心情緒的描述以及對(duì)歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調(diào)“憤怒躁急”，也抒發(fā)了演奏者積郁于內(nèi)心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來代替聲音，表現(xiàn)樂曲內(nèi)涵的影響。整首琵琶曲音調(diào)“波瀾起伏”，“急躁不安”，節(jié)奏輕快急促，琴音清脆明快，表現(xiàn)出了危機(jī)四伏的艱險(xiǎn)境地。這樣的演奏方式和表達(dá)技巧，在古琴文化中表現(xiàn)的淋漓盡致，從而也影響著中國(guó)古代音樂中“以琴抒情”的表達(dá)方式的傳承。
在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結(jié)合，反映自然的本質(zhì)，這樣的文化也對(duì)中古古代音樂有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現(xiàn)得極為生動(dòng)，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來的音符都表現(xiàn)出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來源于自然并且與自然相互結(jié)合，這樣的古琴文化在中古古代音樂的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。
結(jié)語：古琴及古琴文化是中華民族音樂文化的結(jié)晶，從神農(nóng)伏羲開始，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說和動(dòng)人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結(jié)下了難解之緣。對(duì)中國(guó)古老的文明起著極大的促進(jìn)作用。同時(shí)，古琴文化對(duì)中國(guó)古代音樂的發(fā)展有著極大的推進(jìn)作用，無論從技藝還是內(nèi)涵，都對(duì)中國(guó)古代音樂有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 琴之古 琴之美 琴之頌
1、琴之古
古琴是中國(guó)古老的彈撥樂器，在古代只叫做琴，近代為區(qū)別于其它樂器，才習(xí)慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂當(dāng)中，琴是最能代表中華民族音樂的。西洋音樂最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時(shí)就有了。
雖說“伏羲神農(nóng)制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實(shí)是相當(dāng)悠久了。琴最早見之于典籍的是我國(guó)第1部詩歌總集——《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩經(jīng)》是兩千五百年前編輯成書的，古琴從產(chǎn)生到流行于人民之中并被寫到詩里收入《詩經(jīng)》，要經(jīng)歷1個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間過程。所以，說古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發(fā)展的實(shí)際的。
在中國(guó)古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書畫"四藝之首，是古代每個(gè)文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學(xué)重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。
至今較早出土的琴為戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓中的十弦琴和長(zhǎng)沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。
2、琴之美 論文
1、意境美
古琴的造型精美，音色圓潤(rùn)清脆，音響細(xì)膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點(diǎn)上香柱，然后雙腿盤坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長(zhǎng)期作為文人修身養(yǎng)性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學(xué)、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。
古琴本來只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂器，只是后來被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來。文人在眾多樂器中獨(dú)獨(dú)選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂器，最重要的是它的表現(xiàn)力。 “意境”是古琴的1個(gè)重要的魅力資源，“意境”實(shí)為中國(guó)1個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。中國(guó)的古琴主要為文人雅士自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時(shí)代古琴音樂就建立起自己的1套完整的美學(xué)、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學(xué)之稱。
古琴的意境應(yīng)該和它獨(dú)有的物理性質(zhì)及其所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力密不可分。共鳴箱、琴弦的構(gòu)造決定了琴的基本音色，而音色直接關(guān)系到琴樂的內(nèi)涵和地位。
⑴古琴共鳴箱：就是整個(gè)琴體，但它不同于其它樂器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結(jié)實(shí)，有古樸、蒼茫的神韻。
⑵就弦的長(zhǎng)度來說，古琴的有效弦長(zhǎng)特別長(zhǎng)，1般均在110cm 以上。有效弦長(zhǎng)長(zhǎng)，則其振幅大，振動(dòng)時(shí)間久，故其余音綿長(zhǎng)不絕，有繞梁之韻。
⑶ 琴?zèng)]有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長(zhǎng)不絕為特點(diǎn)的古琴，其獨(dú)特的走手音是其它任何1種樂器所不具備和無法比擬的。古琴有100多個(gè)泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。
2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時(shí)代不同的人體美的觀念相適應(yīng)。唐宋時(shí)代，女人以豐滿為美，明清時(shí)則以纖弱為美。與之相應(yīng)，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿，雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時(shí)代的古琴形體上，即能見出不同時(shí)代的人體美的觀念，領(lǐng)略到不同時(shí)代的人的風(fēng)韻。3、文墨美
