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中圖分類號：I02？搖 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）47-0123-02
一
文學研究通常分為：作品研究、創作過程研究、文學批評、作家研究。這就如一種狹義的研究，而我們現在普遍混合了文學研究中非文本的、文化的元素。誠如錢谷融所說，“文學是人學”，研究人的共通本質，文學研究必然會和社會性、自然性的因素相結合，因而又具有一定的社會學意義，文化人類學意義。于是文學和其他知識門類的種種關聯可表述為和“文化”的聯系。文化也是一個有共識性的私人化概念。在此，我認為有必要區分“共識獨立”和“個體獨立”，或曰“日常化的獨立”和“先鋒獨立”，后者總是包括在前者之中，以流動的范疇和流動的形式與前者互相碰撞并轉化的，亦即個體的獨立意識和行為是包融在日常生活的具有共通意識的獨立性之中的，但前者的創造性與破壞性，不失為對日常化的生活的突破與反擊，從而產生由弱及強的影響——當此影響達致一定程度后，“日常化的獨立”就會波及更多層次的人群，從而又反過來影響著“個體獨立”——而復雜的過程中還包含了相互融合與分離的可能。我所說的“以流動的范疇和形式相互碰撞與轉化”，可用來解釋文學和文化的轉化關系，亦可描述文學研究與文化研究的關系，即二者總在進行著以各自所統攝的內容為基礎的相互碰撞，由此產生著概念、意識、言語表達結構及更多認知層面的轉化。這與傳統的對二者關系的看法有所不同。
文化研究的對象，乃是一切可以稱之為文化的現象和具體事物（在泛文化層面），將之付諸學術規范和深層次的系統性的探究，就可以獲得某種自成體系的結論。起初，是先產生文化性的東西，也就是值得保留的技藝類東西，之后，人們需要在閑暇之余表達日益深化的感情，于是才有了文學。文學首先并不是應用性的，而是抒情性的，因為應用性的文字絕不會表達關系感情的意思。原始的詩詞中如“斷竹，續竹飛土，逐宍”，這就是一種勞動號子似的，但這種表達著對力量的崇拜的詞語，難以想象具有多少文學性。隨著時間推移，文化的力量開始顯現，人可以經由抒情性語言，或是稍作抒情性修飾的語言不斷表達內心和外界變化對于自己的感受，于是文學漸漸上升了自己的地位，成為人文研究的中心。這在西方的文藝復興和中國的魏晉時期，當出現“文學是自覺的”時代到來的時候更加明顯。
二
文化的多元化，是伴隨著物質的豐富，生活方式的變遷而變化的。這就導致文學研究的傳統發生變革，在某些方面，漸漸與文化研究相媾和，將之式微的姿態重新擺正。文學研究中涉及文化的，文本的文學性又很強，或說很優美又有深度的，像是被重新注入了活力，一些弱勢的文字，則被判處了死刑，被納入了文化研究。
在上世紀80年代到90年代的社會急劇轉型期，出現了關于怎么看待文化研究的問題。文化研究是否包含庸俗社會學，或說是否包含社會學、政治學批評，都是顯見的不應成立的——按陶東風的說法，“文學研究是建立在對庸俗社會學的批評上的”。文學研究在英國的雷蒙·威廉斯的敘述中，就有對其時經濟批評的不相一致的看法。20世紀80年代后期，后現代主義對文化研究益發影響大，愈益偏離對文化本質的追問，更私人化的元素、更多的個人體驗受到前所未有的尊重。文化研究和文學研究的一些范疇和研究的方式方法的不同點很大。文化研究對文學研究造成了沖擊是顯見的，二者不是簡單的對立。追溯文化研究的源頭，在現代性發生以后，就包括了符號學、語言學、形式主義等內容。如語言學、敘事學的發展，就告訴了文學和文化研究者在語言的無力和粗糙終于走到盡頭之后，開始了兩種傾向：一種是回歸原文本的研究，一是混合文化文學的界限，并模糊之。二者都有各自的原因，不應該繼續調和現在的研究方式和內容。文化研究走出了文學的審美性這一被認為是本質的內容，與政治，與社會學，有了較為密切的聯系，但是也應看到，文化的審美特性也是很多的，且其更多的還是被限制在了大眾文化和日常生活研究上。文學研究則更多地保持著自律——對主體純潔性的保護。
90年代大眾消費文化和娛樂文化興起以后，一味堅持審美的文學自律論的論調已不受激賞，這二者固然可以認為是當前的市民文化心理的表現，文學創作也就部分地變得切近甚至迎合它們，而消費文化和娛樂文化正是社會矛盾的軟化劑。文學和文化研究的另一側面——語言學研究提供了較為豐富的新的本文分析方法，而這方法對文學和文化的研究意義是不同的——文化研究更多地在追問作品的結構或曰構造，認為文學作品是有各種權力和作家行動的影響的。這些結構的視界是什么，是什么樣的文化因素導致了這樣結構的作品。它把文本分析，意識形態分析和政治分析等都打通了。文化研究有很多時候故意逃避著對文化產業的支持，并未直接躋身于對文化生產的服務中去，而文學研究雖在象牙塔里，卻以一種文化發言人的身份，想更多地告訴別人自己的成果。布迪厄說，“文化和文化研究的功利性，是超功利的功利性”，我認為其潛意識里對功利的訴求存在著矛盾，這種矛盾才導致文化經濟與其他商業經濟的不同。有觀點認為，“后現代社會的特點就是藝術與日常生活的差異的消失”，依據此說，差異性的消失使得一些人在接受這一變化時產生困難，這也是文化研究和產業脫節的原因之一。
三
可以想象，原初的評論或說批評，是文化研究的初源。雷蒙·威廉斯認為，文化是“整個生活方式”。狹義的文化批評，是指文學批評和從文化視角切入文學與社會關系及文學與文化研究關系的文學研究。文學研究在第一次的以形式主義批評為代表的科學主義思潮沖擊后，如今正受著文化研究的沖擊。文學既包括純文學，也包括其他文學，這種不對等的二分使得在文化研究里表現出對“其他文學”的探討的一種專業化傾向，而對純文學的文化方式的研究則趨向于理論層面。
綜上，文化研究始于文學研究的觀點雖不夠全面，但是部分成立的。二者的關系可用“流動的范疇”來解釋，是互相不對等地轉化的。獨特的個人化的文化批評作為文學研究和文化研究的中介，解決了在這二者之間國人的失語問題——我們過分應用西方話語，致使無法回歸自己的母語優勢。文學研究和文化研究不僅具有差異，也具有不少共同點。
對于純文學以外的其他文學，要側重外部研究，對純文學，可以側重內部研究。這種基于文學層面的文化研究，就可使研究者更好地理解社會、文本及其內在的文學性，并發現文學之外的文化范疇中未曾涉及的領域。
尤其是中國現代文學的研究，與其時的文化研究密不可分，在側重由宏大敘事向個體化的微觀敘事演變的同時，以客觀的尊重歷史的態度來對史料加以互證和考據，當是研究中重要一環。研究中國現代的文學與文化，也離不開對西方的理論知識的探究。
參考文獻：
[1]程朝翔.“人文”與“文學研究”和“文化研究”[J].國外文學，2000，（2）.
[2]陶東風，劉張楊.從文學研究到文化研究——陶東風教授訪談[J].學術月刊，2007，（7）
[3]王寧.全球化語境下的文化研究和文學研究[J].文學批評，2000，（3）.
