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中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A
20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。
一、后現代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現代主義的發展
20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。
實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。
三、后現代主義對建筑設計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。
設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93
[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52
[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出
關鍵詞：后現代建筑 中國 現代建筑 發展
論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然。”后現代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發展而發展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現代主義的發生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現代主義正是在這一基礎上發展起來的。對于后現代的一個科學的解釋就是：“對現代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。”
許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在。”[1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。
的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現代主義建筑發展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。
“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起。”意大利建筑理論家賽維說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統的前提下進行的創新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山飯店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間。“只有民族的才是世界的”，正確選擇深掘中國傳統文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業出版社，1999。
[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.
[3]尹定邦，《設計學概論》。長沙：湖南科學技術出版社，2003
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入,高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”,邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整,使企業出現小型化和分散化的傾向,并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。
關鍵詞：后現代主義建筑風格特征現代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：
一、后現代主義建筑的風格特征及影響力
后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。
后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力
它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。
第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維。現代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響
3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感
現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感。現代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。
3.2加強現代化建筑的色彩符號
加強現代化建筑的色彩符號是一種現代化建筑風格的改善，利用現代化建筑的色彩符號加強了現代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發。后現代主義的建筑豐富多彩的設計樣式和色彩是現代建筑需要學習的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設計大師磯崎設計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現代主義建筑浪漫詩意的色彩優勢。這將是現代化建筑色彩發展俄主要作用。
關鍵詞：后現代主義；節能創新型社會；發展趨勢
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01