古琴與其它樂器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書法和印章，鐫刻于琴的背面。這類銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現(xiàn)古琴的人文韻味。
⑴琴名
首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類的品牌，而是個(gè)體的名稱，這是其它任何樂器所沒有的。
例如藏于故宮博物院的“九霄環(huán)佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂之概；“大圣遺音”琴發(fā)音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤(rùn)。
⑵題詞
琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書香之氣和風(fēng)雅之韻。
4、蒼古美
在所有的樂器中，除了出土的樂器如編鐘、編磬等歷史更久遠(yuǎn)之外，在人的手中1直使用的樂器，唯有古琴最為古老。1般樂器的使用通常不超過1百年，而古琴則達(dá)幾百年甚至千年之久，
⑴舊木：材料的歷史感
數(shù)百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質(zhì)料上獲得歷史感與蒼古美。
⑵斷紋：外觀的歷史感
古人說：“古琴以斷紋為證，不歷數(shù)百年不斷。”較常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應(yīng)該說，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺表征。
⑶發(fā)音蒼勁松透：音色的歷史感
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風(fēng)韻。老琴由于長(zhǎng)期使用的振動(dòng)和木質(zhì)的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤(rùn)，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽覺特征。
三、琴之頌
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；古琴；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；實(shí)踐；理論；現(xiàn)狀；調(diào)查
中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
施詠教授的《弦外之音――當(dāng)代古琴文化傳承實(shí)錄》就要由光明日?qǐng)?bào)出版社公開出版了，這是他在南京藝術(shù)學(xué)院“博士后”工作期間取得的豐碩學(xué)術(shù)成果，也是2003年中國(guó)“古琴藝術(shù)”成功申報(bào)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以來，又一部有關(guān)古琴文化傳承及現(xiàn)狀的有價(jià)值的調(diào)查研究專著。我認(rèn)為這是近年音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論建設(shè)方面一項(xiàng)重要收獲。所以，不揣自己對(duì)古琴藝術(shù)的無知，不顧忌自己對(duì)當(dāng)今古琴傳承保護(hù)缺少調(diào)查研究，仍非常高興給這部專著寫幾句感想。
本來古琴藝術(shù)申遺成功，已經(jīng)大大推動(dòng)了社會(huì)方方面面對(duì)古琴的關(guān)注，推動(dòng)了琴樂的表演、傳播，也有力推進(jìn)了相關(guān)的學(xué)術(shù)研究和相關(guān)書籍的出版。例如，近年陸續(xù)出版了介紹古琴及其演奏的多種教材，出版了有關(guān)古琴歷史、文化的多種研究成果，以及吳文光先生《神奇秘譜樂詮》這樣的古琴曲打譜釋讀的專著，還有收有六朝后期至清末民初142種譜集所見載琴曲譜的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴資料匯編，也終于由中華書局出齊了。又如，以涉及古琴藝術(shù)方方面面的申請(qǐng)碩士、博士學(xué)位論文而言，僅我近年有幸審讀或應(yīng)邀參與相關(guān)答辯問題的，就有十幾篇近20篇，可見青年一向古琴的學(xué)術(shù)目光之殷切，他們的成就也頗令人欣喜。可以說，我國(guó)古琴藝術(shù)的發(fā)展和保護(hù)、傳承，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的令人振奮的階段。
施詠先生的研究，也許屬于姍姍稍后來者，但在這百花競(jìng)放的場(chǎng)景中，卻因別具風(fēng)致，一定能夠脫穎而出。
2010年11月下旬在江蘇徐州中國(guó)中國(guó)礦業(yè)大學(xué)舉行的“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)論壇”上，我初次聽到施詠教授介紹他有關(guān)古琴藝術(shù)保護(hù)的部分研究成果，當(dāng)即感到非常有價(jià)值。例如，他從傳播學(xué)出發(fā)，探討了古琴在中國(guó)古典小說、當(dāng)代武俠小說中的文學(xué)傳播，探討了古琴在唱片、電影、電視等電子媒介中的傳播及所產(chǎn)生的偏誤現(xiàn)象，他既探討了古琴的網(wǎng)絡(luò)傳播概況和特點(diǎn)、古琴網(wǎng)站的類別與功能，還總結(jié)了琴樂傳播的“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特點(diǎn)，還提出多種傳播手段相互交織相融、多層綜合、多元并存，成為當(dāng)前琴樂傳播的發(fā)展趨勢(shì)，共同推動(dòng)古琴文化在當(dāng)代的傳播和發(fā)展。
盡管只是簡(jiǎn)短的介紹，但讓人立馬感到他的研究視角非常新穎，體現(xiàn)出他研究意識(shí)的獨(dú)特性。
不由得想起唐代大史學(xué)界劉知幾有關(guān)史學(xué)研究者所必須具有的幾項(xiàng)重要條件的闡述。按劉知幾字子玄，著有中國(guó)古代史學(xué)理論代表作《史通》，他提出從事史學(xué)研究的人，必須具有“才”、“學(xué)”、“識(shí)”這三種基本條件，即所謂的史家“三長(zhǎng)”。
據(jù)《舊唐書》劉知幾本傳記載：
禮部尚書鄭惟忠嘗問子玄曰：“自古以來，文士多而史才少，何也？”對(duì)曰：“史才須有三長(zhǎng)，世無其人，故史才少也。三才，謂才也，學(xué)也，識(shí)也。夫有學(xué)而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿，而使愚者營(yíng)生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學(xué)，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無左木右便斧斤，終不果成其宮室者矣。”①
這里所說的“才、學(xué)、識(shí)”應(yīng)如何理解？今人張岱年、方克立主編的《中國(guó)文化概論（修訂版）》認(rèn)為：所謂“史才”，指修史的才能，主要指歷史編纂和文字表達(dá)方面的才華和能力。所謂“史學(xué)”，指占有史料和掌握歷史，要能搜集、鑒別和運(yùn)用史料，要有廣博豐富的知識(shí)，還要深思明辨，擇善而從。所謂“史識(shí)”，是指史家的歷史見識(shí)、見解、眼光、膽識(shí)，即觀點(diǎn)和筆法，包括“善惡必書”的直筆論，也包括其他的歷史觀點(diǎn)。②
也有的學(xué)者認(rèn)為“才、學(xué)、識(shí)”，其實(shí)大體相當(dāng)于人們常說的文、史、哲學(xué)，是從事史學(xué)以及其他各種人文社會(huì)科學(xué)必備的基本素養(yǎng)。