關鍵詞：文化間性；跨文化；文學重寫；翻譯
中圖分類號：DF486.3 文獻標識碼：A 文章編號：1671-6604（2013）04-010-04
跨文化（intercultural）一詞的本義并非指不同文化的單純相遇，而是不同文化相遇時在不同層面發生的交互作用。因此，跨文化交流的真實狀況是不同文化的主體在相遇時所發生的意義重組，是一種主體間性（inter-subjectivity）行為，而文化的主體性往往體現于各種歷史、文學和思想文本當中。文化間性特質的形成是由于雙方都是由自身特定視界出發而形成的視界融合。一種文化與另一種文化相遇并與之建立意義的關聯，在此關聯中又會出現怎樣的意義重組，正是一個兩種視界交互作用的結果。翻譯，正是異質文化的真實相遇，不同的文化主體（譯者和作者、譯者和原文、讀者和譯本、解讀者與被解讀對象）在這個過程中產生了對話。因此，翻譯具有的文化間性特質是動態的，這是在文本與他者相遇時或在與他者交互作用時才能顯現出的特質。通過翻譯文本，讀者與來自其他文化的文本相遇，對它們進行解讀，從而與它們所代表的文化他者的主體性建立起一種對話和溝通。
翻譯活動常被認為是兩種語言之間的對等轉換，事實上，完全等值的翻譯是不可能實現的。文本的實際意義是在它與他者（世界、讀者、作者/譯者）的關聯作用中生成的。任何一種翻譯，無論其水準高低如何，都會使文本在本地化過程中發生意義偏離、變遷，甚至重組。從中西文化交流歷史看，這種意義的偏離或重組可謂是無處不在，無時不在。甚至可以說，文本被翻譯之后，已被重寫成另一種新的文本，它在經重組之后所生成的新的意義，與此地的現實和歷史語境具有更大的相關性。因此，勒弗維爾認為翻譯就是一種“重寫”。
原作被翻譯的過程其實就是它所代表的異地文化與本地文化發生交互作用的過程。可以想見，原作在進入本地之后，必然會在與他者的關聯中發生意義重組。就此而言，翻譯其實重寫了同一文本在不同語境中與他者的關系。因此，當語境不斷發生變化的時候，原有文本與他者的關聯也會發生變化，原意與新意之間的對應關系自然也會出現偏離。這種偏離不僅是正常的、不可避免的，而且也是不同文化交互、對話的真實狀況。
哲學家麥金太爾曾經為探討激情與靈魂的關系而認真地研讀了《荷馬史詩》。他以《伊利亞特》的第一部第189至192行描寫英雄阿喀琉斯的內容為例，對比了喬漢?查普曼、亞歷山大?蒲泊和羅伯特?費茲格羅德等三人分別于1598年、1715年和1974年所做的譯本，竟然發現不同時期的譯者對荷馬所使用的一個詞語“心”（etor）的理解相距甚遠，甚至達到南轅北轍的地步：
每一個譯者都使用自己時代所熟悉的語言習慣用法，用各自用法的前提預制，又都是某種以自己同時代的精妙表述來解釋【阿喀琉斯的】行動和歸咎于他的相應的心理學決定性因素。然而，荷馬時代的希臘卻根本不談什么雜亂的部分，也不談什么“他心中的激情”。
麥金太爾認為三位譯者關于荷馬史詩的譯作都代表了當時最高的翻譯水準，但無論是哪一個時代或是使用哪一種語言進行翻譯，其實都不能完全傳達荷馬的原意。因為生活于不同文化背景下的譯者不可避免地對原作進行了有意的誤讀和重寫，以至于一些讀者在后來尋求理解《荷馬史詩》的原意時會變得愈加困難：
如果每一個譯者想得到他意向性讀者的理解的話，他就只能將荷馬的習慣用語與他自己時代的習慣用語混合起來；而較好的譯者將能較巧妙地把荷馬完全陌生的預想轉化成較為人熟悉的預想。這就是為什么每一種特殊的文化環境都需要它自己的荷馬史詩翻譯的緣由所在；這也是通向理解荷馬史詩的道路就是提高理解每一種翻譯及其成就的一系列局限的道理所在。
這段話正好道出了翻譯的宿命或本質，每一個譯者的翻譯都是對原作的重寫，我們對經典的認知，歸根到底取決于對不同譯本之間差異的理解。其本質在于每一個時代的文化都具有自身的系統性特質，當它與另一種文化系統相遇時，不可避免地會從自身系統的特定視界出發去理解對方。由于這個特定視界永遠不可能與對方完全吻合，所以不可能達成完全對等的理解，其真實的狀況只能是兩者的交互作用，即伽達默爾所說的視界融合。在融合過程中，一種文化在與他者交互作用中生發的實際意義就不可避免地會出現某種變異。正因為如此，翻譯所帶來的誤讀、重寫的合法性和不可避免性才越來越多地得到人們的肯定。
二
我們研究西方傳統的文學和文化經典在中國的翻譯，不僅要看到這些經典中的哪些部分、哪些內容引起了我們的反響，而且更要看到這種反響實際上指向的是對象在翻譯過程中所顯現的間性特質。一者，較之于文本原來的含義，它必定會在此地出現某種嬗變；再者，鑒于特定視界的時間性和歷史性，西方文化和文學經典中引起我們關注和反響的東西，必定會隨著我們自身文化內部的變化而變化，對中西文化間性特質的關注就是要把握兩者間這種對應關系的歷史演變；最后，中西文化間性問題的提出，要求我們在對西方文化進行價值認同時緊扣它與我們期待視界的關系。一種西方文化對我們是否有價值，并不完全取決于其內在的固有價值，而在于它對我們來說具有怎樣的間性特質。
如何才能更好地通過翻譯的重寫性來理解中西文化在交流過程中所呈現的問性特質呢？首先，我們已不能再將中西文化當做兩個靜態的孤立體來看待；其次，我們應該更多地關注在兩種文化相互交匯期間，究竟是哪些層面或部分在翻譯的過程中發生交接。文學經典的翻譯確實為此提供了一條良好的觀察路徑。從17世紀開始，一些傳統的中國文學經典（如《趙氏孤兒》）紛紛被翻譯到歐洲。顯然，這很難說是整個中國文化系統引起了西方人的關注和反響，而僅是中國文化的某些特定方面（如儒家倫理）讓歐洲人產生了興趣。事實上，西方人對《趙氏孤兒》的閱讀和理解不乏借題發揮或曲解之處，而這種發揮和曲解就是一種文學和文化的重寫。重寫后的中國文本在歐洲又催發了新的藝術表達形式和內容的產生。可以說，正是由于對中國文化的誤讀和重寫才促成了著名的音樂家與王維、杜甫進行跨時空的文化對話，并譜寫了偉大的音樂劇《大地之歌》，也促成了后來的龐德對《論語》的翻譯以及對中國古詩的重寫。經由翻譯產生的跨文化交流在實際上動搖了卡林內斯庫和安東尼?吉登斯等人關于“現代性起源于西方”的著名論斷。
同樣，從晚清開始，在西學東漸的過程中，西方文化也從未整體性地進入到我們的現實當中，引起中國人關注的總是西方文化的特定方面，如科學、民主和自由等概念以及與之相關的文化產品，可它們在本地所獲得的意義往往會與原意發生偏離和變異。以晚清時期的翻譯為例，王德威曾對此有過精彩的論述：