一、后現代主義建筑
（一）定義
后現代主義建筑是對20世紀60年代以來與現代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現代大師們重新提倡建筑設計的復古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。
（二）發展現狀
后現代主義建筑從上世紀60年代起到現在已經有半個多世紀了。改革開放以后，后現代主義建筑在中國得到了迅速發展，涌現出一批優秀的后現代主義建筑。
（三）我國后現代主義建筑的不足
1、設計理念膚淺
許多后現代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現代主義元素。如西洋風格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風格的建筑無論大小、規模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統一的風格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。
2、設計規模浪費
許多大型后現代主義建筑在設計上盲目追求形式，設計規模龐大，一味地追求形式，空間設計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內部規劃不當，使用面積不足。
二、節能創新型社會
“節能是國家發展經濟的一項長遠戰略方針，國家鼓勵開發、利用新能源和可再生能源。”建設節能創新型社會，是世界各國可持續發展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。
（一）節能創新型社會定義
節能創新型社會是指整個社會經濟建立在節約資源的基礎上。盡可能的減少資源消耗和環境代價滿足人們日益增長的物質文化需求的發展模式。
（二）節能創新型社會對建筑的要求
節能創新型社會對于建筑設計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節能標準要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。
三、節能創新型社會中后現代建筑的發展趨勢
（一）功能上的人性化與科技化
建筑的功能性設計是建筑設計的核心，后現代主義建筑在拋棄現代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設計。當代社會倡導以人為本，人性化設計成為重中之重，它是科學和藝術、技術與人性的互相融合。
（二）風格上的本土化與國際化
隨著全球化的發展，國與國之間信息、文化、經濟的交流，國際化趨勢必然影響著現代化進程，東西方文化交流產生了劇烈的沖撞。建筑風格的本土化表現為建筑地域性加強，民族文化特征的體現及民族精神的傳承。
（三）視覺上的獨特性與協調性
建筑設計必須要與當地的自然條件、文化習俗、已有建筑和諧共處。一方面應當注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導后現代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統的國家，建筑文化源遠流長。
（四）文化上的傳承性與創新性
建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現代主義思潮的影響下，設計師大量運用“符號”、“變形”的設計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現代主義建筑的表達。在后現代建筑的設計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設計出具有時代特征、文化內涵的后現代主義建筑。
（五）理念上的抽象性與超前性
后現代主義建筑偏愛抽象的幾何造型，這僅僅只是一個表面現象。設計理念上的抽象性與超前性才是其靈魂。設計師的建筑理念決定建筑的命運。通過抽象性思維方式，從思想上啟發設計師，極大的激發起創作的活力和潛力。
建筑及室內之后現代語境
如同一些學者認為的那樣，后現代文化應該包括兩個部分，一部分，我們可以稱之為后現代性（Post modernity）文化，如大眾性質的世俗文化、消費性文化等；另一種，稱之為后現代主義（Post modernism）文化，是一種知識分子的哲學性文化，屬于后現代社會價值反思體系。而語境是指使用語言時的環境。后現代建筑師就像詩人駕御語言，將一些不相及的元素加以直覺的語法化、意象化，使現代內容與傳統文化、民俗、文脈、裝飾藝術等綜合為后現代空間。
建筑及室內裝飾藝術形象的拓展
1.建筑及室內裝飾藝術題材的創新
如何發現題材是人類創造和改變生活的前提，在后現代背景下，社會的、技術的和歷史的諸多要素的共同制約下，建筑及室內裝飾藝術題材更加的多樣化和多元化。例如（如圖1）圖中的建筑外觀及室內設計，創意意圖主要是想刺激人們的視覺感官，在天花板和墻面等部分采用簡單的幾何圖形和強烈的色彩設計，創造出某種空間的視錯覺，開創了建筑及室內設計的空間裝飾新語言。
2.裝飾藝術形象的拓展
當下，裝飾藝術形象的創新多表現出一種數字化的生存狀態。在數字化圖像的世界里，數理邏輯性和圖像的復制成為關鍵詞，數字化藝術圖像帶有虛擬性，為設計帶來許多實物所不能表達的效果并以圖像生成的方式存在；而圖像的復制符合了現代人對大量讀圖時代的要求。裝飾藝術的回歸，在圖案上的表現就是對舊有的裝飾元素的再創造，并利用計算機添加新的科學秩序感的裝飾語言。這種創新在建筑及室內設計中較為頻繁。
后現代語境下建筑及室內裝飾存在的問題
一方面，裝飾在后現代語境下變得異常復雜，技術的進步促使裝飾與結構更加緊密的結合，為了達到審美愉悅往往不顧高成本的支出。另一方面，裝飾的運用再次陷入“形式化”的潮流，盲目的“跟風”和“復制”使裝飾的審美體驗再一次變得厭煩。裝飾藝術的精髓顯然不是簡單的、表面形式的模仿與羅列。因此要正確理解裝飾在時下的發展趨勢。
建筑及室內裝飾藝術的未來發展趨勢
1.重視裝飾設計“符號”的表達意義
從當下的設計作品中不難看出裝飾逐漸成為建筑及室內設計中的一種符號象征意義而存在，是承載著審美信息的符號，并且更加具有可識別性。在當前文化背景下，裝飾成為一種十分有效的表現空間和身份屬性的符號，大到建筑小到陳設設計。