“才、學(xué)、識(shí)”三者，雖各有作用，但相互聯(lián)系非常緊密。也有很多學(xué)者認(rèn)為，三才之中，識(shí)尤為最重要。例如，宋代著名史學(xué)家鄭樵便在《通志?總序》中強(qiáng)調(diào)：“夫?qū)W術(shù)造詣，本乎心識(shí)。如人入海，一入一深。”明袁子才《續(xù)詩品三十二首?尚識(shí)》也說：“學(xué)如弓弩，才如箭簇，識(shí)以領(lǐng)之，方能中鵠。”
當(dāng)代著名學(xué)者錢鐘書先生，認(rèn)為識(shí)不可無，認(rèn)為識(shí)也是才、學(xué)并重或相輔，因?yàn)樽R(shí)力就是洞察力、鑒賞力、判斷力的別名，是以“學(xué)力”為其根本的。但他在《談藝錄》五一《七律杜詳》中，還是強(qiáng)調(diào)指出：“識(shí)”固為先，“識(shí)曲聽真”，方得為“具眼”。認(rèn)為它首先表現(xiàn)為一種“發(fā)覆破的”的洞察力、鑒別力。
當(dāng)今盛行的史學(xué)理論中，也有類似的強(qiáng)調(diào)。學(xué)者們指出，雖然史料或史實(shí)在史學(xué)研究中非常重要，真實(shí)的史料當(dāng)然是歷史學(xué)能夠成為一門科學(xué)的前提，所以史料對(duì)歷史學(xué)的重要，甚至有傅斯年先生“史學(xué)便是史料學(xué)”③的說法。但是，史料或事實(shí)本身，畢竟并不能自行給出一幅歷史學(xué)家所懸之為鵠的歷史構(gòu)圖，也不能自行給出任何理論來。歷史學(xué)家心目中的歷史乃是（或者至少應(yīng)該是）一幅歷史構(gòu)圖，但這幅圖畫最后是由歷史學(xué)家的思維和想象所構(gòu)造出來的，任何理論也總歸是人的思想的產(chǎn)品。如果同樣的史料和史實(shí)就能自行得出同樣的結(jié)論，那么只要根據(jù)一致同意的史料，歷史學(xué)家就不會(huì)有各種不同的意見了，也不會(huì)一代一代的學(xué)者們來重新認(rèn)識(shí)、研究歷史，重新寫作新的歷史著作。所以，何兆武先生指出：對(duì)歷史學(xué)的形成（即根據(jù)史料形成為一幅歷史構(gòu)圖）而言，更具決定性的因素乃是歷史學(xué)家的思想和感受力，而非史料的積累。④
西方現(xiàn)代史學(xué)理論中的“一切歷史都是當(dāng)代史”和“一切歷史都是思想史”等觀點(diǎn)，也正體現(xiàn)著對(duì)歷史研究者“識(shí)”的強(qiáng)調(diào)。
我認(rèn)為，才、學(xué)、識(shí)不僅是歷史研究者的基本條件，也可以說是一切學(xué)術(shù)研究的基本條件。“識(shí)”既是認(rèn)識(shí)、辨識(shí)、識(shí)別、認(rèn)知的能力，也是見識(shí)、理解、洞察、意識(shí)，是研究者的世界觀、歷史觀和方法論的具體體現(xiàn)。“識(shí)”包含著康德所說人類認(rèn)知的感性到知性再到理性的全過程，也貫穿在人類從實(shí)踐到理論、從理論再到實(shí)踐無數(shù)往返的全過程。以歷史研究為例子，從具體史料的選擇、辨識(shí)，到史料確認(rèn)后對(duì)它們做出的解釋，對(duì)史料所反映的史實(shí)的認(rèn)知，都離不開“識(shí)”。這些工作，有的是純科學(xué)的，或“完全科學(xué)的”，或是技術(shù)性的，但有的則僅有科學(xué)態(tài)度和方法是不夠的，還需要人文價(jià)值的理想和精神貫徹始終。此外，如何兆武先生《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》指出，歷史學(xué)的研究在某種意義上講也是人性學(xué)的研究，因此，除了科學(xué)和人文價(jià)值的理想和精神外，還有“第三個(gè)方面”即史家對(duì)人性的探微，這也是一種史家應(yīng)該具備的見識(shí)和意識(shí)。⑤
由此看來，史家和其他社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科研究者所應(yīng)具備的“識(shí)”內(nèi)容是非常非常豐富、廣泛和深邃的，一代人一代人不斷進(jìn)行的歷史研究、學(xué)術(shù)研究，某種意義上講，則是一代一代人認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展不斷提升的結(jié)果，是一代一代人不斷獲得新的認(rèn)知和新的體會(huì)的結(jié)晶。
這樣說，并不是否認(rèn)才、學(xué)的重要。推動(dòng)史學(xué)進(jìn)步的力量來自四方八面，史學(xué)大師王國(guó)維就認(rèn)為學(xué)術(shù)史上的新突破，往往來源于新的發(fā)現(xiàn)，新材料。但甲骨文等這些導(dǎo)致學(xué)術(shù)突破的新材料，其價(jià)值和意義的揭示，不也需要目光如炬的王國(guó)維先生那樣的遠(yuǎn)見卓識(shí)，才能揭示出其所埋伏蘊(yùn)涵的重要價(jià)值嗎？
施詠教授在其古琴調(diào)查的課題研究中，反映了他尤為突出的“才”、“學(xué)”、“識(shí)”三者的良好結(jié)合。正是很好地結(jié)合了傳播學(xué)和歷史學(xué)方法，又迅速網(wǎng)羅捕捉了許多新的傳媒，以及網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)新動(dòng)向，為我們考察研究古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)傳承，提供了富于啟迪意義的新視角。
全書分為“實(shí)踐調(diào)查”與“理論思考”上下篇兩大部分。上篇由七篇分調(diào)查報(bào)告組成，通過對(duì)梅庵、廣陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七個(gè)琴派下的近三十個(gè)琴社、琴館的古琴保護(hù)傳承現(xiàn)狀的實(shí)地考查，逐一調(diào)查了各琴社的生態(tài)發(fā)展環(huán)境、運(yùn)行機(jī)制、相關(guān)流派琴樂的保護(hù)現(xiàn)狀；以及相關(guān)琴人的琴樂理念、保護(hù)實(shí)踐措施等。下篇?jiǎng)t從理論層面對(duì)當(dāng)代古琴的傳播（類別、功能、特點(diǎn)、偏誤）、傳承（方式、組織結(jié)構(gòu)、對(duì)象、技巧）、保護(hù)（問題與對(duì)策）以及發(fā)展四個(gè)方面進(jìn)行了全面的探討。
這一研究不僅體現(xiàn)了他的學(xué)力、才華，也的確體現(xiàn)了施詠教授的敏銳觀察力，體現(xiàn)了他獨(dú)到的學(xué)術(shù)眼光新穎的學(xué)術(shù)見識(shí)，由此我們看到一個(gè)青年學(xué)者已經(jīng)具備了今后不斷取得學(xué)術(shù)進(jìn)展和突破的各種有利條件。
“山僧未解數(shù)甲子，一葉落知天下秋”。雖然未及從容細(xì)讀施詠先生的全部文稿，也沒有那么廣泛的學(xué)識(shí)來評(píng)述他的所有心得，但通過對(duì)他的研究課題的點(diǎn)滴了解，我已感到它所擁有的分量和價(jià)值，也多少能看到他在博士后工作站期間合作教師劉承華教授的身影。相信廣大讀者，尤其是廣大青年認(rèn)真閱讀本書，一定大有收益，能夠得到種種啟示。同時(shí)，加深自己對(duì)古琴藝術(shù)這一優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的全面立體的了解認(rèn)知。
著名學(xué)人先生晚年，曾提出了“文化自覺”的重要思想。他認(rèn)為21世紀(jì)是“文化自覺”的世紀(jì)，指出我們已經(jīng)錯(cuò)過來自西方啟蒙時(shí)期“人的自覺”，不能再錯(cuò)過當(dāng)今全球一體化浪潮沖擊之下的各民族文化多元化的“文化自覺”。我們每一個(gè)中華文化的傳人，有必要不斷提升自己文化自覺意識(shí)，積極參與中華優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承弘揚(yáng)，為中華文化復(fù)興的事業(yè)，多一分擔(dān)負(fù)，多一份貢獻(xiàn)。施詠教授的努力，也為我們做出了一個(gè)好的范例。