我們對彼時文人“翻譯”的定義，卻須稍作厘清：它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式。學者如史華慈（Benjamin Schwartz）、夏志清（C.T.Hsia）及李歐梵（Leo Lee）曾各以嚴復（1853-1921）、梁啟超（1873-1929）及林紓（1852-1924）為例，說明晚清譯者往往借題發揮，所譯作品的意識形態及感情指向，每與原作大相徑庭。不僅此也，由于這些有意或無意的誤譯或另譯，晚清學者已兀自發展出極不同的“現代”視野。作為文化交往的形式之一種，翻譯每每受限于歷史的必然及偶然。以此類推，晚清作者對傳統古典的新奇詮釋，也是另一種以意逆志的“翻譯”。王德威在此處注意到了翻譯所具有的重寫特性和文化意義，并從這一獨特的視角出發觀察西方文化與中國傳統文化的相遇和交互，審視復數形式的現代性在晚清的生成。
19世紀末期，法國作家小仲馬的《茶花女》經過林紓和王壽昌翻譯后，摻雜了很多中國傳統的倫理觀念，而一些西方主流的宗教和觀念卻被有意地刪除或改寫。錢鐘書先生很早就發現林紓喜歡對原文進行加工改造，甚至還會在譯文當中穿插一些自己的言論，“他在翻譯時，碰見他心目中認為是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫”。錢鐘書認為把作品從一國文學轉變成另一國文字，既能不因語言習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得人于翻譯的“化境”。可見，林紓通過翻譯重寫原著的做法與這種“化境”相距甚遠，但錢鐘書也不得不承認自己在后來重溫了大部分林譯小說之后，發現許多作品仍值得重讀，因為林紓除了改刪原作之外，還對它們進行了增補或修補，功力甚至勝過原作的弱筆或敗筆。最后，錢鐘書得出了“寧可讀林紓的譯本，不樂意讀哈葛德的原文”的結論。
那么，該如何閱讀和理解這種在林紓的翻譯過程中出現的變化呢？周蕾給出了自己的見解：
如此翻譯西方文本的結果，是讓小說的意義更能迎合中國讀者。……林紓對于“情愛”的翻譯，應在與西方進行社會文本交流的脈絡下被閱讀，這在其它地方是無法出現的。……它的確是中國讀者同化異文本的過程。
在中國近代文學史上，《巴黎茶花女遺事》（即《茶花女》）作為林紓的第一部翻譯小說在出版之后曾造成了相當大的轟動。經過重寫，《茶花女》更加符合了中國傳統小說中典型的士與妓相愛的故事套路，為中國讀者提供了足夠的熟悉感和安全感；另一方面，譯著又通過描寫巴黎的浮華世界來吸引中國讀者的好奇心，原本具有威懾性和侵害性的西方文化，被改造成了無傷大雅的消費商品，中國讀者的焦慮感和恐懼感因而獲得緩解和釋放。林譯《茶花女》的成功，不但提升了歐洲小說和小說家在中國的地位，也引發了中國言情小說的創作熱潮，后續模仿之作層出不窮。可見，翻譯文本進入中國文化語境后，在與中國的傳統、現代或歷史、現實的對話中產生了不可估量的影響。
三
將翻譯視為一種重寫方式，最終顛覆了傳統的翻譯評價標準，當然，其前提是正視了完全對等的翻譯之不可能實現的現實。作為重寫者的譯者不必再為遵循嚴格的對等翻譯原則而顧此失彼，他可以采取不同的重寫策略，靈活地運用自己對文化的理解開展重寫甚至打破原文的文學形式。嚴復用古文翻譯西方社會科學名著，為的是符合當時中國士大階層的閱讀習慣，而美國翻譯家葛浩文為迎合美國讀者而對中國當代文學作品的偏向性選擇甚至強勢的介入式翻譯，則是同一故事的不同版本。歸根到底，重寫就是為了滿足變化著的文化的需要，或者說某個具體文化系統中不同群體在不同時期的需要。在翻譯重寫的過程中，譯本與原作構成了一種對話關系，其間既有繼承也有破壞，既有肯定也有否定。譯本總是與某個或某些前文本發生糾纏，譯者事實上是在與原作者進行著跨時空的對話。原作者作為先驅，無疑使得姍姍來遲的譯者面臨著“影響的焦慮”，但如果譯者視自己為重寫者，這種新的自我身份的重新確認將有可能淡化他的焦慮感，盡管他同時必須對自己的重寫行為擔負起必要的倫理責任。
當然，一切重寫，無論其意圖如何，都反映著某種思想意識和文化詩學。如巴斯奈特所言，翻譯永遠不會在真空里產生，它總是發生在一個連續體里，譯者時刻受到各種文本內與文本外制約因素的影響。因而，譯者常常不得不在原作詩學和自己的文化詩學之間不斷進行斗爭和妥協。勒弗維爾因此指出，對于譯者來說，“原著是意識形態、詩學、論域和語言融匯與沖突的地點”。
在“文化理論研究”議題下，美國的比肖普教授從冷戰時期大學體制的應用轉向，美國大學成為學術體制工業，談文化研究受限于大學制度的問題。他得出結論是未來的文化研究必須超越學科與大學利益，成為批判性思想交鋒的場所。托尼?希的發言是“弱勢的文學能做什么：德勒茲對帝國的回應”。他認為已有的關于德勒茲論政治與文學的言論，是被分開研究的，而他則致力于彌補兩者關系研究的缺失。金惠敏認為文化研究從英國起源時就有反理論的傾向，希望退回到理論的批判精神。他指出威廉斯將“文化”定義為“日常生活方式”已經暗示了對文化的批判精神的淡化和取消。英國的托尼?本內特力推文化研究的“文化政策”轉向，發掘文化的“政府性”功能；而中國的文化研究在其遠未成熟之時就放棄理論建設而轉入文化產業研究。
在討論“文學與文化”這一論題時，英國的菲利普擺脫了將文學研究與文化研究對立的思路，指出文化研究的出現有著質疑、消解并最終去魅傳統上賦予藝術、尤其是文學的價值和真理的企圖。然而正是在文化研究的消解活動中，傳統的文學與藝術所表現的價值和真理卻被激發出獨特的活力。它不僅拒絕被取代，而且有以不引人注意的新形式重新出現的趨勢。王寧強調辯證地看待兩者關系，指出：文化研究一方面試圖顛覆已建立的精英文學經典標準，另一方面又補充了文學研究，為重構新經典做出了貢獻。陳曉明將作為文化研究的反對方的審美派，放進中國文學語境，對審美與文化研究之爭，進行了創作層面的觀照。
在“西方文學與文化”議題下，美國的斯通討論了“西方文化中的寬恕主題”。寬恕被認為是西方文化的一個主題，他認為寬恕體現在莎士比亞的戲劇、莫扎特的歌劇、托爾斯泰的小說與倫勃朗的繪畫中。這一主題的源頭不在于古希臘與羅馬，舊約圣經中也少有體現，是新約圣經使西方作家吸取了這份靈感。曾艷兵的發言以帶有中國立場的觀點，反對西方標準成為文化中的惟一，甚至是霸權話語。西方經典并不等同于中國的西方經典，必然經過文化的過濾和轉換。西方經典永遠是一個“他者”。
在“英國文化研究的議題”下，奧地利溫特教授的論點與比肖普和金惠敏強調理論批判的觀點針鋒相對。他認為當今的文化研究就是文化實踐，而非理論，而威廉斯的文化唯物主義以及他將學術邊界與日常生活緊密結合起來的追求，預示了當今社會與文化研究中的“實踐轉向”。曹莉從文化自覺與文化批評的角度論述了阿諾德、利維斯、威廉斯對我們的啟示。這些代表人物為英國社會轉型時期的文化建構做出了貢獻，處于新文化建設時期的中國應該借鑒。黃卓越以“英語文學與文化的離合關系”為題梳理了兩者關系的三個階段。就早期的“文化”觀念產生于英語文學研究的問題，他強調從歐洲人文主義和文化的兩種形式即生活形態與語言及文本形態來進行觀照。