幾何形、流線形及圓弧造型，尤其是樹、樹葉和花卉的主題裝飾符號。在近年來廣為使用，這種“生物學的模仿”裝飾符號，在信息化社會給人一種強大的人文關懷，傳達著人們對生命存在的審視。（如圖2）法國建筑師讓?努維爾（JeanNouvel）在阿聯酋首都阿布扎比的Saadiyat島文化區設計的“古典藝術博物館”，屋頂全部是用樹葉的形狀做成鏤空圖案的效果，充分利用自然光和陰影，在地面上形成斑駁的光影效果，樹葉圖形的利用為在沙漠地帶建造的博物館注入了生命的隱喻。而在室內設計中，這種符號象征意義的裝飾作品也不乏其數，（如圖3）所示，這是一個圖書館的室內設計，整個室內裝飾都是圍繞樹的造型進行并貫穿空間的結構，樹是生命意義的符號象征，這樣的裝飾效果正折射出對生命意義的閱讀的設計理念。
2.堅持可持續發展的設計觀
在后現代語境下，為滿足人們心理、情感、美感等需要，過分的強調設計的裝飾性和視覺沖擊效果，忽略空間的實際功能性，從而縮短了空間的使用周期，造成了資源的鋪張。因此堅持可持續發展的設計觀勢在必然。可持續發展設計觀既包括環保理念的拓展又包括對文脈的傳承。
民族文化主題公園成就了存在主義原真性旅游體驗，在少數民族文化遺產旅游利用與保護方面具有積極意義。
關鍵詞：民族旅游； 空間生產； 符號表征； 主客同位景觀
21世紀以來，以少數民族（族群）文化為旅游消費對象的民族文化旅游日益表現出后現代性的發展趨向①，或者說是一種后現代旅游的趨向。Natan Uriely（1997）認為，學術界關于后現代旅游的社會話語由“模擬的”和“他者的”兩種理論框架構成。模擬的后現代旅游（the simulational postmodern tourism）的學術脈絡聚焦于超現實體驗，指向模擬的主題公園和其他典型的后現代人造景觀；他者的后現代旅游（the other postmodern tourism）概念強調對真實的探尋，指向不斷成長的自然的吸引力和作為后現代表達的鄉村。后現代旅游的這兩種維度構成關于旅游性質互補而不是沖突的觀點。當代中國民族文化旅游的人造主題公園類型與生態博物館（文化生態村）類型，分別是模擬的和他者的后現代旅游的典型代表。而模擬的民族文化旅游的后現代性主要體現在空間生產方面。國內關于后現代旅游的研究非常有限，且相關研究以宏觀理論探討為主，對當代中國民族文化旅游的后現代性缺乏專題的分析探討。本文基于對云南“彝人古鎮” 見下文案例分析。典型個案的田野調查，嘗試對民族文化旅游通過旅游空間生產而體現的后現代性特點及其所體現的社會效應進行分析，并提出作為文化旅游后現代性重要標志的“主客同位景觀”概念。
1 民族文化旅游空間及其生產
空間是后現代研究的重要視角之一。法國批判哲學家Henri Lefebvre（1991）曾提出空間的三重性或稱三層次性，即空間的實踐（spatial practice）、空間的表征（representation of space）與表征的空間（representational space）。“空間的實踐”是作為經濟生產和社會再生產基本過程的一部分，表現為可感知的物理意義上的環境；“空間的表征”是科學家、規劃者、城市主義者、技術官僚和社會工程師等共同生產的概念化的空間；“表征的空間”是與物理空間重疊的屬于居住者生活經歷與經驗的空間。可見，空間具有物理性、社會性、符號性和可生產性。
民族文化旅游所指涉的空間，是少數民族文化旅游資源和產品的樣態，是旅游者活動的空間范圍和表現形式。其內涵兼容物質文化和非物質文化、人文資源和自然資源，歷史文化遺產和常態民俗生活文化等內容，是具有明確地理空間范圍的旅游主客體互動的社會文化空間。從旅游主體（旅游者）的角度看，“旅游空間有著不同于日常生活空間的特征和符號內涵，它既是獲得旅游體驗的前提條件，也是旅游體驗建構的產物，具有主觀建構的抽象性和劇場化特征”（謝彥君，2010）。從旅游客體（與旅游者相對應的旅游對象）的角度看，“旅游空間是通過旅游產品“量”的擴張與“質”的提高，被旅游規劃人員“有意圖生產出來的旅游產品”（李琮，2009）。可見，民族文化旅游空間是物理空間、文化空間、社會空間的疊合空間，涵蓋和體現了民族文化旅游在社會政治、經濟、文化生活多層面的現實意義。
空間生產是民族文化資源成為旅游產品和旅游景觀的重要途徑。民族文化旅游所涉及的景觀生產、符號消費、文化體驗、遺產保護等問題，都與空間生產息息相關。民族文化旅游所營造的空間具有列斐伏爾（Henri Lefebvre，1991）所說空間的基本屬性和層次。相對應地，空間的實踐生產，指旅游地空間區位與配置組合、自然地理景觀與民族文化物質載體等物理空間的開發實踐；空間的表征生產，指旅游地標志性旅游景觀符號系統及旅游產品的制造、舞臺化再現與產業化開發，是文化旅游參與體驗的主要空間；表征的空間生產，既相連于旅游地少數民族社會生活層面，又相連于游客的藝術想象和建構，是獲得民族文化旅游原真體驗的重要空間。民族文化旅游空間生產，體現了旅游空間基于主客體互動的文化建構本質。
旅游產品、旅游景觀、文化空間、旅游文化符號等概念與民族文化旅游空間及其生產密切相關，而且這幾個概念的內涵互有交叉（見圖1）。通常意義上，旅游產品是指為滿足旅游者需求而向旅游市場提供的各種物質產品和精神產品。從旅游空間的分層和實際功能看，旅游空間中的物質實體和環境氛圍只是旅游產品存在和呈現的結構要素。但從寬泛的符號消費角度看，“無形的象征、氛圍甚至愉悅感，都可以透過符號價值的交換而被購買，視覺消費成為現代旅游活動的另一重要特點”（宗曉蓮，2005）。所以，作為旅游符號消費必不可少的結構要素，旅游空間中的物質實體和環境氛圍也可被視作旅游產品。可見，旅游空間生產既有典型商品化旅游產品的生產，也有旅游商品依存和呈現所依賴的實體、環境與氛圍的生產，還有旅游者與民族文化旅游地東道主互動的社會關系的生產。旅游空間生產，是較一般旅游產品生產更為復雜的一種復合性生產。旅游景觀包括自然景觀和人文景觀。人文景觀中，只有向游客開放并且直接服務于旅游需求的才屬于旅游產品。如同樣是民族服飾，只有成為商品交換和舞臺展演道具的才是旅游產品。旅游空間的生產正是通過旅游景觀的規劃設計與生產制造而得以實現。聯合國教科文組織將“文化空間”定義為：“具有特殊價值的非物質文化遺產的集中表現”（烏丙安，2005），它強調在固定的地點和時間舉行的傳統的民族民間文化活動。民族文化旅游空間生產的核心內容，強調文化旅游產品的民族性、傳統性、空間場景性，所以，文化空間是民族文化旅游空間生產最核心的內容和主要的產品形式。符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，所有在某種形式上能被知覺并揭示出意義的一切現象都是符號（恩斯特·卡西爾，2004）。旅游可被視作游客對旅游文化符號的消費。旅游文化符號與旅游產品、旅游景觀、文化空間部分內涵疊合。文化空間既是標志性旅游文化符號，還是核心旅游產品和典型旅游景觀。