施詠教授正“富于春秋”。作為一位“70后”的年青人，已經(jīng)獲得各級(jí)學(xué)位，并被南京藝術(shù)學(xué)院聘為正教授――他已經(jīng)建筑起了繼續(xù)前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。因此，衷心祝賀他已取得的豐碩成果即將出版問世，同時(shí)也期待他今后不斷超越自己，不斷創(chuàng)造更新的業(yè)績(jī)。（責(zé)任編輯：陳娟娟）
①《新唐書》本傳則簡(jiǎn)稱劉知幾云：“史有三長(zhǎng)，才、學(xué)、識(shí)，世罕兼之，故史才少。”
②張岱年、方克立主編《中國(guó)文化概論（修訂版）》，北京師范大學(xué)出版社，2004年版，第207、208頁。
③傅斯年《史學(xué)方法導(dǎo)論?史料略論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第2頁。
興趣廣泛造就了李躍的多才多藝。直到現(xiàn)在，她的每一項(xiàng)特長(zhǎng)都沒有被她拋棄。她時(shí)常為電視劇演唱主題曲；她每天都會(huì)堅(jiān)持練習(xí)古琴；她現(xiàn)在仍舊可以完成平面設(shè)計(jì)和3D建模。
李躍是一名同時(shí)擁有理工科和藝術(shù)類教育背景的研究生，文理兼修的她活潑開朗、思維敏捷。李躍的自我評(píng)價(jià)是：既有理工科學(xué)生的嚴(yán)謹(jǐn)，又有藝術(shù)類學(xué)生的細(xì)膩，對(duì)學(xué)習(xí)和工作充滿熱情，對(duì)未來充滿必勝的信心。
李躍本科在天津大學(xué)學(xué)習(xí)測(cè)控技術(shù)與儀器專業(yè)，研究生卻跑到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)傳媒與文化產(chǎn)業(yè)。李躍的故事就像一本連環(huán)畫，精彩不斷，故事多多。
李躍的父親是一位建筑設(shè)計(jì)師，4歲開始，父親就送她去少年宮學(xué)畫畫。李躍小學(xué)的版畫《蠶》已收錄在小學(xué)美術(shù)教材書中。在少年宮學(xué)畫的李躍看到隔壁班的小朋友學(xué)合唱，很是羨慕，于是，父親也給她報(bào)名。邊畫畫邊唱歌，幾乎成為李躍的一種成長(zhǎng)模式。李躍坦言這種藝術(shù)熏陶為她日后的成長(zhǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
16歲，李躍取得全國(guó)聲樂業(yè)余考級(jí)成人組最高級(jí)――九級(jí)證書。2002年，李躍參加了清華、北大等多所高校的藝術(shù)特長(zhǎng)生測(cè)試，最終，李躍帶著對(duì)建筑的向往，報(bào)考了天津大學(xué)。剛開學(xué)，就代表天津大學(xué)參加全國(guó)大學(xué)生歌手邀請(qǐng)賽并獲得二等獎(jiǎng)。但讓李躍意想不到的是，她陰差陽錯(cuò)的進(jìn)入了測(cè)控技術(shù)領(lǐng)域與儀器專業(yè)，開始與物理、數(shù)學(xué)打交道。“這樣的日子實(shí)在很難度過，我常常背著畫板在學(xué)校里畫素描，看到建筑系的學(xué)生就會(huì)無比羨慕。”加入天津大學(xué)北洋合唱團(tuán)的李躍坦言那段時(shí)間唯有唱歌才會(huì)開心，日后更多的美好回憶均來自于合唱團(tuán)。
李躍是個(gè)閑不住的人。從小的藝術(shù)培養(yǎng)讓她的生活處處充滿著濃厚的藝術(shù)氣息。大學(xué)期間，李躍代表學(xué)校參加的全國(guó)、省市各類演出、比賽數(shù)不勝數(shù)。唱歌是她的專長(zhǎng)，但不滿足的她還嘗試創(chuàng)作。李躍的原創(chuàng)歌曲《我讓你飛》進(jìn)入“上海之聲”國(guó)際音樂節(jié)校園原創(chuàng)歌手邀請(qǐng)賽十強(qiáng)；非典期間創(chuàng)作的歌曲《信念》被天津人民廣播電臺(tái)評(píng)為“年度最佳公益歌曲獎(jiǎng)”；由她作詞、團(tuán)友作曲共同完成了天津大學(xué)北洋合唱團(tuán)的團(tuán)歌，結(jié)束了北洋合唱團(tuán)無團(tuán)歌的歷史。李躍說自己的原創(chuàng)就是憑感覺。今年5月，大型奧運(yùn)紀(jì)錄片電影《筑夢(mèng)2008》主題曲的英文歌詞，李躍也參與了創(chuàng)作。談到這次創(chuàng)作，雖然李躍只是創(chuàng)作者之一，但她直呼幸運(yùn)。“這部記錄片，真實(shí)地展現(xiàn)了舉國(guó)上下為奧運(yùn)奮斗。我的創(chuàng)作沒有過多的技巧，只是一種有感而發(fā)，我覺得格外有意義”。
李躍大學(xué)四年念的很吃力，但大學(xué)生活卻精彩紛呈。有驚無險(xiǎn)的畢業(yè)后，李躍“賊心不死”，依舊準(zhǔn)備報(bào)考建筑系的研究生。但父親制止了她。“因?yàn)槿笔Я吮究平逃幕A(chǔ)”，李躍眼神里流露出一絲遺憾。“那段時(shí)間，我再次迷失了方向。我不知道下一步該邁向哪里。”有人建議她去當(dāng)歌手，李躍說她大學(xué)期間享受盡了在舞臺(tái)上的風(fēng)光，臺(tái)上臺(tái)下轉(zhuǎn)瞬間的與寂靜讓她很不喜歡。就在這時(shí)，有人建議李躍利用自己的優(yōu)勢(shì)往幕后發(fā)展。“當(dāng)時(shí)，我覺得有人給我指條路就是我最大的幸運(yùn)，我自己已經(jīng)完全迷失了。”就這樣，2006年，李躍以第一名的成績(jī)考取了天津音樂學(xué)院藝術(shù)管理系傳媒與文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)研究生。“這是一方新天地，一個(gè)理科生在專業(yè)音樂學(xué)院里學(xué)習(xí)，多少有些另類。但我如饑似渴，看什么都新鮮，都想學(xué)”。
進(jìn)校后，李躍選修了《古琴欣賞》《琴學(xué)概論》兩門課，第一次接觸古琴的李躍被這古老的樂器深深吸引。“我原來對(duì)古琴?zèng)]有概念，這兩門課讓我覺得這件樂器太有魅力。”于是，李躍的藝術(shù)細(xì)胞又被調(diào)動(dòng)起來，她跑去古琴教授李鳳云那里拜師學(xué)藝，自己買了琴放在宿舍里天天練。“我的學(xué)琴進(jìn)度是李老師專門為我定制的，每周一節(jié)課，從不間斷。我只感慨時(shí)間太短，只是學(xué)到了皮毛。”但李鳳云教授對(duì)這個(gè)學(xué)生卻喜愛有加，即將研究生畢業(yè)的李躍在老師看來，出去彈琴已經(jīng)不至于給老師丟人。目前，李躍正在為研究生畢業(yè)論文忙碌著，題目是《古琴藝術(shù)的現(xiàn)代傳播》。為了這篇畢業(yè)大作，李躍走訪了眾多古琴專家，深度訪談；她還在網(wǎng)上以及街頭進(jìn)行問卷調(diào)查。
李躍的夢(mèng)想是開一場(chǎng)琴歌音樂會(huì)，自己邊彈古琴，邊吟唱琴歌。但目前，李躍說她還需要勇氣和時(shí)間。“這不同于登臺(tái)唱歌，我不能讓別人覺得我是在作秀，我必須對(duì)得起這門古老的藝術(shù)”。
完成畢業(yè)論文后，李躍就要開始找工作了。李躍笑稱：“終于不能再賴在學(xué)校里了。”對(duì)于就業(yè)，李躍的心態(tài)很平和，即便自己的經(jīng)歷豐富，多才多藝，李躍依舊不喜歡把這些東西拿出來當(dāng)作炫耀的武器。“藝多不壓身，我只是想讓自己更加全面，更具內(nèi)涵”。
評(píng)劇名家連唱三天
中國(guó)評(píng)劇院將于1月4日至6日以最強(qiáng)陣容在長(zhǎng)安大戲院連唱三天。