關于“中西文化影響研究”，印度的西蒙?德運用弗洛伊德的“焦慮防衛系統”的理論討論了印度―英國小說家卡瑪卡?瑪甘達雅的小說《杯中之蜜》。金元浦指出北京奧運會是超種族、超文化、超等級、超地域、超政治，也超越意識形態的全球化經典文本，是全球本土化與本土全球化的雙向實踐，其內核是全球文化間性。劉洪濤運用在劍橋大學訪學收集到的有關史料，討論了徐志摩與羅素的交游及其所受影響。易曉明對關于宋詞的“情景交融”及“含蓄美”等定評，從弗萊的語詞理論進行了顛覆，認為宋詞是中國的羞文化的載體。
關鍵詞：英國文學；茶文化；審美；關聯性研究
世界各國的茶文化和茶歷史可以說都是由中國茶文化影響而來的，英國也是如此。在英國僅僅數百年的飲茶史中，茶文化確實很早就產生了，由于最先傳入英國的是紅茶，紅茶文化便是英國特有的茶文化，英國的文學家們對茶有著濃烈甚至癡狂的熱愛，在很多文學作品中都可以看到英國式下午茶的美學價值體現。這種維多利亞式的英式茶文化審美為茶文化史添加了濃墨重彩的一筆。
1英國茶文化概述
1.1英國茶文化的發展史
明朝萬歷年間荷蘭海船行至澳門販茶至歐洲，從這時開始，中國茶葉直銷歐洲，茶葉逐漸風靡荷蘭，1661年,“飲茶王后”葡萄牙公主凱瑟琳嫁給了英國國王查理二世，將飲茶之風傳入英國宮廷貴族之中。自此，飲茶逐漸成英國上流社會的一種時尚潮流。到18世紀，茶代替了啤酒和杜松子酒，成了英國最流行的飲料。至1848年由東印度公司的皇家植物園主管羅伯特將茶種偷偷帶到印度培育成大型茶園后，英國皇室在自己的殖民地上有了自己的茶園，這時不僅是英國，整個歐洲都開始了飲茶的風尚，英國紅茶文化也逐漸開始成形。隨后，在維多利亞時代，貝德福特公爵的第七位夫人安娜在小午餐和晚餐之間加了飲茶和吃小點心的安排，并和朋友們分享這種方法，不久，在午餐和晚餐之間的時間段，英國貴婦們會吃甜點，品茶葉，久而久之上流社會便產生了下午茶禮儀，并逐漸普及至平民社會，這就是著名的維多利亞下午茶，至此，英國的獨具特色的茶文化就此產生。
1.2英國茶文化與中國傳統茶文化的不同
英國的茶文化是不同于中國的，“英式下午茶”可以說是天下皆知。英國人的這種飲茶文化與中國茶文化的區別主要有兩個方面：第一，飲茶時間不同。中國人飲茶時間是隨意的，英國人飲茶的時間是固定不變的，一般為每天兩次，即11點鐘的上午茶(morningtea)和下午3、4點左右的下午茶(afternoontea)，尤其是下午茶，這是獨具英國特色的英式飲茶文化；第二，飲茶喜好不同。不同于中國人偏好清茶的苦，英國人更喜歡加入牛奶、糖或檸檬汁的茶，此外，英國人最偏愛的茶是紅茶，中國人則更喜好綠茶。
2英國茶文化中的美學價值———以下午茶為例分析
英國的茶文化是與眾不同的，具有濃烈的英國特色，除了對紅茶的特殊偏愛，最為典型的就是維多利亞下午茶了。這個在維多利亞時代由貝德芙公爵夫人———安娜開創的飲茶習慣迅速傳播，并延續至今，目前，英式下午茶可以說是英國茶文化最典型的標志之一，為世人所熟知。英式下午茶這門綜合的藝術有著考究的禮儀，體現著英國人特有的審美，具有十分重要的美學價值。絕大部分英國人都有規律的飲茶習慣，而一些文學大家甚至將對茶的熱愛融入到他們的作品中去，如奧斯汀、狄更斯等等。文學家們對茶和英式下午茶的場景做了生動描寫，這使得英式茶文化有了更深的文學韻味。作為一門綜合的藝術，英國下午茶對茶具的選用、飲茶場景、飲茶禮儀等都有著不同的要求。以下便是對英式下午茶的獨特審美的概述：首先，也是最典型的，就是在對茶具的使用要求方面有很高要求，要求茶具具有美感，這是從維多利亞時期就有的。英國人認為茶文化中的重要部分之一便是精美的茶具，茶具必須要華麗且不媚俗，體現高貴的審美。在外觀上，茶具一般為瓷質或銀質，要繪有繁復的花朵，鑲有金邊；在類型上，英國下午茶的標配茶具可謂復雜，含有茶壺、杯具組、濾匙、碟子、糖罐、餐巾、等等。這些都蘊含著英國人高雅的獨特審美情趣。此外，在飲茶場景方面，英國人一般會選在下午茶時間會客，正因如此，下午茶一般會選擇在氣氛優雅、環境淡然的地點，諸如家中的會客廳等，在這種高雅的環境中一邊品飲茶水一邊暢談，是英國人所享受的。復次，英國人下午茶的禮儀也十分考究，尤其是正式的茶會英國人對著裝十分講究，無論是男士還是女士都要穿著正式，茶具的擺放、茶點的端上時間等也都有要求，正式的茶會還必須要伴隨高雅的古典音樂。總之，英國的下午茶文化有著獨特的審美，英國人將茶具的地位看得很高，他們認為茶具的華麗代表的是一種高貴的氣質，體現的是英國人追求的典雅隆重。英國的文學家甚至將自己比作茶鬼，這可以看出英國人對于茶的獨特情懷。在英國茶與文化進行了完美的融合，體現著一種無與倫比的絕妙美感，體現著英國人特有的審美風格的獨特文化，在這種文化中，人們可以完全放松，愉悅身心。對于英國人而言，飲茶的時刻是神圣性的，它標志著心靈的放松，同時也是一種友善的證明，如同中國人待客之道是主人親自下廚，為客人做上豐盛的一餐一樣，英國人的待客之道即是挽留客人并為客人親自煮一壺茶，邀請客人共飲，享受美好的下午茶時光。
3英國文學作品中的茶文化解讀
同中國人一樣，英國人也喜歡寫茶，茶于英國，不僅是“靈魂之飲”、“繆斯之友”，更是文學的主角之一，是詩人、作家偏愛和追捧的文學素材。在英國的文學作品中，茶或作為生活場景的一部分，或作為感人詩句中的靈魂存在。3.1英國小說文學中的茶文化在英國的很多著名小說中都有對茶的描述，包括對茶會場景、飲茶情景、飲茶禮儀、茶具等等的描述，在很多英國有代表性的著作中都會有關于茶這種獨特英國文化的描寫，尤其是對英式下午茶的描寫，幾乎可以在每個著名小說作品中都有它的身影。奧斯汀是對茶文化推崇的最毫不吝嗇的典型代表人物，她的很對作品當中都對茶、品茶等做了細致描述，在她最為著名的代表作《傲慢與偏見》中，奧斯汀幾乎在整部作品中都穿插描寫了飲茶的情景片段，例如“那些太太小姐們都擠在桌子周圍，貝內特小姐在桌旁沏茶，伊麗莎白在旁邊斟咖啡……”、“在英國上流社會，茶會是一種重要的社交聚會”等等，并且他還在書中詳細介紹了那個時期英國上層貴族名流們參加茶會時的具體著裝、茶具、飲茶禮儀等細節。此外，她在給姐姐的書信中曾有這樣的語句：“當你有新茶的時候，別忘了告訴我，我依舊非常想品嘗新茶，就像貓看到老鼠一樣。”由此可以看到她對茶的如癡如狂的喜愛和追求。英國著名小說家狄更斯也是對茶情有獨鐘，僅在他的代表作《匹克威克外傳》中就有80多次對茶的描寫，不同于《傲慢與偏見》，他展示的大多是那種平民生活中的非正式的英式茶會，是那種喝著六便士的茶水、熱熱鬧鬧地談天論地，是那種喝茶時杯碟碰撞的熱鬧景象，他對茶的描寫細致入微，使人仿佛身臨其境，在吵吵嚷嚷的牌桌前、在一群高談闊論的老太太和老頭子們中間、在以茶代酒的戒酒運動中，這些描寫使《匹克威克外傳》對英國下層人民生活的描寫躍然紙上、栩栩如生。