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第1篇

6月15日，徐文光書記在全市大“十大行動(dòng)”動(dòng)員會(huì)上作了《刀刃向內(nèi)自我革命 以大推動(dòng)市委戰(zhàn)略體系重重落地》的講話。本人通過觀看視頻、細(xì)讀文字，感觸頗深，也給自己的過去敲響了警種，深感自責(zé)。徐書記的講話既有高度理論指導(dǎo)，更有具體步驟、方法、路徑指引我積極改正。隨著大如火如荼的深入開展，本人思想認(rèn)識(shí)也由淺及深，經(jīng)歷了從觀望到警醒到奮進(jìn)的過程。本人將主動(dòng)結(jié)合本次大“十大行動(dòng)”， 用它來反思自己過往，為未來披荊斬棘，也唯有如此，才能不斷的完善自己！

一、五個(gè)對(duì)照

1、對(duì)照“十條軍規(guī)”、“十大宣言”、 “三個(gè)絕不能”，反思自身存在如下問題：本人能對(duì)黨絕對(duì)忠誠，但在擔(dān)當(dāng)上缺乏主動(dòng)性；在歷史的人做歷史的事上面找不到定位，看的多，想的少，做的不夠；在市委市政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，大局觀意識(shí)仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)；在最多講一次執(zhí)行仍有不足；在“只為辦好想辦法”上有惰性思想，不夠深入，不夠全面；在“主動(dòng)盡責(zé)勇?lián)?dāng)”上擔(dān)當(dāng)意識(shí)不足；缺乏人人都是大環(huán)境、主人翁的表率。

2、對(duì)照“六機(jī)”現(xiàn)象,反思日常行為,反思自身問題如下：一是“拖拉機(jī)”，工作中說干就干、雷厲風(fēng)行的作風(fēng)不夠，存在做事拖拉、行動(dòng)遲緩現(xiàn)象。有些不是特別著急的工作會(huì)放在手上，等到截止之前才開始動(dòng)手處理。二是“推土機(jī)”，日常工作中推諉扯皮現(xiàn)象很少，但工作的主動(dòng)性還不夠高，有時(shí)候過于強(qiáng)調(diào)職責(zé)分工，主動(dòng)擔(dān)當(dāng)有待于進(jìn)一步增強(qiáng)。三是“壓縮機(jī)”，工作標(biāo)準(zhǔn)不高，對(duì)上級(jí)交辦的任務(wù)高質(zhì)量完成這方面還不夠，有的工作存在應(yīng)付現(xiàn)象，比如*********，有時(shí)會(huì)因?yàn)槠渌ぷ髌Ｓ趹?yīng)付，從而未能深度挖掘亮點(diǎn)，沒有做到好中求好。四是“洗衣機(jī)”，工作中存在“凡事不出錯(cuò)”的想法，過于堅(jiān)持原則、拿政策、文件當(dāng)擋箭牌，盡量避免出錯(cuò)。五是“攪拌機(jī)”，對(duì)照“攪拌機(jī)”及其結(jié)息，仔細(xì)對(duì)照和反省，我身上不存在。六是“復(fù)讀機(jī)”，工作中習(xí)慣按照上級(jí)部署及政策、文件規(guī)定形式，主動(dòng)謀劃、積極參與不夠。

3、對(duì)照市委七屆四次全會(huì)部署的15 項(xiàng)攻堅(jiān)任務(wù)，深入檢視在貫徹全會(huì)精神、落實(shí)攻堅(jiān)任務(wù)方面的“庸、散、慢”問題，反思自身問題如下：對(duì)任務(wù)未能認(rèn)真學(xué)習(xí)，不能完全吃透市委精神及分局黨委的工作思路、以及工作任務(wù)實(shí)質(zhì)與目的。任務(wù)沒有具體分解表，做一項(xiàng)看一樣，照成工作斷斷續(xù)續(xù)，整體功效不能體現(xiàn)。任務(wù)安排沒有時(shí)間表，做做拖拖看看，完成效率低下。沒有追求高標(biāo)準(zhǔn)任務(wù)標(biāo)桿，存在完成就好過了就行的惰性思想，不愿多花時(shí)間花心思去執(zhí)行好，完成好。

4、對(duì)照四起損害營商環(huán)境的典型案例，工作中是否存在耍花招、打太極、擺烏龍、薅羊毛等問題，反思自身問題如下：在******專業(yè)問題方面存在答復(fù)不完整或者模棱兩可的情況，對(duì)部門業(yè)務(wù)工作不愿公開，不愿聽到批評(píng)意見。

5、對(duì)照退休“老王”、“跑腿書記”卓彥慶等正面典型，反思自身問題如下：自覺慚愧不如，思想境界、宗旨意識(shí)存在差距。凡事以穩(wěn)為準(zhǔn)，年紀(jì)輕輕就想著應(yīng)付就好，沒有靜心思考如何干好工作，提升工作水平。工作中存在經(jīng)驗(yàn)主義，忽視因情施策，導(dǎo)致工作中存在 “流程化”傾向。面對(duì)新時(shí)期新問題新情況，缺乏學(xué)習(xí)思考和改變，導(dǎo)致工作提不起，效率低下。