1月4日推出的《評(píng)劇名家名段演唱會(huì)》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國(guó)評(píng)劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》。《楊三姐告狀》如今已是第三、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上張揚(yáng)個(gè)性，使這個(gè)人物既符合傳統(tǒng)審美又具有時(shí)代的特色。《秦香蓮》中主角秦香蓮分別由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔(dān)綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽和王全友飾演。
■張歡
歐洲經(jīng)典合唱
登陸北京
經(jīng)文化部批準(zhǔn)，1月5日、6日，德國(guó)威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)將在北京音樂廳為中國(guó)合唱音樂愛好者們奉獻(xiàn)一臺(tái)歐洲經(jīng)典合唱音樂會(huì)，講述歐洲合唱的源遠(yuǎn)歷史。中國(guó)聽眾將欣賞到歐洲從中世紀(jì)到20世紀(jì)，涵蓋了各種風(fēng)格與題材，為四至十聲部合唱團(tuán)所創(chuàng)作的重要合唱作品。
歇爾施泰納（SK）合唱團(tuán)是長(zhǎng)期活躍在德國(guó)威斯巴登州的一支優(yōu)秀的合唱團(tuán)體，由音樂家馬丁?路茨先生擔(dān)任指揮，由萊茵哈德?門格爾教授擔(dān)任管風(fēng)琴伴奏。作為德國(guó)藝術(shù)與教育國(guó)際交流促進(jìn)會(huì)“歡樂頌-中國(guó)行百場(chǎng)音樂會(huì)”系列演出，此次音樂會(huì)在2007年新年之際由該協(xié)會(huì)與中國(guó)音協(xié)合唱聯(lián)盟共同主辦。
■舟觀
天津
四大流派弟子匯聚《玉堂春》
由京劇旦角行當(dāng)梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國(guó)大戲院全新亮相。同時(shí)，該場(chǎng)演出也將成為中國(guó)大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。
《玉堂春》的故事可謂家喻戶曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經(jīng)文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。
■劉均
廣東
佛山古琴研究會(huì)成立
2006年12月23日下午，佛山禪城區(qū)文化館內(nèi)古樂悠揚(yáng)，50名古琴愛好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個(gè)古琴研究會(huì)的誕生。佛山市禪城區(qū)古琴協(xié)會(huì)會(huì)員有大學(xué)教授、醫(yī)生、博士、記者、企業(yè)家等，他們今后將共同肩負(fù)起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復(fù)、制造古琴、從事古琴教學(xué)培訓(xùn)等責(zé)任和義務(wù)。據(jù)副會(huì)長(zhǎng)梁海坤介紹，只要喜愛古琴都可報(bào)名參加研究會(huì)，研究會(huì)除教授琴藝外，還將不定期制作會(huì)刊，登載古琴研究的理論文章。
■馮璐
江蘇
“江蘇愛樂”備演新年音樂會(huì)
江蘇省演藝集團(tuán)與江蘇電臺(tái)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，將演藝集團(tuán)麾下的江蘇省交響樂團(tuán)改制為中國(guó)江蘇愛樂樂團(tuán)股份有限公司。2006年12月6日命名掛牌以后，樂團(tuán)不斷接到省內(nèi)外的演出邀請(qǐng)，在歲末打響了一場(chǎng)新年音樂會(huì)的“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”。這些天，樂團(tuán)正處于緊張的排練之中。12月25日安徽蕪湖市2007首屆新年交響音樂會(huì)成為“江蘇愛樂”的第一場(chǎng)正式演出，緊接著幾天樂團(tuán)連續(xù)在無錫、江陰、揚(yáng)州、鹽城、南通等城市演出新年音樂會(huì)。
一、美籍華人對(duì)中國(guó)音樂的傳播
19世紀(jì)中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國(guó)，他們聚居至一起，形成中國(guó)城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國(guó)舞臺(tái)，節(jié)日鑼鼓開始成為中國(guó)城內(nèi)之靚麗風(fēng)景線。但當(dāng)時(shí)正值中國(guó)國(guó)勢(shì)衰弱之際（前后），西人對(duì)中國(guó)有嚴(yán)重偏見，華人音樂活動(dòng)多為自娛，故而導(dǎo)致中國(guó)音樂在美國(guó)的報(bào)導(dǎo)如鳳毛麟角。半個(gè)世紀(jì)后，美國(guó)新移民法《1965年移民和國(guó)籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實(shí)施生效，來自中國(guó)各地的大批專業(yè)技術(shù)人員涌進(jìn)美國(guó)，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國(guó)城的霸主地位，“京劇團(tuán)”“中國(guó)樂團(tuán)”“古琴社”等各種中國(guó)音樂社團(tuán)在中國(guó)城內(nèi)遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國(guó)等華裔音樂學(xué)者也開始在美國(guó)各校開設(shè)中國(guó)音樂課程，組建中國(guó)樂團(tuán)，如趙如蘭在哈佛大學(xué)開設(shè)戲曲課，韓國(guó)在北伊利諾伊大學(xué)組建中國(guó)樂團(tuán)等等。這些形式各異的中國(guó)音樂活動(dòng)對(duì)華人及美國(guó)白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國(guó)音樂在美國(guó)的發(fā)展過程，那時(shí)十分艱辛的。首先，在美的中國(guó)樂團(tuán)多為業(yè)余性質(zhì)，團(tuán)員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂團(tuán)之指揮需精通各種樂器，此種人才在當(dāng)時(shí)的美國(guó)可謂寥若晨星；再次，在美國(guó)組織樂團(tuán)所遇財(cái)力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費(fèi)須自籌不說，樂器行頭更得從國(guó)內(nèi)進(jìn)口。韓國(guó)先生在文中所介紹的9個(gè)中國(guó)民間樂團(tuán)，其中8個(gè)為經(jīng)費(fèi)自籌，只有“紐約中國(guó)民族樂團(tuán)”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲(chǔ)蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設(shè)中國(guó)音樂課程也是困難重重，研究學(xué)者不多，學(xué)生所功專業(yè)不同，從而導(dǎo)致學(xué)生在一所大學(xué)注冊(cè)，可能得去另一大學(xué)上課，再加上中國(guó)樂器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂般從純粹研究邁入實(shí)際參與實(shí)難進(jìn)行。