蕭伯納的《賣花女》中，將下午茶茶會與伊麗莎白之間做了對比，劇中描寫了與貴族茶會格格不入的伊麗莎白在被尷尬的安排到茶會后偽裝出高貴的氣質，卻因為日常的習慣和她的做作而暴露本性。可以說整場劇都是在一個貴族茶會中進行的，體現出了英國下午茶文化的禮儀要求。此外，很多人物傳記中也記敘了一些名人在生活中對茶的喜好，其中，《拜倫傳》就是典型的例子，莫洛亞在這本書中展示了拜倫對茶的熱愛，拜倫認為生活中沒有茶會使他煩惱不已，即使參加武裝斗爭也要喝一杯紅茶之后再去辦事，拜倫將茶稱之為“中國的淚水”。這也側面反映了那個時期英國人的茶文化。3.2英國詩歌散文中的茶文化除了小說中對英式茶文化有大量滲透外，英國的詩人們和散文家們也偏愛詠茶。很多有沒得詩句和散文都以優美的筆觸表達了他們對茶的熱愛。由于英國的卡琳娜皇后喜飲紅茶,在她的生日時就有詩人便寫下了《飲茶王后》送與她：花神寵秋色，嫦娥衿月桂。月桂與秋色，美難與茶比。一為后中英，一為群芳最。物敷稱東上，攜來感勇士。助我清明思，湛然去煩累。欣蓬事誕晨，祝壽介以此。茶可以說是文學家們的思想源泉的助力者，是幫助他們插上想象的翅膀，文思泉涌的重要力量。他們在詩文中表達了他們對于茶的熱愛和感激。英國詩人EdmundWaller認為茶在他的工作當中起到很大的幫助作用，他甚至認為：“茶是沉思的良友,更是想象力的翅膀”，即他把他的寫作才華的很大一部分功勞歸功于茶飲。“茶啊!……當你的味道從燦爛進入無味之時,卻是我獲得生命中最為喜悅的時刻。”這是戲劇家ColleyCibber對茶的由衷稱贊。而塞繆爾•約翰遜對飲茶熱愛到甚至在他的文學俱樂部里以茶會友。著名散文家喬治•吉辛在他的很多散文中都以優美的詞句描寫了茶和飲茶文化，《四季隨筆》中的“茶葉與散文相會是愜意的、休閑的”，《冬天》篇中的“也許我在喝茶的時刻，最感安閑之樂。”“茶壺端進房時飄來的那種撲鼻清香，多么甜美啊！”等等的抒情描寫，字字句句滿是對茶對心境塑造的神奇力量的贊嘆。從詩人們的這些詞句中我們可以看出，于英國人而言，飲茶不僅僅是一種生活習慣，更是對生活的哲思，飲茶是一種文化，一種有著積極價值的文化。這點與中國的茶文化的作用是非常相似的。
4結語
綜上所述，英國的茶文化體現著英國獨特的審美傾向，是一種英式的典雅高貴，這種獨具美感的英國茶文化與文學作品相結合，在賦予了文學作品優雅的美感和極大的生活性的同時，也使得英式茶文化為文學作品所傳播弘揚，為整個世界的茶文化體系做了巨大貢獻。
參考文獻
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從中國電影文學劇本的發展來看，大致可以分為三個時期，分別是電影初期到1945年左右，可稱為發展時期;然后是第三代到第五代導演的文學改編，可稱為文學改編成熟時期;第三個則是從第六代導演開始的電影文學劇本的創作時期。從最初的理論到最終的電影文學劇本的創作，中國電影文學劇本創作的發展已經比電影大國有了不小的差距。雖然我們可以借鑒成熟的理論和經驗，來促進我國的電影文學劇本的發展，但是由于中國社會的發展變化，中國電影劇作在理論和觀念上還顯得比較保守，如何結合中國社會文化發展拍出具有中國特色的優秀電影，仍然是擺在我們眼前的一個難題。
2早期電影的發展
早期電影劇作的發展,中國現代電影文學劇本是隨著電影藝術的發展而發展起來的，是電影與文學結合的產物。從1905年中國第一部電影《定軍山》開始，中國電影文學劇本從無到有，逐步走向成熟和獨立。最開始，中國電影誕生后的一個時期里，拍攝了大量的戲劇短片、風景短片等，只是起到一個記錄的功能，直到1913年，才出現了第一部真正意義上的電影劇本《難夫難妻》，該劇由鄭正秋編劇，以潮州地區的封建買賣婚姻為題材，講述了一個包辦婚姻的故事。此時的電影劇本與后來的電影文學劇本相比要簡單很多，且是采用了與戲劇相似的幕表式。但與戲劇明顯不同的是，幕表式的電影劇本開始嘗試著向觀眾講述一個故事，并且呈現出現實主義的創作傾向，有一定的文學敘事的特征，為中國電影劇本的創作帶來了一個良好的開端。到了20年代，電影劇本創作進一步發展，突破了幕表式的四項結構的束縛，己經有了電影情節的沖突設置等，而且用語言來描述電影動作，有一定的電影化敘述特征，但是缺點也是明顯的，即不注重細節描寫和心理刻畫，語言的文學性也比較差。這個時期誕生了中國第一部公開發表的電影劇本《閻瑞生》，這是一部長故事片，因為故事的長，給了電影劇本發揮的空間，得以鋪設結構、塑造人物。同時，這個時期誕生了最早的電影刊物如《影戲雜志》、《電影周刊》等，因為發表出來是要讀者讀的，電影刊物在客觀上促進了當時電影劇本對文學語言的運用，向文學讀物靠攏，電影文學劇本初具規模。
【關鍵詞】白族神話;文化疊壓帶;多元化
一、白族神話的分類
白族神話相對于其他少數民族的神話有著顯著的特點。通過對現在流傳的白族神話的對比分析，可以看出白族神話有著其他少數民族較少具備的特征，即多元化特征。這種多元化特征既可以放到白族神話整體層面上，同時大部分單篇文本中也充分體現了多元化的特征。由于白族神話呈現出來的是一種零散、片段復雜的狀態，所以在研究的對象上，我們運用廣義神話論的原理，將大理白族流傳的具有神性色彩的傳說、故事也歸為大理的神話范疇之中。從常規的劃分方法，即內容上來劃分，白族神話可以分為：
（一）創世神話
白族的創始神話雖然是零星的，但是其鮮明的民族特色對于研究白族歷史有著很大價值。其中以《開天辟地》《氏族來源的傳說》為代表。《開天辟地》的情節比較復雜，有著很多的后世文化，其主要的情節單元有：（1）、盤生釣到龍王三太子;（2）龍王為與妙莊王斗氣，反行雨點，引起人類洪水之災;（3）、盤生開鑿天地，垂死化生;（4）人類再生：觀音留下人種，兄妹成婚，繁衍人類。
《氏族來源的傳說》更多的保持了白族神話古老的面貌，反映出白族母系氏族階段圖騰崇拜的歷史遺跡。其主要的情節單元有：（1）洪水毀滅人類;（2）兄妹成婚再造人類;（3）五女分別與動物成婚。
《人類和萬物的起源》是白族創世神話中比較完整的不可多得的獨特的神話。其主要的情節單元有：（1）小太陽入混沌大海，天地形成;（2）大金龍吞太陽，化生人類萬物;（3）人祖生十對兒女;（4）兒女出門學手藝，形成各種行業的始祖;（5）兒女婚配，白族產生。
（二）龍的神話
白族的龍神話非常豐富，流傳面很廣。這種現象在很大程度上是由大理的地理條件所影響的，大理本為澤國。一方面，大理地區多水。“當人們未能解釋自然現象時，把龍當作與水有關的自然力量的化生，認為水之所在皆有龍神。”①另一方面，水多水患也就多，出現了很多與惡龍做斗爭的神話傳說。在白族神話中龍的神話大體分為三種類型：