二、存在問題的原因剖析

一是“泛化心理”，傳導(dǎo)不良情緒。本人容易在發(fā)生了一件事以后總是以偏概全，把不良影響和不良感受“泛化”到方方面面，不會(huì)用客觀冷靜的思維來看待工作和機(jī)遇。比如領(lǐng)導(dǎo)交辦一件事需要加班，看著同事都下班容易內(nèi)心產(chǎn)生抵觸情緒，覺得工作上有所針對(duì)的錯(cuò)誤思想。

二是“激化情緒”，誤導(dǎo)判斷力。遇事總是容易情緒化，帶著自己好惡情緒判斷，激動(dòng)的情緒化的眼光去看待問題，去分析問題，導(dǎo)致在問題判斷力上出現(xiàn)差錯(cuò)，給事件處置帶來自身障礙，只看到別人的缺點(diǎn)和毛病，不注意學(xué)習(xí)人家優(yōu)點(diǎn)。比如工作上提出差異性看法不被認(rèn)同時(shí)，自己內(nèi)心就覺得大家針對(duì)我，不反思自己看問題的角度和深度。

三是“僵化固執(zhí)”，拒絕探索成長。總是固守自己長久以來的經(jīng)驗(yàn)主義和庸俗“套路”，對(duì)新事物，新知識(shí)缺乏主動(dòng)性，導(dǎo)致思維僵化，辦法不多，缺乏探索能力。剛參加工作時(shí)，身上就像有使不完的勁，曾做過********等工作，永遠(yuǎn)給人一種真誠、積極的感覺。但隨著結(jié)婚成家，到現(xiàn)在有了小孩，分去了一部分精力，對(duì)工作少了一些激情，也總覺得自己是個(gè)很有責(zé)任心的人，不管怎么做還是比大部分都做的好，主觀上降低了對(duì)自己的要求，沒有學(xué)習(xí)創(chuàng)新，在工作能力的提升上滯緩。

四是“弱化能力”，缺乏擔(dān)當(dāng)勇氣。抓住過去的一點(diǎn)不足錯(cuò)誤不放，判定自己在該領(lǐng)域缺乏能力，“弱化”的暗示后不愿去再次嘗試或者面對(duì)挑戰(zhàn)，久而久之就放棄責(zé)任，放棄目標(biāo)，放棄態(tài)度，放棄擔(dān)當(dāng)。比如工作上對(duì)一些不常用的知識(shí)理論是遇到工作難題時(shí)才動(dòng)手學(xué)習(xí)，總覺得那方面雖然自己不會(huì)，但是總抱著僥幸心理認(rèn)為不會(huì)涉及到，而且理論化的學(xué)習(xí)枯燥難懂，不愿去了解去思考，導(dǎo)致在遇到新情況時(shí)存在盲區(qū)。

三、整改措施和努力方向

1、“學(xué)中練、學(xué)中改”。首先要做政治上的明白人，做工作上的踏實(shí)人，始終把學(xué)習(xí)放在第一位，把學(xué)習(xí)當(dāng)作一種追求，樹立終身學(xué)習(xí)理念。學(xué)透領(lǐng)導(dǎo)講話精神，將工作扎實(shí)落地；向群眾學(xué)服務(wù)，將需求融入到日常工作中去。爭(zhēng)取做到思想上不斷進(jìn)步，觀念上不斷更新，工作上不斷創(chuàng)新，生活上更加嚴(yán)謹(jǐn)，去適應(yīng)建設(shè)新衢州的工作任務(wù)。在自己認(rèn)識(shí)到不足地方下手，多與優(yōu)秀的領(lǐng)導(dǎo)、同事交流學(xué)習(xí)，改變一些“負(fù)能量”的想法，積極面對(duì)工作生活，信息多學(xué)、多練、再學(xué)再改，一定有所進(jìn)步。

第2篇

【關(guān)鍵詞】趙明 舞蹈動(dòng)作 表現(xiàn)形式 特征

趙明作為21世紀(jì)舞壇杰出的代表人物之一，其成就早已享譽(yù)海內(nèi)外。有人稱他為中國當(dāng)今舞蹈界的一棵大樹，是指他不僅是一位多產(chǎn)的舞蹈編導(dǎo)，更難得的是他對(duì)每部作品精益求精的專業(yè)態(tài)度。作為一名軍旅舞蹈編導(dǎo)，他首先突破了上個(gè)世紀(jì)軍隊(duì)中政治色彩濃郁的舞蹈題材，并結(jié)合當(dāng)今“以人為本”的時(shí)代特征，為軍旅舞蹈寫下了嶄新的篇章；同時(shí)，作為一名中國舞蹈編導(dǎo)，在學(xué)習(xí)了西方編舞技法后，卻始終走著民族化的道路。上個(gè)世紀(jì)至今，趙明的一系列作品給觀眾帶來了無數(shù)次的驚喜，他的作品常常傳達(dá)出其自然中蘊(yùn)含張力、質(zhì)樸中見真情的藝術(shù)魅力。