幸運(yùn)的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團(tuán)員依然堅(jiān)守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個(gè)又一個(gè)演出奇跡。然而，我們對(duì)中國(guó)音樂傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國(guó)音樂？有多少人了解中國(guó)戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂？有多少學(xué)生喜歡《中國(guó)傳統(tǒng)音樂》《中國(guó)民族民間音樂》這類課程？筆者并未對(duì)此展開詳細(xì)調(diào)查，在此提出，只因我們自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂之態(tài)度直接決定外國(guó)人對(duì)我們音樂的態(tài)度，我們自己對(duì)中國(guó)音樂之研究、傳播直接影響著外國(guó)學(xué)者對(duì)此課題的研究概率。
二、非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂的態(tài)度
相信每一位民族音樂學(xué)研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國(guó)B先生在文中提及自己的觀點(diǎn)“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點(diǎn)①。但韓國(guó)B先生在文中還呈示了許多美國(guó)學(xué)者對(duì)這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實(shí)，民族音樂學(xué)界對(duì)音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點(diǎn)，筆者在此談?wù)撨@句話，一方面希望大家在引用這句話時(shí)要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂的態(tài)度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點(diǎn)的美國(guó)人認(rèn)為中國(guó)音樂不是音樂。在當(dāng)時(shí)的美國(guó)學(xué)術(shù)界，持此觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對(duì)，但也對(duì)中國(guó)音樂持抵制態(tài)度。如有人認(rèn)為“中國(guó)音樂是未開化之音樂”；有人認(rèn)為“中國(guó)音樂是地域之樂”；有人認(rèn)為“中國(guó)唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當(dāng)然，一部分學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國(guó)鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對(duì)中國(guó)音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國(guó)音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn)。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國(guó)學(xué)者也在中國(guó)音樂之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著。
三、美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂的研究
在當(dāng)時(shí)，美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂之研究出發(fā)點(diǎn)是理智而非感情的，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究，研究課題以古琴、律學(xué)、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國(guó)正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對(duì)古琴的研究，華盛頓大學(xué)西雅圖分校Fred Lieberman對(duì)古琴、音樂理論的研究，德裔美國(guó)音樂學(xué)家Fritz Kuttner對(duì)中國(guó)古代律學(xué)、中國(guó)音樂考古的研究，印第安那大學(xué)Walter Kaufmann對(duì)音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學(xué)Bell yung對(duì)古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學(xué)家、語言學(xué)家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學(xué)語言學(xué)家趙如蘭對(duì)京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學(xué)東亞語文系主任楊富森對(duì)京劇的研究，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任Lindy Li Mark對(duì)昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對(duì)昆曲的研究等等。此外，一些漢學(xué)家雖不以音樂研究為主，但因其研究?jī)?nèi)容與音樂有著至關(guān)重要的聯(lián)系，故其也展開對(duì)音樂的研究，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授Robert G.Henricks在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對(duì)嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀(jì)中國(guó)之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點(diǎn)，而少中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂之實(shí)踐；此外，其語言研究、社會(huì)研究、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂”之成分。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國(guó)各大學(xué)、各研究機(jī)構(gòu)所擁有的中國(guó)文獻(xiàn)資料有關(guān)。