1.龍與人親屬關系的神話。龍與人親屬關系的神話在西南少數民族中占有很大的比例。具體包括：龍生人、人生龍、人龍婚配的神話。在白族的龍神話中，這些類型都有涉及。西南民族中流傳甚廣的圖騰生人神話是哀牢山的“龍生夷”――九隆神話。白族將九隆神話納入自己的祖先信仰的體系中，在后世的大量碑刻中都自稱為“九隆族之裔”。白族地區九隆神話的流傳也影響了關于白王的傳說。在長期的生產生活中，白族人民對龍神的崇拜，使得人們渴望出現一條產生于人間的龍子，為人們的保護神。于是出現了人生龍的神話。如《小黃龍》。另外，在白族的龍與人親屬關系的神話中有從繼承和發展遠古氏族外婚制神話的人龍婚配的神話。這類神話反映出人類婚姻史上的一個重要階段。而且，這種神話與圖騰神話不同，人的作用被強化，婚嫁的主角是人，而龍也必須以化身為人的形象才能得以成婚。白族地區流傳著大量的龍郎神話和龍女神話。如《靈姑與龍郎》、《洱海金月亮》、《笛聲吹動龍女心》。
2.作為保護神的龍神話。以浪穹龍王、小黃龍等為善神的代表，它們是白族地區的保護神。在這類神話中加入了大量的后世生活和外來文化。以浪穹龍王的傳說來看，在文本中出現了皇帝、進士、天師等意識形態。
3.與惡龍做斗爭的神話。與惡龍做斗爭的神話可以分為兩種類型：第一，百姓或其他善龍與之做斗爭。如小黃龍與大黑龍，浪穹龍王與爛板橋的龍王。第二，與前者有著明顯不同。在這類神話中加入了佛的特點。流傳最有影響的就是龍與觀音一系列的斗爭神話。這種斗爭在實質上反映的是佛教與白族巫教排斥、斗爭、融合的過程。當然這種“融合”是以巫教的引退為結果的。在白族的民間傳說中，以龍隱喻巫教勢力與佛教人物斗法的故事較為普遍。
（三）本主神話
本主是白族的，“本主”神的來源相當復雜，時代先后不一，本主神話也就相應的具有其復雜性和多元性。大體可以分為：（1）圖騰和自然崇拜的神話，對應來源于自然神靈的本主。（2）英雄崇拜的神話，對應來源于歷史上傳奇人物的本主。（3）神祗的神話，對應來源于佛教道教的本主。（4）傳說人物的神話，對應來源于事功簡單的傳說人物的本主。
（四）觀音神話
觀音神話傳說在白族地區的傳播與佛教在此盛行有著直接的聯系，也是佛教的直接顯現形式。大理地區的觀音神話是非常完整的。從觀音的身世（三公主）到成為“救世主”、“保護神”的過程都有豐富的神話作為支撐。白族的觀音不僅具有佛教的神學色彩，也具有佛教地方化的特征，有著世俗人性。
以上就是白族神話較為普遍的一種分類。這種方法強調的是共時的特點，將神話放在一個研究平臺上，可以很好的研究白族神話的特色。但要深入研究白族神話的多元化等特征，就要涉及到歷時的問題。將白族神話用一種可以展示其線形發展的分類，才能更立體地分析其特征及因由。通過對白族神話的對比發現，白族的三個分支：拉馬人、勒墨人與居住在大理的民家的神話有著顯著的區別。拉馬人、勒墨人的神話還保留著原始習俗遺留、原始，較少受到后世、外來文化的影響。而洱海周邊的大理神話幾乎失去了遠古的記憶，后世生活、外來文化的滲透成為其神話的主要特點。基于此，本人認為這種差異恰好能梳理出白族神話的一條發展脈絡，拉馬人、勒墨人的神話正是白族較早的神話，反映早期白族先民的心理、意識。而大理的神話則更多地展現出文化交流、民族融合的特征，是較晚的一些次生神話。現將白族神話按這個思路，以分支地域劃分為：（1）拉馬人、勒墨人的神話。白族的創世神話、圖騰神話的神話大都保留在拉馬人、勒墨人的神話中。在這些神話中可以看到白族先民原始的生活狀態、自然環境和思維意識。如：《氏族來源的傳說》就反映出原始白族曾經有過母權制家庭到族外婚的歷程。另外，關于鬼神崇拜的神話也大量地出現在拉馬人、勒墨人的神話。這種鬼神崇拜的神話不是片段的、單篇的，而是成一定規模的保留在其中，成為其一個主要的特點。這些神話可能產生、形成于原始社會末期至階級社會的初期，反映了靈魂不死、巫術等原始觀念。（2）大理白族的神話。在這類神話中也有開辟天地、國家的神話。在其內容情節的構建上，涉入了多種文化要素，是雜糅的、有著明顯的后世文化。同樣是天地萬物的起源，但它與前者有著顯著的不同。以《開天辟地》為例，其主角是受到漢文化影響的借用而發展的、盤生兄弟。在情節的發展中，有了國家、算命、觀音、百家姓等后世和其他文化意識形態的介入。這種神話特點的形成有著對應不同的時代及時代的文化。將以上的神話與大理白族的源流、歷史狀況相互對應，就能找到白族神話多元化特征的根源。
二、大理白族淵源及其文化疊壓
大理白族是一個源遠流長的民族，它的形成是一個比較復雜的過程。學術界曾經對白族起源及其形成展開過廣泛的討論。在討論的過程中，形成了“土著說”和“外來說”、“融合說”三種種學說。“外來說”認為白族的先民由外地遷入洱海區域;“土著說”認為白族起源于洱海區域的古老族群。現在，通過相當時間的考古發現，使得洱海古代族群的歷史狀況相對清晰，白族起源于秦漢時期洱海地區的原住民“昆明之屬”的觀點受到學術界的重視。②雖然迄今為止，白族的族源問題尚未得出一致的看法，但從這些研究中可以肯定的是白族在其發展演變的過程中受到了多種文化的疊加整合，從而形成了一種多元并包的文化體系。而正是這樣的文化體系影響了白族神話在傳承播布過程，進而滲透了多種民族傳統、信仰體系和意識形態，形成多元化的特征。
（一）先秦時期
以稻作栽培為標志的新石器文化開始發生于公元前2千年的洱海周圍地區，由于大理冰期覆蓋了海拔較高的滇西和全部云南腹心地區，因此，距今約4千年賓川白羊村新石器文化遺址，仍然是云南進入新石器時代的最早遺存。③在討論白族族源時，因為缺乏文獻上的記載，大多數學者都忽視了這一部分。當時的“古代洱濱人”經營原始農業，同時以狩獵、捕魚為生活來源。海門口的遺址顯示當時的人們種植稻及其他農作物，并能制造石器、陶器、銅器。以他們為主體不斷融合后來南遷的k人、叟人和漢人，到唐宋時期形成為民族。④
（二）秦漢至時期至唐朝前期
這個時期，開始了出現族群遷徙，形成民族的大融合。首先是兩漢時期的k人西遷。k人是構成白族的一個重要分支。林超民認為k人是氐羌的一支，先秦時期由湟水流域南遷到岷江以西的青衣（今四川雅安地區） ，漢初已循岷江向南到達犍為（今四川宜賓地區），以道為中心建立“侯國”。大約從戰國開始秦國向巴蜀拓展，k人被迫繼續南遷，在流動中未形成大的部落邑聚，故未載入《史記?西南夷列傳》。其次，當西漢初年還沒有開拓“西南夷”時，滇池地區與巴蜀很早就有商業往來，在文化關系上滇蜀關系密切，《后漢書?南蠻西南夷列傳》說：巴人始祖“稟君于是君乎夷城，四姓皆臣之。稟君死，魂魄世為白虎，巴氐人以虎飲人血，遂以為祠焉。”⑤白族先民以虎為圖騰，有崇拜虎的習俗，不能不考慮其間的文化關系。第三，楚人和秦人是最早進入云南的漢族先民。“元封二年，天子發巴蜀兵擊勞浸、靡莫，以兵臨滇。滇王始善，以故弗誅。滇王離難西南夷，舉國降，諸置吏入朝。于是以為益州郡，賜滇王王印，復長其民”。⑥漢王朝募徙死罪（破產而犯罪的勞動人民）及奸豪（商人）到滇地區從事墾殖，駐戍士卒也從事墾荒屯田，大批漢人移入云南。從先秦到漢代進入云南的楚人、秦人和漢人有一部分遷徙到洱海地區。兩晉南北朝是云南境內民族大遷徙和融合時期。滇東夷化的漢族“大姓”和漢化的“叟帥”聯合四川的成漢政權，反對晉王朝的民族歧視壓迫政策，遭到晉王朝的殘酷鎮壓，使東漢時經濟文化一度頗稱發達的滇東北變為廢墟，這時居住在那里的大部漢族屯民和叟人遷到滇中和滇西地區。⑦