不論是軍旅題材還是歷史、文學(xué)題材改編，趙明的舞蹈作品始終向觀眾傳達(dá)了一個(gè)共通理念——“舞蹈懂得靈魂的公正，它運(yùn)用為‘詩’服務(wù)的藝術(shù)鑒賞力，而不是將雜技誤認(rèn)為是藝術(shù)”①。衡量一部藝術(shù)作品的藝術(shù)成就，不僅要看內(nèi)容，而且要看其形式是否完滿地表現(xiàn)了內(nèi)容。“美的形式具有相對(duì)的獨(dú)立性，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，因?yàn)槲璧杆囆g(shù)是一門形式感很強(qiáng)的視覺藝術(shù)，所以形式美在舞蹈美的創(chuàng)造中占有特殊重要的位置。”②舞蹈藝術(shù)形式這個(gè)命題涵蓋的面積很大，本文僅從藝術(shù)形式的兩個(gè)構(gòu)成方面對(duì)趙明的舞蹈作品進(jìn)行深入分析，即動(dòng)作特征和表現(xiàn)形式特征，從而使趙明舞蹈的藝術(shù)形式特征以藝術(shù)原理作支撐得以突顯。

一、舞蹈動(dòng)作風(fēng)格特征

“舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品，就是在一定的時(shí)空中，通過人體各部位連續(xù)的、有節(jié)奏、有韻律的動(dòng)作來完成的。”③不論是創(chuàng)作軍旅題材還是民族題材的作品，趙明在動(dòng)作的編排上體現(xiàn)了鮮明的個(gè)人色彩。

1.形的表現(xiàn)方式：以芭蕾風(fēng)格為主的動(dòng)作

趙明的舞蹈動(dòng)作多以古典舞與芭蕾舞等語匯見長，盡管他本人早年學(xué)習(xí)的是中國古典舞、民間舞專業(yè)，但后期在我國香港和國外所接受的芭蕾專業(yè)訓(xùn)練對(duì)他創(chuàng)作方面影響深遠(yuǎn)。欣賞過趙明舞蹈作品的觀眾都可以明顯感受到其作品風(fēng)格顯現(xiàn)之處（即動(dòng)作的層出不窮與靈活多變），而這種享受始于“足下”。多年的芭蕾訓(xùn)練帶給趙明的并非出類拔萃的足尖功夫，而是芭蕾訓(xùn)練方式針對(duì)編舞理念上的沖擊。正如他本人所說，“我從芭蕾舞當(dāng)中掌握了一種很程式化、規(guī)律化的古典文化扎實(shí)的根基，比如說芭蕾舞演員就必須要經(jīng)常賞析古典樂（交響樂），實(shí)際上芭蕾對(duì)我的熏陶應(yīng)該是最深厚的。”而這種熏陶體現(xiàn)在其動(dòng)作的“開、繃、直”特點(diǎn)上。例如20世紀(jì)90年代膾炙人口的《士兵小步舞曲》，就是以“腳上舞蹈”來抒發(fā)人物情懷，而雙手幾乎沒有太多動(dòng)作，演員的腿腳動(dòng)作干凈利落、錯(cuò)落有致。不同于常見利用下半身優(yōu)勢(shì)來編排高超腿部動(dòng)作技巧的作品，該作品中的動(dòng)作設(shè)計(jì)皆以芭蕾把下訓(xùn)練動(dòng)作元素作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，再發(fā)展，步伐層出不窮，卻從容不迫、有條不紊，一招一式盡顯芭蕾的舒展與優(yōu)雅。趙明所塑造出的士兵形象陽光、清新、赤誠，他將芭蕾動(dòng)作開、繃、直的形式美和年輕的士兵形象結(jié)合得相得益彰，將芭蕾舞所要求的長線條、大幅度動(dòng)作原則和人物內(nèi)心的熱忱相融合，不僅增強(qiáng)了動(dòng)作本身的延長性，也放大了舞蹈所追求的線條的極致美。