在當(dāng)時(shí)厄美國(guó)學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍，中文書籍館藏豐富，國(guó)會(huì)圖書館、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)等館藏中文書籍均達(dá)二十萬冊(cè)以上，館藏的中國(guó)音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當(dāng)時(shí)的研究學(xué)者文化背景有關(guān)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，韓國(guó)先生在文中列出的在美國(guó)大學(xué)任教又從事中國(guó)音樂或戲曲研究的18位學(xué)者中，11位學(xué)者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學(xué)、歷史、語言等非音樂學(xué)士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時(shí)空看，筆者認(rèn)為還有兩個(gè)原因，一是當(dāng)時(shí)中國(guó)尚未實(shí)行改革開放，與國(guó)外的文化交流甚少，美國(guó)學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式。二是當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)中國(guó)文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時(shí)美國(guó)正處冷戰(zhàn)時(shí)期，研究課題多為政治、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭(zhēng)性課題，少文化研究，深知在研究中國(guó)音樂時(shí)，也將音樂置于政治中研究，如西北大學(xué)Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國(guó)教條藝術(shù)》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學(xué)Nancy Guy的《臺(tái)灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國(guó)改革開放后，民族音樂學(xué)科在中國(guó)逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學(xué)者運(yùn)用民族音樂學(xué)理論和方法研究中國(guó)民間音樂，美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂研究的范圍也越來越廣，對(duì)“樂”的研究也與日俱增。如美國(guó)國(guó)家民俗中心亞洲項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、加州大學(xué)博士Nora Yeh對(duì)南音的研究，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)教授Helen Rees對(duì)云南納西古樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士J.Lawrence Witzleben對(duì)江南絲竹的研究，夏威夷大學(xué)民族音樂學(xué)教授Frederick Lau對(duì)笛子音樂的研究，匹茲堡大學(xué)博士Li Pinghui對(duì)臺(tái)灣北管樂團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士Chen Yanzhi 對(duì)中國(guó)樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士John E.Myers對(duì)琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對(duì)陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對(duì)音樂形態(tài)進(jìn)行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風(fēng)格、地方特色等。
那么這些研究對(duì)于美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會(huì)作出怎樣的貢獻(xiàn)呢？至少，當(dāng)中國(guó)音樂在海外不斷被推廣后，不會(huì)有人因?yàn)椴涣?xí)慣而發(fā)出“中國(guó)音樂是地獄之樂”的誤評(píng)，不會(huì)因?yàn)椴皇煜ざl(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國(guó)垃圾”的謬論，不會(huì)因?yàn)椴涣私舛霈F(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場(chǎng)景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學(xué)》，P1
②轉(zhuǎn)引自韓國(guó)《自西徂東：中國(guó)音樂文集》，（臺(tái)灣）
時(shí)報(bào)文化出版社，初版，1981，西方人的中國(guó)音樂觀，
P124―P154
參考文獻(xiàn)：
[1]韓國(guó).自西徂東：中國(guó)音樂文集[M].（臺(tái)灣）時(shí)報(bào)文化
出版社，初版， 1981
一、二胡教習(xí)的發(fā)展態(tài)勢(shì)
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強(qiáng)，風(fēng)格馥郁。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，它從北方少數(shù)民族部落的“奚琴”發(fā)展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時(shí)期二胡教習(xí)只是通過口頭性的經(jīng)驗(yàn)交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號(hào)深深地烙在了二胡藝術(shù)音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發(fā)生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國(guó)新音樂興起的影響下，二胡成長(zhǎng)為獨(dú)立的器樂藝術(shù)，出現(xiàn)了專業(yè)二胡演奏家，二胡教習(xí)也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學(xué)體系與演奏技法，編寫西式練習(xí)曲、改革樂器形制和記譜法、創(chuàng)作二胡獨(dú)奏曲等工作，使得二胡教習(xí)日益呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化等特點(diǎn)。
那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)中呢？實(shí)際上，在取得這些成就的同時(shí)，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國(guó)民族音樂的傳承與發(fā)展――紀(jì)念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上，與會(huì)學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學(xué)東漸所帶來的社會(huì)文化變遷和傳統(tǒng)音樂展演場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)音樂（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯。”