2 無所不容與符號表征表征（Representation）是指在實物缺席的情況下重新指代這一實物的任何標識或符號集（史忠植，2008）。認知意義上的表征不僅是認知對象的替代物，傳遞著認知對象的信息，它還是反映認知對象的一種內部心理結構，是在思維中被加工的客體（彭聘齡，張必隱，2004）。因此，表征本質上是對某一種事物的加工性的替代。符號表征即用符號指代某種事物。符號和符號所指代對象之間構成了表征關系。 ：旅游空間客體生產的后現代性
旅游空間客體作為旅游規劃人員有意圖生產出來的旅游產品，包括旅游地物理空間、旅游景觀符號、旅游商品等游客接觸并參與其中的空間實體及氛圍。
“彝人古鎮”通過吸納整合韓國、東南亞的世界資本而形成了一種獨特旅游消費空間。這個旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆遜所言的被大眾商業文化重新整合的全球性、整體性的后現代“超空間”性質（姜楠，2008）和哈維所說的“以時間的壓縮和空間的分散、多樣為標志”的后現代“時空壓縮”的特點（陸揚，2009）。“彝人古鎮”旅游空間的生產綜合了歷史復原、模擬示范、創新復合等多種方式，在內容上表現出去地方化的無所不容，在形式上表現出地方化的符號表征，體現了古鎮旅游空間客體生產的突出特點。
2.1 內容：去地方化的無所不容
“彝人古鎮”本文個案點“彝人古鎮”是一個典型的后現代人造主題公園，國家4A級旅游景區、“中國最美十大主題公園”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市經濟開發區內，建在原（宋）大理國德江城舊址，占地約3161畝，總投資32億元，是以古建筑為平臺、彝文化為靈魂的大型文化旅游地產項目，是楚雄彝族自治州政府確定的十大文化產業之一，是楚雄匯通古鎮文化旅游開發有限公司（以下簡稱古鎮公司）參與社會管理創新的綜合試點單位。據公司負責人介紹，“彝人古鎮”還榮獲“中國最高火把”、“規模最大的新建仿古鎮”兩項世界吉尼斯之最。筆者于2011年7月至10月對“彝人古鎮”進行了田野調查，對景區主要的旅游項目進行了參與觀察，與古鎮公司管理人員、導游、祭火表演的畢摩、游客、本地彝族群眾、周邊漢族居民、古鎮經營戶等不同群體進行了訪談。本文所用資料，除特別注明出處的之外，主要來源于此次田野調查。所在楚雄彝族自治州地處“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州連三市”（昆明、大理、攀枝花）的區位優勢，是全國兩個彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黃金線上的重要門戶。“彝人古鎮”位于楚雄市中心區，作為滇中重要旅游商貿區，吸引著全國各地及世界的旅游商品生產商和銷售商紛至沓來，由此形成無所不容的旅游空間，其涵蓋自然風景、民族歷史文化、旅游商貿、旅游地產等諸多內容。“彝人古鎮”有7大分區、70多個小分區，以楚雄州內風光名勝為基本素材，各種木橋、石橋10余座，亭臺樓閣、假山地景若干，是一個集文化、旅游、商貿、地產、餐飲為一體的現代仿古鎮。核心景區德江城已形成清明河、茶花溪和德運路為主的三大商業中心區。
“彝人古鎮”旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧鬧的商貿街品嘗特色小吃、購買來自緬甸、韓國及國內各地的時尚旅游商品，體驗Spa休閑健身，也可以乘坐游船游覽幽靜的“清明河”，或乘坐洋車、歐式宮廷馬車游覽全鎮。旅游空間內容的無所不容還直接體現在旅游產品的開發設計上。以建筑為例，“彝人古鎮”的建筑風格在以楚雄、武定等地彝族傳統民居為原型的基礎上，博采了大理、麗江、江南水鄉等古園林建筑之長，形成多元建筑文化元素兼容的獨特樣式。再如節日產品，國家法定節日、本土彝族節日、主流的漢族節日均被填充于“彝人古鎮”的節慶時空中，舉辦元旦節、春節、元宵節、正月十五廟會、圣誕節、火把節、彝族情人節、中秋節、光棍節、彝族年、兒童節等眾多節慶活動。
“彝人古鎮”營造了融匯世界文化的全球化旅游圖景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后現代最突出的表現是‘去差異化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈現同質性、無地方性特征”（王寧，等，2008）。在調研中，筆者就“彝人古鎮”旅游空間無所不包的后現代性曾訪問過旅游規劃管理者、旅游營銷者、游客（含本地市民、外地旅游者、古鎮居民）、本地彝族群眾。被訪者幾乎都認同這種旅游空間文化元素是被移植的、碎片化的、全球同質化的、無所不包的、快餐式的，同時又對其滿足不同類型和層次的大眾旅游者的實際功效給予肯定。從這個意義上看，具有后現代旅游性質的“彝人古鎮”，已成為全球化背景下大眾旅游者廣泛認同的、跨越文化邊界與時空范圍的旅游消費空間，而“游戲碎片”（瑞澤爾，2003）也成為“彝人古鎮”旅游空間生產后現代性的必然后果。碎片化的、表層化的大眾旅游消費可避免地在一定程度上消解了旅游空間的文化整體性和深度，從以下被訪者褒貶不一的評論可窺一斑：
古鎮管理人員（LJY，女，40歲）：把具有區域特色和民族特色的商品都集中在一個地方，既豐富了古鎮旅游商品內容、體現了古鎮的民族特色，又方便游客、活躍旅游市場，何樂不為？平常旅游團隊非常多，周末這里就是昆明及周邊城市居民的黃金度假區。
古鎮旅游公司導游（GH，女，25歲）：昆明很多旅行社經常安排到大理、麗江旅游的團隊來這里。通常是下午來，住一晚，第二天走。一是體驗彝族文化，省外的客人特別喜歡；二是這里旅游商品豐富，時尚的、傳統的應有盡有，能充分滿足客人的娛樂消費。遇到節假日，旅行社提前一周預約都排不上隊。