2.內(nèi)容的表現(xiàn)方式：強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的敘事性

動(dòng)作的敘事特點(diǎn)區(qū)別于傳統(tǒng)舞蹈戲劇化的表達(dá)方式，舞蹈語匯如能設(shè)計(jì)得匠心獨(dú)運(yùn)，一兩個(gè)動(dòng)作和巧妙的銜接就能輕易又充分地將較拖沓的劇情或事件交待清楚，但舞蹈語匯的設(shè)計(jì)同時(shí)也極易流于臨摹生活動(dòng)作（啞劇），這始終是舞編領(lǐng)域的一大禁忌。舞蹈動(dòng)作本身所具備的敘事性與戲曲舞蹈動(dòng)作所講究的敘事不同，戲曲舞蹈的動(dòng)作是經(jīng)過傳統(tǒng)文化長年累月的積淀后，從傳情達(dá)意的啞劇動(dòng)作中延續(xù)下來的，它的敘事性是要把故事情節(jié)運(yùn)用程式化動(dòng)作來表述清楚，演員一顰一笑皆有日常生活動(dòng)作的意味；而舞蹈動(dòng)作所具備的敘事性是以形式美的人體動(dòng)作來傳達(dá)精神，可以說是形象化了的情緒和情感。西方芭蕾編舞技術(shù)對(duì)趙明影響深遠(yuǎn)，他堅(jiān)持避免在動(dòng)作編排的過程中因想法尚缺而拿啞劇動(dòng)作填補(bǔ)的情況發(fā)生，這樣的創(chuàng)作原則使得他設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作達(dá)到了直觀性、抒情性、表現(xiàn)性和時(shí)空性。例如舞劇《紅樓夢(mèng)》“劉姥姥進(jìn)園”的老少雙人舞，編導(dǎo)著重從“進(jìn)園”時(shí)劉姥姥和孫女的心態(tài)和形態(tài)方面表現(xiàn)，男演員的反串所帶來的戲劇效果符合了劉姥姥這一角色本身所具備的詼諧感，同時(shí)情感夸張的幅度也大大增強(qiáng)了演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力，而老少二人聯(lián)手一致的一系列雙人小而瑣碎的動(dòng)作在大環(huán)境的襯托下越發(fā)顯得人物形象上的畏首畏尾和格格不入。“黛玉葬花”片段中，編導(dǎo)將文學(xué)上情節(jié)的“實(shí)”以舞臺(tái)表現(xiàn)方式的“虛”呈現(xiàn)出來，用“花葬黛玉”來突出人物當(dāng)下的一種狀態(tài)，使角色的心境意象化。并且摒棄了花瓣漫天飛、人在花中舞的橋段，而是讓群舞演員化身成黛玉心中龐大的哀傷的花魂，將其籠罩、吞噬。舞劇《閃閃的紅星》中，隊(duì)伍逐漸遠(yuǎn)去的場(chǎng)景多次出現(xiàn)，但編導(dǎo)并非讓群舞演員以真實(shí)地向舞臺(tái)后方行進(jìn)方式來表現(xiàn)這一場(chǎng)景，而是讓眾人整齊一致均速地踏步或左右搖擺，塑造一支浩瀚的隊(duì)伍，其中再穿插若干不同走向的人物的出現(xiàn)，來增強(qiáng)大隊(duì)伍這種“相對(duì)”前行、遠(yuǎn)去的動(dòng)勢(shì)感。趙明這種對(duì)動(dòng)作的處理方式很好地體現(xiàn)了舞蹈動(dòng)作的敘事性，以現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作為基礎(chǔ)，抽象簡化而又不失真實(shí)地呈現(xiàn)出來，強(qiáng)調(diào)輕功能（敘事手段）重形象，在豐滿人物形象的同時(shí)也巧妙地掩蓋了人體動(dòng)作相較文字或旁白形式的拙于敘事的不利，卻在塑造人物整體形象及情境方面勝出一籌。

3.力的表現(xiàn)形態(tài) ：靜、穩(wěn)、凝

“在物理世界中，力的存在和作用是普遍的。藝術(shù)家對(duì)事物的藝術(shù)知覺，主要是對(duì)知覺材料所提供的表現(xiàn)性的發(fā)現(xiàn)和把握，表現(xiàn)性是藝術(shù)知覺最主要和最基本的屬性。而表現(xiàn)性的根源就在于力的作用，決定于力的性質(zhì)或狀態(tài)。”④以“力”作為支撐的肢體的表現(xiàn)性亦可稱作動(dòng)作的“語言性”，編導(dǎo)對(duì)于動(dòng)作感覺的要求和演員對(duì)于舞蹈語言的把握是作品人物形象刻畫和整體風(fēng)格創(chuàng)造的核心。好的作品往往以動(dòng)作表達(dá)情感，探尋關(guān)乎身體的狀態(tài)（身體表情），而不僅僅是臉部呈現(xiàn)的喜怒哀樂，這也是舞蹈表演真正從感性階段提升到理性階段的結(jié)果。軍旅舞蹈作品以男子群舞勝出，演員通過力的作用來表現(xiàn)軍人形象的端正挺拔、行動(dòng)的剛勁矯捷和氣質(zhì)的陽剛之美。從舞蹈形態(tài)學(xué)角度來看，這種風(fēng)貌是在以大氣為“一”的基石下而呈現(xiàn)的“多元”的美。