（三）南詔大理時期
南詔國、大理國是白族族別及其文化的形成的時期。第一，南詔兼并東部爨區后，“徙二十余萬戶于永昌城。”南詔脫離唐朝之后，南詔的政治中心在滇西，同時，南詔先后以各種方式使滇西的“白蠻”大量吸收了漢族人口和漢族文化，滇西洱海地區“白蠻”人口增加;“百蠻”民族的經濟、文化中心也從過去東部滇池地區一帶轉移到了滇西的洱海周圍。⑧第二，南詔統治區域雖然是以烏蠻作為國王，但大臣幾乎都是白蠻中的貴族，白蠻在南詔的政治和文化的各個方面起著實際上的支配作用，作為南詔統治區域內文化發展水平最高的民族，其文化成為南詔文化的代表。第三，大理國時期，白族成了名實完全相符的主體民族。大理國與宋王朝具有密切的商業交往和經濟文化交流，漢文化繼續得到大量的吸收。
南詔、大理綿延的六個世紀確定了白族文化的主體特征和要素。在這里以南詔與大理國時期作為一個凝聚點，剖析出組成當時大理文化的各個文化因子，以及將各種文化因子雜糅為一種組合形式需要的因素。南詔大理政權的建立、鞏固和發展不僅建立在西南各民族文化的交流與融合之上，更重要的是對中原地區民族文化的吸收和借鑒。一方面表現為對外來文化的寬容，兼收并蓄，在民族融合的區域，各民族之間在從生活和觀念上不自覺地進行了交匯融合;另一方面表現為模仿、吸收外來文化。如，南詔時期的大理各民族對接受唐文化影響有著強烈的趨同意識，是一種對優勢文化的自覺的靠攏。這種開放性質是由特定的歷史因素所決定的。這與很多長期處于封閉的民族不同。截止到南詔時期，大理區域的表層文化是創造南詔文化的主體民族――白蠻和烏蠻的民族特性，但是由于該區域民族文化的多源、多元、立體的特征，通過縱向橫向的文化分析則發現，該區域的文化是復雜的，是一個多種文化疊加、文化層積的體系。所以，在此運用通過借鑒考古學的“面臨若干先后時期的文化堆積層，對之的分層研究，可以描述該區域的考古文化層積關系，揭示一定區域復雜、立體的文化形態”⑨的方法而創立了文化疊壓帶學說，來對大理白族文化進行分析。
（1）底層文化。洱海區域的原始民族群體是構成白族文化的底層部分。這個時期的族群及文化由于處在文化疊壓帶的低層，容易被后來的族群及其文化掩蓋，處于一種隱性的狀態。（2）氐羌文化。k族、叟族、昆明族都是屬于氐羌系統的民族，而這些民族都是構成白族的主體民族。（3）漢文化，白蠻文化。兩種文化是相互交融的。在白族民族形成的過程中，不僅是受到漢文化的深遠影響，而且由于大量漢族融合如白族之中，在血緣上與漢族是關系密切。但值得注意的是，它并沒有喪失自己的文化，而是在吸收漢文化的同時形成自己特有的文化體系。
圖1 白族形成的文化因子及文化疊壓
圖2 白族形成之時洱海區域的文化疊壓
（四）明清時期
這個時期，云南“夷多漢少”的狀況發生了根本的改變。明代以屯田形式開始大規模地移民屯田，先后來云南的漢族人口總數，遠遠超過當時云南境內任何一個人口最多的少數民族。漢文化對白族的發展產生了重要的影響。南詔后期直至元代的“白族化”過程被明代的“漢化”過程打斷，蒼洱區域復歸為白族的主要聚居地。中央官學和地方官學的興辦也大大促進了白漢文化的交流，儒學等漢民族學說深入民間，使得白族民間漢文化水平提高。這個時候漢文化的大量傳播，從洱海區域流傳到更為偏遠的地方，也可能導致漢文化居于文化疊壓帶表層。
圖3 洱海區域的文化疊壓
三、白族神話多元化特征的形成原因
（一）間接條件：大理開放的地理位置
大理開放的地理位置，是以三條古道作為依托的。正因為有了這三條古道，大理才擁有了匯集多種文化的一個契機。首先，滇k古道是連接云南四川的第一古道，是蜀身毒道最重要的必經之路，是古代中國溝通西域的重要路段，也是茶馬古道早期形態的一條主干道。其主要路線為：宜賓――曲靖――昆明――楚雄――大理――保山。其次，蜀身毒道作為比北方絲綢之路早的南方絲綢之路，較早地打開了文化交流的大門。其主要路線為：成都――邛崍――雅安――漢源――鹽源――大姚――祥云――大理――保山――騰沖。茶馬古道不僅是一條商品交換的古道，也是各民族間進行文化交流和民族遷徙的走廊，并促進了沿線許多城鎮的興起與繁榮。其主要路線為：西雙版納――思茅――景谷――景東――南澗――巍山――大理――洱源――劍川――鶴慶――麗江。從這三條路線在云南境內的情況上不難看出，大理（包括現在屬于大理地區的區域）成為三線的集合點，這就為大理文化的開放性、多元性創造了地理條件。
（二）直接因素：文化疊加下的多種文化因素的雜糅
1.在這里，不妨將拉馬人、勒墨人的神話和白族民家神話放在一個承襲的線形發展狀態下，以拉馬人、勒墨人的神話作為白族早期神話的遺留，從中可以看到早期的洱濱人的生活形式和意識。而白族民家的神話由于歷代受到文化疊壓的影響，則可以對應白族具體的文化疊壓層次。
以爭論頗多的“九隆神話”為例。在學術界對“九隆神話與白族的關系”有不同的看法，致力于白族文化研究的徐嘉瑞在《大理古代文化史稿》一書中寫道：“九隆神話之特點，在以龍為圖騰，”認為龍是白族的圖騰，這一說法在學界有著較大的影響，如《白族文學史（增刊本）》亦持此說。當然不同意見有，趙櫓在他的《論白族龍文化》中是這樣論述的：“我們稽考方志、金石和文物，在洱海區域的原始文化中，找不到‘龍’的遺跡;一般關于‘龍’的記載，都是后起的，而且是外來的龍文化滲入以后所形成……事實上白族最早就不曾有‘龍’的概念，在白族原始文化中，只有對‘水神’崇拜的意識。”⑩
在此，我們通過文化疊壓帶的整理，可以從另一角度來解釋白族“九隆神話”的性質。八十年代，在保山一古老石洞發現九隆石雕，九隆是附近彝族推崇的始祖。{11}而彝族是源于氐羌系統。{12}由于從白族形成的文化疊壓帶上看到氐羌文化是處于該文化較為早期的文化，由于受到后世的文化的堆積，它處于一個比較隱性的狀態，但是我們卻可以看出“九隆神話――氐羌民族――白族”之間的關系。所以，白族在其文化內部就具有了氐羌文化因子，所以在接受到了“九隆神話”之后，將其推崇為自己的祖先神話，也就不足為奇。也正因為白族形成的文化因子中就有氐羌文化的參與，所以就不能簡單地認為是“抄襲”或“圖騰”。這是一種文化疊壓的結果。