古鎮居民（女，經營風味食品）：“彝人古鎮”就是個大雜燴，這里是我們楚雄州的大商場、美食城、娛樂場、城市公園，不光外地游客喜歡，楚雄州和周邊州市的人都愛來。
游客（男，昆明游客）：這里彝族文化旅游項目設計得還行，特色突出，很熱鬧；但沒深度，只能滿足一般性的旅游觀光和吃喝玩樂。
2.2 形式：地方化的符號表征
“彝人古鎮”旅游空間客體的生產同時包含了去地方化和地方化兩個方面：一方面是內容上去地方化的無所不容，另一方面是形式上地方化的符號表征。霍爾（2003）認為，表征的實踐就是概念、觀念、情感等“在一個可被傳達和闡釋的符號形式中具體化”。這是一個旅游空間及其客體符號化生產的過程：一方面，“彝人古鎮”作為旅游消費空間，從宏觀區位選擇和微觀的旅游規劃布局都被“主題公園”、“文化旅游產業”等符號所定義，呈現為符號化的旅游消費空間；另一方面，作為具體旅游空間客體的標志性文化符號、核心旅游景觀與游客參與體驗空間等均依托傳統彝族文化進行符號化生產，這些體現出“彝人古鎮”旅游空間地方化的符號表征特點。
“彝人古鎮”旅游空間客體的符號化生產，是指標志性景觀符號系統的制造和符號性旅游產品的舞臺化表演與產業化開發，是旅游規劃人員根據彝族文化特色和市場需求，為旅游者認識、了解彝族文化而有意識規劃與生產的概念化的空間想象。但凡被稱作文化遺產的都是最具民族特性的傳統文化，物質文化是其“形”，非物質文化是其“神”。旅游空間客體的符號化生產就是民族文化遺產“形”與“神”結合再現的生產。這些符號化的旅游空間客體，是依托彝族傳統文化遺產、兼顧旅游者“凝視”取向而進行藝術加工、提煉的民族文化再生形態，是彝族文化旅游資源商品化的結果。通常情況下，旅游空間“地方化”符號表征實踐，以表演藝術、禮儀、節慶、傳統手工藝技能展演為主要內容，以游客參與體驗空間的生產為主。“彝人古鎮”以楚雄本土彝族文化為主題，主要景點有：彝人部落、畢摩文化廣場、梅葛廣場、咪依魯廣場、土司府、廟會戲臺、望江樓、威楚大道等。在彝人部落、畢摩文化廣場等核心景點，游客可以體驗到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”儀式；廟會舞臺的方寸舞臺之上不僅有傳統的彝族古音樂節目《威楚余韻》，還匯聚了眾多現代舞蹈、相聲小品等精彩紛呈的文藝節目。《“彝人古鎮”文化旅游景觀及常態活動一覽表》即可領略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、節慶等旅游產品具有典型的“地方化”特點（見表1）。
舞臺化的文化空間生產與符號表征是民族文化旅游空間生產的主要手段。“為了強化民族表識、民族特色和營造旅游地的民族形象而出現了傳統文化向‘藝術’形式的轉變，即傳統文化游離于現實生活之外，形成了具有表演和觀賞價值的藝術”（劉暉，2006）。作為彝族非物質文化遺產和文化顯性因子的彝族歌舞藝術，在旅游空間生產中被舞臺化生產為《威楚彝韻》、《彝鄉戀歌》等系列舞臺劇目。彝族火崇拜的祭火儀式也被開發為舞臺節目。畢摩文化廣場的《祭火大典》和彝人部落的《彝鄉戀歌》系列節目（含品彝族長街宴、賞伴餐歌舞表演）是每天的常態活動，也是深受游客喜愛、參與性最強的活動。彝人部落集中展示了楚雄彝族傳統的民居住屋、土主廟、姑娘房、畢摩房、服飾、餐飲、歌舞及釀酒、制豆腐等傳統手工技藝等民俗文化。以《祭火大典》為例，節目雖以祭火為題，但諸多符號化、藝術化的歌舞元素貫穿節目始終。參加祭火表演的，除畢摩是地道的彝族宗教職業者，其余人員均為公司歌舞團的專業演員。畢摩姓魯，是古鎮公司專門從楚雄州姚安縣請來的，除晚上在祭火儀式上擔任重要角色，還在彝人部落里開餐館，有時還有人請做法事。當筆者問及“古鎮的祭火儀式和你們村里的有什么不一樣”時，他說，“火把節的時候會回村里主持祭火，村里一直在做，在古鎮屬于商業化操作，但民族特點得到了體現”。2011年10月6日，筆者親眼所見祭火儀式的火把被當場以1800元高價拍賣。
少數民族節慶是民族歌舞、宗教儀式、服裝、飲食等傳統文化薈萃一堂的文化空間，也是最具吸引力的旅游景觀與參與體驗空間。彝族年是“彝人古鎮”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活動”在“彝人古鎮”內隆重舉行。大牌坊下松針滿地，號角聲響徹云霄，盛裝的彝族青年男女夾道起舞，客人們喝下熱情的迎客酒。威楚大道上擺了可容納近3000人多達300桌的長街大宴。彝家人祭奠先祖，慶賀豐盈。夜晚民歌對唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚會等
一系列豐盛的文化活動，讓楚雄市民、游客與彝家人共同領略了彝族新年的魅力。
其中不少外地游客是昆明各旅行社與古鎮公司提前預約安排的。彝族新年民族文化符號的集中呈現與儀式化操作得到游客的一致好評，筆者隨機問了幾位外地來的游客“對彝族新年感受如何？增進了您對彝族文化的認識了嗎？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。
針對“彝人古鎮”能否體現楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符號表征的社會效應如何等問題，筆者專門訪問了楚雄彝族文化研究院的SX。他認為，古鎮通過較為系統的規劃設計，把彝族傳統村落的自然景觀與人文景觀的精華，把彝族文化有特色的、能展現的都呈現給了游客，集中展現了楚雄彝族文化的精髓；雖然符號化、舞臺化的痕跡非常明顯，但作為旅游背景下的民俗文化展示，這是無法避免的。綜合“彝人古鎮”旅游營銷者、游客、古鎮居民、彝族文化研究者的觀點，社會對“彝人古鎮”的認可度是非常高的，報告人普遍強調，這樣一個文化高度濃縮的旅游景區，可讓那些旅游行程緊張的游客在有限的時間與空間內盡可能多地感受到彝族文化的特色。
民俗生活事項被高度符號化似乎已成為必不可少的一種旅游開發策略。但其后現代旅游的弊病也顯而易見。旅游空間客體的符號化生產是為迎合后現代游客的符號消費欲求、以游客和旅游市場為生產標準、抽取族群標志性的文化符號、采借主流社會文化符號而融匯創造的一種擬態的民族文化景觀，因此，這種“在地化”的符號表征不可避免地呈現出文化碎片的特征與符號拼湊的痕跡。彝族文化真實、完整的文化體系被肢解，文化符號的原有所指被消解，而重新生產出滿足后現代游客符號消費的舞臺化、片斷式、淺表性的所指意義。楚雄彝族的族群形象在“彝人古鎮”這樣一個后現代文化旅游情境中，被塑造為“旅游民族景觀”。