將趙明的作品綜合起來觀看，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于舞蹈表現(xiàn)“力”的另一種詮釋：第一，力之“靜”。不同于總政歌舞團(tuán)《穿越》的威猛與飛揚(yáng)、《士兵與槍》的剛勁與莊嚴(yán)、戰(zhàn)斗文工團(tuán)《較量》的力量與堅(jiān)毅，趙明的軍旅作品通常以“靜”出奇。他的“靜”體現(xiàn)在對(duì)“情”的重視上，不論是親情、愛情（如《線長情深》）、友情（如《無言的戰(zhàn)友》）還是團(tuán)隊(duì)之情、團(tuán)結(jié)之心（如《走 跑 跳》），他都會(huì)下意識(shí)地將“情”的多元化表現(xiàn)作為超越技術(shù)的目標(biāo)。對(duì)“情”的思考、對(duì)藝術(shù)品位的掂量使趙明在這片能夠充分發(fā)揮男性力量優(yōu)勢(shì)的領(lǐng)域中另辟蹊徑——捕捉軍人本色中的“靜”之美，而不再僅僅是關(guān)注繁復(fù)的高端動(dòng)作技術(shù)所帶來的視覺震撼以及刀槍不入的硬漢形象。正是這些對(duì)人性的反復(fù)思考，使趙明塑造了一個(gè)個(gè)干凈清澈、赤誠樂觀的青年士兵形象，他將這種知識(shí)分子式的思索帶入動(dòng)作、帶入作品，使其處處流溢著儒雅紳士的味道。第二，力之“穩(wěn)”。優(yōu)秀的作品擁有優(yōu)秀的演員是基礎(chǔ)，而編導(dǎo)是否重視這種優(yōu)勢(shì)并能否將其增值則更為關(guān)鍵。趙明的動(dòng)作編排往往以“足下”見長，隨著經(jīng)驗(yàn)的豐富和能力的增強(qiáng)，從舞蹈至舞劇，其動(dòng)作越發(fā)精練，力求以簡勝繁，“靜”中見“穩(wěn)”，招招剔透。第三，力之“凝”。“靜”中見“穩(wěn)”，“穩(wěn)”亦釋“凝”。在這里，“釋”既指“解釋”，又可理解為“釋放”之意。趙明對(duì)作品“情”的重視，對(duì)動(dòng)作力量、形態(tài)的考量，使他將軍旅舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)提升到了新的水平，其作品中所流露出的穩(wěn)重與自信造就了“器量宏大，風(fēng)度端凝”的氣勢(shì)。此力量之“凝”并非指動(dòng)作的造型化，而是指動(dòng)作流動(dòng)的過程中，形成的“看似無實(shí)則有”的動(dòng)作與空間關(guān)系的充盈感。同時(shí)，“凝”還體現(xiàn)在選題方面，從《走 跑 跳》的士兵操練、《無言的戰(zhàn)友》兵犬友情到《士兵小步舞曲》新時(shí)代士兵的青春氣息等，在動(dòng)作泛濫、口號(hào)浮華空洞的今天，趙明所塑造的干凈簡潔的軍人形象，針對(duì)動(dòng)作、人物、情節(jié)的“凝”姿態(tài)，讓觀眾在感動(dòng)之余，再一次感受到真實(shí)親切的美好。

4.品質(zhì)的表現(xiàn)方式：以情制勝，浪漫詩化

趙明對(duì)于作品品質(zhì)上的把握較為恒定，那就是“詩意”（一種帶有革命色彩或民族色彩的浪漫主義）。這種特征的鮮明使其作品風(fēng)格容易被辨認(rèn)。近10年來，軍旅舞蹈作品迅速朝著以技取勝的方向發(fā)展，在國內(nèi)各大小賽事上這些作品更多運(yùn)用技術(shù)技巧的強(qiáng)勢(shì)來吸引觀眾視線，而衡量一部作品的標(biāo)準(zhǔn)也與作品動(dòng)作難度系數(shù)的高低成正比。趙明擅長且強(qiáng)調(diào)用身體思維方式（或舞蹈本體的思維方式）來審視和表現(xiàn)自己的作品。因此在作品中，每一個(gè)角色的任一動(dòng)作都很少憑借演員的“自我發(fā)揮”，為了不留下任何“以往”的烙印，動(dòng)作幾乎都是經(jīng)過其精心編排的。針對(duì)這一點(diǎn)，從演員轉(zhuǎn)向編導(dǎo)的經(jīng)歷使趙明不僅擁有身體條件的優(yōu)勢(shì)，更深諳動(dòng)作本身之于創(chuàng)作的意義。他認(rèn)為創(chuàng)作的根本就是身體，身體會(huì)激發(fā)出自己的創(chuàng)作靈感，如果很多動(dòng)作是陌生的，就會(huì)限制自己的空間想象力。因此，他總是用盡可能多的時(shí)間去上各種各樣的技術(shù)課，以便保持身體敏銳的感受力。其作品的難度就在于動(dòng)作不僅復(fù)雜多變、銜接緊湊，同時(shí)還具備極大的流暢性以及調(diào)度（群舞）上的流動(dòng)性。可以說，動(dòng)作上的細(xì)膩多變并以“變”來抒發(fā)人情感中最敏感最微妙特質(zhì)的方式，體現(xiàn)了趙明針對(duì)作品所追求的技術(shù)高度。