事實(shí)的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠(yuǎn)中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復(fù)雜的，也許在與中國(guó)傳統(tǒng)樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國(guó)最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒有產(chǎn)生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠(yuǎn)，琴人的審美取向與價(jià)值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統(tǒng)、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國(guó)文化的名片，在國(guó)際舞臺(tái)上引起越來越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡(jiǎn)譜，這樣的結(jié)果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂譜及其呈現(xiàn)音樂中的各種可能性與演奏者對(duì)韻味的能動(dòng)創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機(jī)械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂內(nèi)涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價(jià)值取向上過分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)，在消解中國(guó)傳統(tǒng)音樂神圣性、文化性的同時(shí)建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實(shí)上，許多聽眾已經(jīng)開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個(gè)比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國(guó)民族音樂教育的傳統(tǒng)與精神，蘊(yùn)含著交出主體話語權(quán)、喪失民族音樂文化主體性的危險(xiǎn)，而所謂與國(guó)際接軌其實(shí)就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化其實(shí)就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對(duì)文化全球化過程所帶來的中國(guó)民族音樂文化身份認(rèn)同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的二胡教習(xí)進(jìn)行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統(tǒng)進(jìn)而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國(guó)際舞臺(tái)上被他人尊重、發(fā)揚(yáng)國(guó)光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實(shí)踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個(gè)方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國(guó)傳統(tǒng)音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個(gè)方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問題即是將教師與學(xué)生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂。另一方面，古代中國(guó)的音樂教育是作為促進(jìn)人的全面發(fā)展的教育的一個(gè)不可分割的有機(jī)組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實(shí)是大家對(duì)技術(shù)之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂日益成了空洞無物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實(shí)踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開始熱衷科學(xué)、先進(jìn)的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認(rèn)為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯(cuò)誤觀念對(duì)古琴的影響有限，但對(duì)二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到當(dāng)初觀點(diǎn)的片面性、口傳心授在音樂教育中的優(yōu)點(diǎn)及其背后的文化性，但對(duì)于二胡教習(xí)來說，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅(jiān)持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨(dú)奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨(dú)立為一門專業(yè)藝術(shù)的時(shí)間較短，作品較少，但實(shí)際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數(shù)以萬計(jì)的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂曲，這必將在資料層面構(gòu)成開展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點(diǎn)的先決條件。
3、理論建構(gòu)
南京藝術(shù)學(xué)院教授劉承華在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理重建》1中指出中國(guó)非常好的一個(gè)傳統(tǒng)是實(shí)踐性和理論性的結(jié)合，例如古琴藝術(shù)中的樂論和實(shí)踐就結(jié)合得非常緊密，《溪山琴?zèng)r》等琴論對(duì)古琴實(shí)踐產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術(shù)在實(shí)踐層面發(fā)展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠(yuǎn)，特別是幾乎鮮見對(duì)二胡教習(xí)的歷史傳統(tǒng)、技術(shù)技法、美學(xué)觀念與千年來形成的民族語匯的系統(tǒng)梳理、總結(jié)。僅有的一些理論文本，也基本上是對(duì)近一百年技術(shù)發(fā)展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術(shù)理論的影響。這就導(dǎo)致了當(dāng)代二胡教習(xí)中實(shí)踐與理論、西方與傳統(tǒng)的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當(dāng)代二胡教習(xí)迫切需要加強(qiáng)理論建構(gòu)，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學(xué)、演奏、作曲等實(shí)踐中，也應(yīng)具備一種歷史視界的素養(yǎng)。