3 去中心化與主客同位：旅游空間主體生產的后現代性
“彝人古鎮”作為民族文化旅游的后現代人造主題公園類型，因其旅游空間與生活空間交融而產生多元主體。多元主體在自娛——表演的旅游場景中主位角色與客位角色的疊合，建構了獨特的主客同位景觀美國語言學家派克從語音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）兩個角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出這兩個概念對于語言以外的其他文化現象的研究同樣具有重要意義，后來被運用到人類學田野調查中。主位如同音位，是指從當地人的視角、以局內人標準看待和理解文化；客位如同音素，是以外來觀察者的角度、以局外人標準看待和理解文化。主位與客位之劃分，被用于強調當地人與外來者相區別的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少數民族文化持有者與游客是兩大關鍵主體。少數民族文化持有者是主位的，外來游客是客位的。具體就本文而言，在“彝人古鎮”后現代的旅游-生活空間中，以彝族群眾為主的多元主體，他們既是古鎮內反映彝族文化的展演性景觀（主位），也是從周邊各地匯聚到此娛樂的游客（客位），這就產生了主位與客位疊合的情況，即“主客同位”現象。相關研究也得出類似結論。如王寧、劉丹萍、馬凌等（2008）編著的《旅游社會學》提及，英國每個城市和鄉鎮都將自身作為旅游目的地來促銷，在這些城市旅游的游客往往就是這個城市的居民，旅游目的地與游客常居地之間的差異（“我者”與“他者”的對立）已顯得不再重要。。與旅游主客體涇渭分明及旅游場域側重以游客為中心的現代旅游不同，旅游-生活空間多元主體去中心化和自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”這種少數民族自治地方（楚雄彝族自治州）模擬的民族文化旅游后現代性的突出特點。
3.1 去中心化：旅游-生活空間的多元主體
作為模擬的后現代旅游類型，以人造景觀為主的民族文化主題公園因民族文化主體（文化持有者）與民族文化的分離，換言之，因民族文化主體（文化持有者）的“在場”缺失，催生了旅游-生活空間多元主體的出現。“彝人古鎮”是“景區+社區”模式，由此形成生活空間與旅游空間交疊的結構。據古鎮公司項目部的工作人員介紹，古鎮社區有來自浙江、廣東、上海、北京、成都、深圳、臺灣以及歐美、澳洲、東南亞上千位海內外業主。作為楚雄大眾休閑、娛樂、購物的城市繁華景觀和商貿、地產、文化展示混合的旅游地，“彝人古鎮”成為城市居民和周邊被征地鄉鎮農民的文化樂園。作為全州彝族文化展演的中心，吸引了眾多群眾匯聚于此，以展示、表演彝族歌舞等傳統民俗文化自娛自樂。周邊彝族群眾（彝族文化持有者）、社區居民（商住戶）、游客、景區文化旅游演職人員、城市市民、周邊被征地農民等構成古鎮的多元文化主體。與現代旅游以游客為中心的空間結構不同，作為模擬的后現代旅游類型，“彝人古鎮”旅游-生活空間多元主體作為“聯合旅游者”，在這個“大眾旅游的聯合世界是沒有傳統、是非中心化的”（阿格尼絲·赫勒，2005）。這使得作為彝族文化旅游地核心主體的彝族文化持有者處于去中心化的地位。“后現代社會的旅游模糊了過去對旅游時間和閑暇時間的區分”，“人們在大部分時間里，都可以作為游客存在，旅游活動與日常活動不再被明顯的區分開來”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古鎮”的旅游-生活空間中，多元主體中的部分主體，如社區居民（商住戶）、彝族文化持有者、城市市民、周邊被征地村民的身份往往與游客身份同位疊合。換言之，出現在“彝人古鎮”景區內的社區居民（商住戶）、彝族群眾（彝族文化持有者）、城市市民、周邊被征地農民，他們既是古鎮的主人，也是古鎮的游客。
3.2 主客同位：自娛-表演景觀的建構
主客同位的自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”作為后現代旅游空間主體生產的標志。它徹底打破了現代旅游主體與客體涇渭分明的角色劃分。自娛-表演景觀的建構主體和展演者是景區內處于去中心化地位的彝族文化持有者，他們具有文化主體與游客的雙重角色。從游客局外人的客位視角看，他們是古鎮民族文化的主人，他們是真實彝族文化的持有者和展演者，他們連同所展現的文化景觀一同構成了旅游空間中被游客欣賞的客體。從他們自身局內人主位的視角看，他們清晰地知道，自己是這彝族文化主題公園（古鎮社區）的真正主人，他們只不過是在景區內休閑娛樂，在古鎮旅游場景的激發下借助于旅游活動或旅游氛圍尋找本真的自我，體驗自己作為彝族文化持有者的存在。他們處于一種文化主體（局內人主位）與旅游客體（局外人客位）同位疊合的“閥限”“閥限”是范·杰內普創立的關于過渡儀式的一個重要概念，指儀式參加者在儀式過程中處于一種失去所有身份特征，被排斥在社會正常分類體系之外的邊際化狀態。美國人類學家維克多·特納在《儀式過程：結構與反結構》一書中對此概念進行了創造性的發揮，并使之成為人類學儀式研究的核心概念。狀態。根據王寧的觀點（Ning Wang，1999），“存在性真實是指生命的一種潛在存在狀態，旅游中的真實體驗是在旅游的閥限過程中去獲得這種被激活的存在狀態（an existential state of Being）”，這種主客同位者的旅游體驗正是存在主義原真性體驗原真性概念最初源于博物館與哲學研究領域。原真性是旅游體驗的核心概念。目前關于原真性旅游體驗的分類主要有客觀主義原真性、建構主義原真性、后現代主義原真性、存在主義原真性、定制化的原真性等。其中存在主義原真性強調對旅游主體即旅游者自身真實性感受的關注。Ning Wang（1999）認為，存在主義原真性又可以細分為個體內在的原真性（intrapersonal authenticity）和個體間的原真性（interpersonal authenticity）。。后現代旅游的重要特征之一是“游客的體驗更強調個體性，注重個人的創造性和參與感，強調人的主觀感受，不再依賴傳統的旅游吸引物，人們注重尋求自我獨特的體驗及不同情緒的滿足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后現代旅游的核心意識是從商業化的旅游向生命體驗的回歸”（白光潤，李仙德，2007）。這種存在主義原真性體驗，正是主體在“彝人古鎮”后現代人造景觀旅游體驗的主要模式之一，它催生了自娛-表演主客同位景觀。