當(dāng)大多數(shù)軍旅作品都開始朝著“以技取勝”方向前進(jìn)時(shí)，趙明則是將動(dòng)作作為手段，忠于“以情制勝”。通過自己的作品“使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”⑤。“著重表現(xiàn)的不是某種典型舞種風(fēng)格的一貫特征，而是以此為媒介表現(xiàn)他自身某種特定的感受，這份感受融進(jìn)了自己的文化思考，是對(duì)社會(huì)、文化、生活的折射，也是他個(gè)人獨(dú)特的心境情緒的物化。”⑥比如他認(rèn)為現(xiàn)代舞所講究的“意念”和它的思維方式更適合于現(xiàn)代人的這種快節(jié)奏的生活，特別是在對(duì)待古典作品上，可以反觀今天人們是如何來詮釋的。包括詮釋自己的舞劇，在與芭蕾舞的“大審美”相結(jié)合時(shí)，既要用現(xiàn)代人的思維方式去解構(gòu)作品，同時(shí)因?yàn)檠堇[的是中國的文化，所以他還會(huì)要求自己務(wù)必落實(shí)到中國傳統(tǒng)文化所追求的那份古雅的精神氣質(zhì)上。因此，不論是軍旅舞蹈還是民族舞劇，他的作品皆“以尊重自我的創(chuàng)作態(tài)度反映感悟的真實(shí)，以傳統(tǒng)的風(fēng)格語言為基礎(chǔ)，采用舞蹈解構(gòu)的方式，以此突破被湮沒在雷同和一般的層次上，這是成功的當(dāng)代舞編導(dǎo)對(duì)以往傳統(tǒng)舞蹈觀的重新審視”。⑦而他的沉思與感性反映在作品中就是“詩”。他嫻熟自如地玩轉(zhuǎn)著舞臺(tái)藝術(shù)表達(dá)技巧，將“花葬黛玉”的逆向思維取代“黛玉葬花”的經(jīng)典段落，用融合雜技與芭蕾的《天鵝湖》來挑戰(zhàn)權(quán)威，擯棄戰(zhàn)斗中烽火狼煙、征戰(zhàn)殺戮的悲愴場(chǎng)面而開創(chuàng)了擁有美好清晨的《走 跑 跳》時(shí)代。可以說，從動(dòng)作的抒情化到情境的如夢(mèng)化，淡化事境、烘托情境、營造意境成為趙明舞蹈創(chuàng)作理念的詮釋。英國戲劇編導(dǎo)彼得·布魯克說過：“在一個(gè)風(fēng)格的劇場(chǎng)中，必須有風(fēng)格化的語言，而語言風(fēng)格化的極致，就是詩。”那么，趙明之于當(dāng)代不僅是一位舞蹈知識(shí)分子，更像是一位舞蹈詩人。

二、舞蹈表現(xiàn)形式特征

“以舞蹈的表現(xiàn)形式特點(diǎn)來區(qū)分，可分為獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇八類。”⑧由于八種表現(xiàn)形式的內(nèi)容涵蓋甚廣，在此針對(duì)趙明作品中最為突出的三種形式進(jìn)行分析，即雙人舞、三人舞、群舞。

1.雙人舞

“雙人舞是由兩個(gè)人（通常為一男一女）表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來表現(xiàn)人物之間思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系，類似于歌劇中的重唱或話劇中的對(duì)話；三人舞是由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞蹈，根據(jù)其內(nèi)容又可分為表現(xiàn)單一情緒和表現(xiàn)一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突內(nèi)容等三種不同的類別；群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞，一般多為表現(xiàn)某種概括的情緒或塑造群體的形象。”⑨

表演性藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的二度演繹，觀眾喜愛和崇尚這類藝術(shù)的原因，是由于它不僅因?yàn)楦鏖T類獨(dú)有的技藝所帶來的視覺享受，更由于它能幫助人類去認(rèn)識(shí)外部世界和自身，并在人類眼前所呈現(xiàn)出來，使它能夠理解或相信舞臺(tái)上表演的是真實(shí)的東西，而這些東西往往是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中最易忽視的。由于深受芭蕾編舞技術(shù)的影響，趙明的作品往往以雙人、三人舞的創(chuàng)作見長，人物間的關(guān)系、伏筆與沖突在內(nèi)容上變化復(fù)雜，形式上卻簡潔明了。首先，在選角的觀念中，他一般不太注重演員的名氣，而是以演員的形象氣質(zhì)是否與角色吻合為重，因此，形象塑造是其作品完成的關(guān)鍵一環(huán)，這種特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在他的舞劇（以人物原型為例）中。其次，在趙明的作品中，燈光作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一部分，它的使用對(duì)其舞臺(tái)環(huán)境氣氛、角色形象的影響最大。“舞臺(tái)布景很難給予演員運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)的價(jià)值，而燈光給予演員以立體造型的價(jià)值，不僅可以改變時(shí)間和空間，同時(shí)也可塑造劇中人物的心理空間。”⑩所以在這里，筆者另外將色彩（燈光）的轉(zhuǎn)換與舞臺(tái)形象塑造、人物內(nèi)心變化融合起來，和他的雙人舞、三人舞、群舞一同進(jìn)行分析。

趙明的雙人舞作品《線長情深》表現(xiàn)了軍人為保邊疆，在離別前夜與妻子不舍分別的矛盾心情。編導(dǎo)用動(dòng)作的離、合、沖、撞來表達(dá)夫妻間的這種離別愁滋味，不僅如此，紅線作為始終牽系兩人情感的道具，在這里既是傳遞夫妻心聲的工具，又象征著他們情感的承載物，絨線長長，情意更綿長。動(dòng)作語匯融合了中國古典舞追求的“陰陽互補(bǔ)”和芭蕾托舉技術(shù)，男演員（丈夫）作為“支撐者”承載著女演員（妻子）的關(guān)切與情感并予以回應(yīng)，而兩者心靈契合的制高點(diǎn)則以“復(fù)合式托舉”（即在一人不落地的情況下把至少兩個(gè)托舉動(dòng)作結(jié)合起來，以增加托舉的難度）和“空間對(duì)比托舉”（即一人從地面動(dòng)作通過一次力的作用，直接到達(dá)空中，形成托舉造型）等方式完成，將高難度動(dòng)作所帶來的視覺刺激與觀眾所期望的情感高度緊密契合，從而達(dá)到作品的最終意義。作品前半段燈光呈燭光色，光籠罩了人物，也籠罩了時(shí)間，時(shí)鐘的嘀嗒聲映射了夫妻倆內(nèi)心對(duì)于離別前的彷徨和無奈，時(shí)間在昏暗的光線里被停滯，燈光傳達(dá)了人物內(nèi)心的滯留期望；作品后半段，昏黃的燈光明朗開來，于是時(shí)間再次走動(dòng)，一切恢復(fù)如常，表現(xiàn)了兩人還是不得不面對(duì)的事實(shí)。

另一個(gè)雙人舞作品《無言的戰(zhàn)友》講述的是士兵與警犬的故事，現(xiàn)實(shí)生活中，警犬作為幫助士兵搜捕贓物或罪犯的忠實(shí)伙伴，與人相處的過程中結(jié)下了深厚的感情。在形象塑造上，尤其是在軍旅舞蹈作品里，人與動(dòng)物角色的同臺(tái)表演案例以往較為少見，編導(dǎo)在此既歌頌了警犬不畏犧牲、忠誠、崇高的品質(zhì)，同時(shí)將警犬的形象擬人化，表現(xiàn)了作為一名親密的戰(zhàn)友與戰(zhàn)士間的友情。編導(dǎo)以人與動(dòng)物之間的感情為切入點(diǎn)，在雙人動(dòng)作的磨合過程中，用運(yùn)動(dòng)間彼此動(dòng)作的氣息收放的一致來展現(xiàn)兩者的默契。《無言的戰(zhàn)友》中，動(dòng)作基本上力求在一度空間（警犬）和二度空間（士兵）內(nèi)來保持動(dòng)作動(dòng)律的一致性，“一致性”即指兩者動(dòng)作在異度空間中所追求的同向性、對(duì)稱性、時(shí)間上的先后順序以及演員主客之間動(dòng)作的變奏。在這里，表現(xiàn)了士兵與警犬間友好、忠誠的關(guān)系。情節(jié)順序以“造型（慢動(dòng)作）——嬉鬧——犧牲”三點(diǎn)來講述故事的“現(xiàn)在（交待人物角色）——回憶——即將發(fā)生”的過程，其中，編導(dǎo)運(yùn)用“軌跡透視”創(chuàng)作方式將觀眾從角色沉溺于“回憶”的時(shí)光倒回現(xiàn)實(shí)中。在《無言的戰(zhàn)友》中，藍(lán)色作為底色貫穿始終，在開始部分，士兵的“綠”與警犬的“黑”被映襯成青紫色，穩(wěn)固的友誼、忠誠的愛國心、對(duì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)都融合著深色的光，沉甸甸地沉淀下來；進(jìn)入回憶部分，綠里呈黃的光為兩者的相伴打造了愉快、溫馨的回憶之境；部分，藍(lán)光的再次回歸卻傳遞出一種刺激（危險(xiǎn)來臨前的壓迫感）與安靜（暴風(fēng)雨來臨前的寧靜）在互相爭(zhēng)奪的感覺。

2.三人舞

舞劇《紅樓夢(mèng)》里，寶、黛、釵的三人舞片段，為日后三人的情感糾葛埋下伏筆。編導(dǎo)強(qiáng)調(diào)人物應(yīng)在同一情境、同一畫面、統(tǒng)一情感主題之內(nèi)，來保持角色與演者自身的共同經(jīng)驗(yàn)、角色與角色動(dòng)作關(guān)系、人物與環(huán)境畫面所構(gòu)成彼此的默契與和諧。例如寶玉出場(chǎng)之時(shí)，黛、釵二人分別從兩側(cè)向其靠攏，當(dāng)寶玉成為三者軸心依次托舉二女之時(shí)，也展現(xiàn)了他對(duì)待女性的態(tài)度。其中，編導(dǎo)運(yùn)用單、雙分配的形式來展示寶玉既要黛玉、寶釵又要照顧兼顧情緒的情境，并且不能因與一方聯(lián)系而絕對(duì)孤立另一方。隨之，三人以“手”為點(diǎn)進(jìn)行接觸。過程中，由于動(dòng)作空間的局限性增大，三人只能在動(dòng)作的過程里尋找流暢性，而造型不是目的，重要的是突出“點(diǎn)”的前后運(yùn)動(dòng)軌跡。三人依靠彼此的順勢(shì)動(dòng)力將自己的運(yùn)動(dòng)線延伸到極致，前提是始終被“臂”所縛，這也象征著寶、黛、釵三人無法逃離情感的糾葛，更掙脫不開封建專制社會(huì)大背景下的沉重枷鎖。這段三人舞與《閃》劇中父親即將離別時(shí)一家三口之舞的編排手法異曲同工，不同的是，在相異的情境中，《閃》劇三人舞用肢體的接觸、銜接表達(dá)了妻兒對(duì)丈夫父親的牽掛和擔(dān)憂，手的牽連是一份相親相愛、團(tuán)結(jié)一心和家庭的溫馨，而在此處卻是一種桎梏。《紅樓夢(mèng)》的燈光同樣以藍(lán)為底色。為了達(dá)到人與夢(mèng)境相融合的效果，燈光在這里成為某種精神的隱喻，當(dāng)臺(tái)上演員的表演和不同程度地用光融為一體時(shí)，舞臺(tái)上的色調(diào)則會(huì)形成一種氛圍，一種能喚起觀眾與所有角色的情感共鳴，并引發(fā)聯(lián)想。燈光帶來的色彩變化和演員內(nèi)心情感的跌宕起伏相吻合，使光的意境創(chuàng)造成為情景塑造的有力手段，它是在升華、放大之后的舞臺(tái)藝術(shù)體現(xiàn)。不僅如此，編導(dǎo)還“從外部的視覺直觀，向心理、內(nèi)心世界和借光傳情的方面，尋求舞臺(tái)光的表現(xiàn)力”?。序中，寶玉和黛玉夢(mèng)回前世姻緣，幕后隱現(xiàn)的二人在暗藍(lán)的光暈中如夢(mèng)似幻，深沉的藍(lán)光如同破曉前即將散去的夢(mèng)魘，使人沉入到包羅萬象的混沌迷霧之中，安息的氛圍冥冥中注定了這段即將萌發(fā)的金玉良緣。而當(dāng)《紅樓夢(mèng)》尾聲中寶玉與黛玉魂相見時(shí)，投射下來的青白色頂光，不僅凝固了少年愛情的炙熱與濕潤，相較于腐朽頑固的封建制度，同時(shí)還象征了人性的點(diǎn)點(diǎn)清明與純潔，黛玉雖已魂歸西天，卻爆發(fā)出生命的力量——一種生輝的美的極致狀態(tài)。