主客同位景觀1：彝人部落內的城市彝族老人
古鎮的彝族民俗活動大多集中于傍晚舉行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最熱鬧的地方。這里會有古鎮公司歌舞團為品彝族長街宴的游客進行“彝鄉戀歌”系列歌舞節目表演。與此同時，在彝人部落大門內，還有一隊身著彝族盛裝的老年人在進行彝族傳統歌曲彈唱表演。8：20專業歌舞團表演結束后，他們便會進入部落廣場繼續載歌載舞，歡度良宵。2011年10月5日晚，在這里表演的6女4男系楚雄州武定縣的彝族老鄉會人員，他們白天在城內公園活動，晚上來古鎮表演。據調查，像這樣的民間團隊有10多個，散布于“彝人古鎮”的多個主要景點。多數是由來自州內不同縣份的退休人員組成的彝族老鄉會，受古鎮公司邀請，晚上來古鎮娛樂兼表演，公司發給交通補貼，用他們自己的話說，“既是自娛自樂，又能為古鎮添彩”。
主客同位景觀2：周邊被征地漢族老人
彝人部落、望江樓、廟會戲臺等地，是古鎮旅游開發公司邀請和安排群眾自娛自樂兼表演彝族歌舞較為集中的區域。筆者通過訪談發現，這些自娛自樂兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周邊被征地的漢族群眾。古鎮已成為他們茶余飯后休閑娛樂的聚會場所。一位歌舞盡興之后準備歸家的漢族大爺告訴筆者，因為楚雄是彝族自治州，平日廣播電視等傳媒對彝族文化的宣傳就比較多，加之村子周邊彝族較多，漢族同胞從小受彝族文化影響，所以普遍都會彝族歌舞。可見，彝族文化作為楚雄彝族自治州的文化地標，無形之中影響了州內其他民族。“彝人古鎮”作為彝族文化主題公園，彝族文化自然成為古鎮排他性的標志性文化符號。
主客同位景觀3：散布景區的本土彝族歌手
在歌舞充斥大眾休閑娛樂空間的年代，“彝人古鎮”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古鎮情歌王子”、“彝人組合”之名號的視聽娛樂景觀。他們真實的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成為古鎮主街富有原創性和吸引力的旅游景觀。與上述景觀1和景觀2不同，大多數彝族歌手的目的并不是單純的自娛自樂和展演，販賣彝族音樂文化唱片是其主要目的。明顯的商業經營行為，使這類景觀較前兩種主客同位景觀更為復雜。盡管如此，它仍舊具有彝族文化持有者自娛-表演景觀的特質。
由此可見，主客同位的自娛-表演景觀的建構與展演者大多是真實的彝族，也有少數是漢族。無論其民族身份是真實的抑或虛擬的，其在“彝人古鎮”旅游空間所展現的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社會劇場或舞臺，自我的表演和呈現受到文化或社會‘劇本’的制約”（王寧，2011）。“彝人古鎮”作為彝族文化主題公園的文化排他性，決定了不論他們是何民族身份，在彝族古鎮，他們就只能建構和呈現彝族文化景觀。事實上這種主客同位的自娛-表演景觀的建構，是開發企業與旅游-生活空間多元主體的互動與共謀。“空間作為主體性存在的策略與場所”（潘澤泉，2009），正是旅游空間設計與開發人員、彝族文化持有者、周邊被征地農民、景區商貿人員等多元主體“通過主體來完成空間的培育、生產和維護”（潘澤泉，2009），其中市民（無論彝族或漢族）的參與互動，對城市民族文化旅游景觀的塑造起到重要作用。
4 旅游空間生產與民族文化保護
民族文化旅游空間生產蘊含著豐富的文化政治，不僅充斥著多元主體與多種權力話語的社會實踐，還反映出民族文化資本化和民族文化旅游化保護的社會效應。
4.1 民族自治地方的城市景觀生產
民族文化旅游空間作為少數民族文化與資本、與政治結合生產的社會景觀，具有政治、文化、經濟多重意義。“彝人古鎮”已成為楚雄彝族自治州象征性的城市景觀和彝族文化地標，帶有明顯的意識形態色彩。“在中國，制度結構對空間的塑造最為直接和強烈”（王豐龍，劉云剛，2011）。近年來，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、發展彝族文化產業、建設彝族文化名州” “彝人古鎮”項目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的戰略思想，“彝人古鎮”開發項目被列為全州文化產業建設的十大項目之一，也因此成為云南省少數民族自治地方的標志性城市景觀。
4.2 民族文化的旅游化保護
“彝人古鎮”文化旅游空間生產的利益相關者主要有企業、地方政府、旅游地多元主體，各利益相關者的利益共謀和權力協作，共同建構了“彝人古鎮”旅游空間。在古鎮彝族文化資本化生產與旅游化保護中，地方政府發揮了主導作用。楚雄州政府從各方面大力扶持和引導古鎮發展，成為地方彝族文化保護與旅游地產業開發的成功典范。開發企業也發揮了重要作用。作為古鎮文化旅游開發的具體組織策劃與運營者，企業充當了具體文化旅游空間的規劃、設計、生產者。古鎮的多元主體是民族文化旅游的關鍵要素，作為后現代人造景觀和模擬民族文化旅游必不可少的文化展演者與參與者，他們在閑暇娛樂的同時，充分展現了彝族文化的地方性知識。無論真實的或虛擬的彝族文化主體，他們作為古鎮文化的主人，對旅游地的形象建構和本土彝族文化的傳承保護都起到了重要作用。
在民族文化旅游景區，作為旅游資源和產品的民族文化處于一種持續的旅游情境與旅游化生存狀態中。筆者將這種通過旅游場景再現和文化再生產方式進行的文化傳承保護，稱作“旅游化保護”（桂榕，呂宛青，2012）。從民族文化旅游與文化保護的角度看，應該“通過無所不在的強調地方本土文化重要性的游客凝視和相應的獲利，使旅游成為保護地方的推動力”（Liu，2005）。民族文化要獲得產品的資格和權利，這在根本上取決于他者的認同。獲取這種認同的基本方式，就是這些文化要素在群體層面上的資本化運用（陳慶德，馬翀煒，2007），“彝人古鎮”民族文化的資本化運作，正是通過旅游空間生產和文化旅游消費形式得以實現。楚雄彝族文化作為一種文化資本和公民權的標識，通過“彝人古鎮”旅游空間生產方式進入社會公共空間，激活、保護與傳承了自己的民族文化，在更大的社會空間中尋找到更廣泛的社會認同。盡管不同區域的彝族族群文化通過文化旅游的舞臺化再生產，在對外民族文化形象塑造中被同質化與象征符號化，但在媒介與文化市場的共同形塑中又不斷激發、建構出新的富有生機的民族性。