3.群舞

群舞《走 跑 跳》淡情節(jié)重寫意，“交響編舞”手法簡潔地烘托出部隊(duì)形象的整齊、陽剛和英姿勃發(fā)。舞蹈多用單一舞群來呈現(xiàn)整齊劃一所帶來的力量與震撼，使觀眾在視覺上能夠獲得舞臺(tái)空間里“圖——底關(guān)系”（繪畫術(shù)語：指主體形象與背景的關(guān)系）的平衡感。《走 跑 跳》遵循現(xiàn)實(shí)中士兵集訓(xùn)的整體性和整齊性，在動(dòng)作節(jié)律方面進(jìn)行了有效的多層次改變，“卡農(nóng)”“以一襯多”“左右對(duì)稱”多種表現(xiàn)手法的參差運(yùn)用不但沒有影響軍列隊(duì)伍的秩序感，相反還改變了現(xiàn)實(shí)生活中原本單調(diào)的隊(duì)列形式，使多變的隊(duì)形為陽剛的舞姿增添了更多的藝術(shù)美感。作品中，燈光以綠、藍(lán)、紅三色的順序作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的情感基調(diào)，綠色是軍隊(duì)的顏色，象征著和平與自然，隨著士兵的出現(xiàn)綠光的籠罩能夠迅速體現(xiàn)軍人的形象和年輕人的朝氣；趙明的作品多數(shù)以藍(lán)色燈光為主，藍(lán)色沉靜如海，更接近于心靈深處的顏色，因此當(dāng)小士兵遭遇挫折時(shí)，他身后暗藏在藍(lán)光下舞動(dòng)的一個(gè)個(gè)影子就成為他不會(huì)放棄的信念，一種潛意識(shí)下的身為軍人的使命感；紅色是中國國旗的顏色，也象征著情緒的熱烈與飽滿，這一層情感的升華讓《走 跑 跳》不再是最初的“走”“跑”“跳”，而是熱血男兒保家衛(wèi)國的戰(zhàn)備意識(shí)和期盼世界大同的心。

結(jié)語

從這些作品的藝術(shù)形式特征上看，趙明不同于張繼剛作品氣質(zhì)上的規(guī)整、自律、強(qiáng)制性和理性，而是創(chuàng)造了自身風(fēng)格的瀟灑、飄逸、流暢性和彈性；不同于蘇時(shí)進(jìn)作品所追求的壯烈、嚴(yán)肅、悲愴感與英雄主義，他更加追求親和力、陽光、輕盈感與（英雄形象的）凡俗化；不同于邢時(shí)苗作品中“以靜制動(dòng)”“以不變應(yīng)萬變”的創(chuàng)作理念，他在動(dòng)作變化上則尋找著更多的可能性。并在此基礎(chǔ)上，有機(jī)地融日常生活特質(zhì)與浪漫主義手法于一體，站在政治的高度上努力營造“‘劍膽琴心’般的人性觀照”?，從而“構(gòu)成了一種軍人的整肅與舞者的韻致有機(jī)結(jié)合的美的發(fā)光和閃亮”?。

注釋：

①劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004.

②③⑧⑨隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，2009：220，215，77，78.

④⑩?魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分貓颍旖醋g.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：2670

⑤維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

⑥⑦?金浩.論當(dāng)代舞創(chuàng)作中的文化機(jī)杼——兼談趙明舞蹈作品的藝術(shù)特色[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）：1—6.

?李士明.當(dāng)代舞蹈文化重建中的現(xiàn)實(shí)主義精神——中國軍旅舞蹈現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的回眸與渴望[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）：110—115.

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[2]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.