5 結語
“彝人古鎮”作為模擬的后現代旅游景觀，它是全球化背景下資本流通與旅游消費空間生產的產物，是民族文化旅游地利益相關者共同建構的社會空間。其旅游空間的生產表現出時空壓縮、無所不容、符號表征以及旅游-生活空間多元主體去中心化、自娛-表演主客同位景觀建構等后現代性特點。與生俱來的后現代性，一方面使其文化生產碎片化、符號化；另一方面，卻成就了人本主義的存在主義原真性旅游體驗，而且在少數民族自治地方借助城市景觀建設來開展文化遺產旅游化保護方面具有創新意義。
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[關鍵詞]建設性后現代主義 生態倫理觀 生態文明
[中圖分類號]B82-058 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-1539(2012)03-0112-04
如果說倫理生活和道德生活是人之為人所特有的生活方式，那么這一生活方式的確立必然包含人與人之間的倫理道德秩序和人與自然之間的生態倫理的建立。對于人類當前的生活而言，前者雖然具有種族性、地域性和民族性的差別，但總體上的秩序已經基本確立，而具有某種程度上普遍性和合理性的后者卻尚未形成。如何在現代社會中確立生態倫理觀?如何尋求人與自然之間的合理性互動?“建設性或修正的后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。它并不反對科學本身，而是反對那種允許現代自然科學數據單獨參與建構我們世界觀的科學主義。”建設性后現代主義的思想中蘊含著一種必然性的選擇——人與自然之間生態倫理觀的重建，并以生態倫理重構為基石推動人與自然之間生態文明的不斷確立。
一
生態倫理觀是建設性后現代主義的理論目標。一種思想觀念的確立，特別是生態倫理觀作為一種人與自然和諧共生的倫理觀念，其普遍性認同和普世性影響的形成不是一蹴而就的。這其中的重要一環是思維方式的確立。
思維方式對行為方式和生活方式施加的影響潛移默化但卻至關重要。一種思維方式的確立往往會左右和影響人們的價值選擇和行為選擇，生態倫理觀的確立也是如此。區別以往西方社會既成性的思維方式，生態倫理觀強調生成性的思維方式，懷特海將其概括為“萬物皆流”的流動性，并認為流動性包含有三重內涵：其一，強調“流動性”本身的重要意義；其二，“皆”表達流動性本身具有萬事萬物之間的共同性和共通性，是自然界中一切事物的共有特征；其三，“萬物”作為流動性的主體。三層內涵以遞進的方式表達了人與自然共生的完整性特性，這一完整性并非是凝固化的，而是過程性和轉化性的。懷特海要以“過程性”作為構建生態倫理觀的思維方式，以此規約整個人類社會未來倫理規范的走向。
作為一種思維方式或倫理規范的過程性，首先是產生的過程性，是“合生”的過程。“‘合生’是某種過程的名稱，在這種過程功能中，許多事物構成的宇宙，通過把‘多’之中的每一個要素確定地整合到新的‘一’的構成中的次要成分中，獲得某個個體的統一性。”合生就是新事物的產生，即事物通過相互“和合”而實現共生的過程，是事物現實存在的狀態。如果說“合生”是現實世界生成的結果，那么“轉化”就是現實世界生成的過程，這一生成過程包含著生命靈動的過程性，更包含著人與自然萬物之間的共存共生性，自然和其他物種相對于人的先在性和共存性便使得人與自然的生態倫理規范成為可能。
作為一種思維方式或倫理規范的過程性，其次是一種認識和感受的過程性。實際上就是由種種感受的過程所造成的合生，是能感受的人感受到自然的時間先在、血緣傳遞、和諧共生、相伴發展的歷程性，使人在認識和感受自然的過程中呈現一種尊重和敬畏的態度。這一態度伴隨著知識的形成過程以認識的統一性為目標。這一統一性并非僅僅是人對自然規律的把握和自然知識的豐富，更重要的是認識到自然對人的物質生活和精神生活的決定作用，立足于人的生活認識自然之于人的價值和意義，使人類的感受的過程性建立在人對生態狀況的自覺維護上與對生態倫理與生態道德的自覺踐行上。
作為一種思維方式或倫理規范的過程性更是一種審美的過程性。對自然與世界進行認知的過程，一方面體現為求“真”的過程。“真”包含著對人與自然關系的真實把握，必然包含著“善”意義上的合理性內涵；另一方面“真”與“善”的統一必然體現為“審美”的過程性。自然并非僅僅作為人的認識對象、人的行為作用的對象，更重要的是作為人的審美對象。在美的形成過程中，人對自然的認識之真與自然對人的倫理之善融匯于人對自然的審美過程中，實現真與善在更高層面上的統一。也就是說，認識自然的過程成為審美的流變過程，生態與自然的確定性流變為審美的不確定性，人看待世界與審視世界的不可或缺的情感要素，流變為人的審美的眼光成為對自然生態進行創造的重要原初動力。
作為一種思維方式或倫理規范的過程性還包含通過過程將直接的感受性轉化成為間接的感受性。在生態倫理觀思維方式形成的過程中，既包含著從現實的世界中提煉和形成思維方式，也包含著以某種思維方式關涉現實的內容，后者是生態倫理觀形成的前提。“前一過程造成了從‘現實的’到‘純粹實在的’轉化；后一過程造成了從實在的到現實的增長。前一過程是直接生效的，后一過程是目的論的。……前一過程提供了那些實際上支配著獲得的條件；而后一過程提供了現實地所獲得的種種目的。”人對自然的感受性和審美過程的現實性最終因這一思維方式而達到統一，這便是生態倫理或生態道德思維方式重新回歸現實世界的起點。
二
（一）患有嚴重疾病、生活不能自理的；
（二）懷孕或者正在哺乳自己嬰兒的婦女；
（三）系生活不能自理的人的唯一扶養人；
（四）因為案件的特殊情況或者辦理案件的需要，采取監視居住措施更為適宜的；
（五）羈押期限屆滿，案件尚未辦結，需要采取監視居住措施的。
【法律依據】
《刑事訴訟法》第七十二條人民法院、人民檢察院和公安機關對符合逮捕條件，有下列情形之一的犯罪嫌疑人、被告人，可以監視居住：
（一）患有嚴重疾病、生活不能自理的；
（二）懷孕或者正在哺乳自己嬰兒的婦女；
（三）系生活不能自理的人的唯一扶養人；
（四）因為案件的特殊情況或者辦理案件的需要，采取監視居住措施更為適宜的；
（五）羈押期限屆滿，案件尚未辦結，需要采取監視居住措施的。