同時，在歷代的文化堆積中，關于對龍的崇拜，作為晚近的民族，白族受到了另一種強勢文化的影響而演變得更加的強烈。由于漢文化中龍的崇高地位和豐富的文化內涵及眾多龍崇拜的習俗，使得在民族形成過程中就內外吸收大量漢文化的白族，也擁有了大量的龍文化和崇龍的心理。
2.在白族的神話中，最顯著的多元特征在于對儒釋道文化的滲透融合。白族的觀音神話就是對佛教神話的一種吸收，從這些神話中，可以看出佛教進入白族區域的受排斥、接受、融合的過程。
龍與觀音的斗爭實質上反映的是佛教與白族原始巫教的斗爭。收錄于《南詔野史》的《師摩矣鎖龍》的神話云：“（豐妃）嘗隨至羅浮山白城，建二寺。南壁畫一龍，是夜龍動，幾損寺。妃乃復畫一柱鎖之，始定。”寥寥數語，但卻折射出巫、佛斗爭的激烈。對此，趙櫓先生認為：“師摩矣之畫‘龍’于寺壁，乃隱喻羅浮山白城本為白族巫教的勢力范圍，師摩矣建寺于此，則喻宗教勢力取代巫教之意，然而，巫教終不甘休，故有‘是夜龍動，幾損寺’，結果，密教采取法術以制巫教，表現為‘妃復畫一柱鎖龍，始定’，密教終于制服、鎮壓了巫教而獲勝。”在白族民間傳說中，以龍隱喻巫教勢力而與佛教人物斗法的故事較普遍。
在白族的神話中，龍的形象的演變，即：動物化的龍――龍人――龍王龍女這一個神化的過程，正好說明了佛教因子的滲透。“中國龍王龍女故事是受印度那迦故事的影響而產生的。當然，這些神話是在接受外來影響的中國創造，”{13}融入了本土諸多因文化背景。
關于龍、觀音的神話情節多較為復雜，這些都可以看出是較為晚近的一些作品。大理地區有關觀音的民間神話傳說很多。其內容，按《白族文學史》（張文勛主編）的提法，可分為開辟神話，攘伏鬼魔、為民除害的神話，治水降龍、為民謀利的神話，宣傳拜佛念經的神話。正是由于與漢文化的交流融合，大理白族吸收了南宋沙門祖珍著的《隆興佛教編年通論》卷十三中就有妙善公主一說，而創造了白族的“妙香國”神話。這正是佛教在大理地區得以盛行的一個佐證。
另外，由于受到不同文化的不斷疊壓，所以白族神話并非是一成不變的，而是一直與各種文化雜糅在一起，根據自己的需要而吸收、改編。在大黑天神的神話中，他本是佛教的護法神，但被奉為本主，因為他的明辨是非、敢于反抗符合白族人民的思想和愿望。大黑天神是佛教之神，卻受道教玉皇大帝的派遣，從中，我們看到的是本主與佛教、道教之間錯綜復雜的關系。在白族很多的創世神話的流傳過程中，其觀念、人物形象都在不同的時期受到不同的強勢文明的影響，形成了多種文化融合造成的變異。
3.在白族神話傳播的過程中，不僅是后期的文化生活和宗教意識滲透入前期的神話中，使其具有了多元化的特征，而且在后期新神話的發展趨勢中，由于民間神話以一種以我為主的新的姿態去剪裁傳統的神話。神話的世俗性更為強化。“民間神話實際上成為一大雜燴，嚴密的佛教神話及頗有秩序的儒教神話與道教神話均遭分解融會。”{14}而白族的神話也正好迎合著這種發展趨勢，使白族的神話不僅在整體層面上具有多元化的特征，而且在大部分單篇文本中也充分體現了多元性。
注釋：
①張文勛.白族文學史[M].云南人民出版社，1983：30
②趙寅松主編.白族文化研究[M].民族出版社，2002：80
③白族簡史[M].云南人民出版社，1988：第二章“洱海和滇池地區的原始社會”
④馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學.2000（3）：65
⑤楊家駱主編.后漢書》卷八十六（列傳七十六）[M].鼎文書局印行，中華民國七十六年：2840
⑥司馬遷.史記?西南夷列傳[M].中華書局，1982：2997
⑦馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學.2000（3）：65
⑧尤中.云南民族史[M].云南大學出版社，2004：134
⑨黃澤.文化疊壓帶：多民族雜居區域的文化層積關系[J].廣西民族研究.2000（1）
⑩趙櫓.論白族龍文化[M].云南大學出版社，1991
{11}九隆石雕初識[J].云南社會科學.1981（2）
{12}關于彝族等擁有明顯且久遠的龍崇拜的民族中的龍的出現，《中國崇龍習俗》（吉成名）中論述：崇龍本來是漢族的民間信仰。可是由于受到中原漢文化的影響，很多遠古的族群就有了源遠流長的崇龍心理及習俗。由文獻考古資料可以說明，苗、越、蠻、蜀、羌等民族在三四千年以前就已經形成崇龍的習俗。較晚的北胡、南越、西南夷等都具有了比較明顯的崇龍習俗。直至更為晚近的民族。
{13}中印文學關系源流[M].湖南文藝出版社，1987
{14}田兆元.神話與中國社會[M].上海人民出版社，1998
參考文獻：
[1]張文勛.白族文學史[M].云南人民出版社，1983
[2]趙寅松.白族文化研究[M].民族出版社，2002
[3]馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學.2000（3）：65
[4]尤中.云南民族史[M].云南大學出版社
[5]黃澤.文化疊壓帶：多民族雜居區域的文化層積關系[J].廣西民族研究.2000（1）
[6]趙櫓.論白族龍文化[M]云南大學出版社，1991
一、文學研究·文化研究
（1）文學 文學研究
文學究竟是什么是一個難以回答的問題，眾所周知，現在我們所指的“文學”一詞對應的是西方的literature，意指在某一特定的研究領域內所出版的書籍和文章。也可翻譯為“著述”，即“二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’”。[1]此處的文學指普遍意義上我們所理解的文學，而尤指我們當今所說的經典文學作品。顧名思義，文學研究指的便是關于經典文學作品的研究。
（2）文化 文化研究
關于文化的定義卻向來是仁者見仁，智者見智。
在西方學者的解釋中，尤以泰羅爾的“文化是一個復雜的總體，包括智識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及本文由收集整理人類在社會里所得的其他的一切的能力與習慣”[2]為代表。
喬納森·卡勒更加認為因為文化研究是“理論”的實踐，由于理論本身的難以界定性，這顯然也不是一種容易理解的方式。喬納森·卡勒進一步解釋，文學研究是包羅萬象的：莎士比亞和打擊樂、高雅文化和低俗文化、關于過去的文化和關于當今的文化這都是屬于文化的范圍，有學者指出：“文化研究是一種跨越學科界限的研究趨勢，而不是一門學科本身”，所以它“拒絕界定，堅持差異，維持傳統的系別資格”。[3]同時，在人文學科的多種理論中，如女權主義、、后殖民理論以及酷兒等理論中，也分布有文化研究的身影。
由上得知：首先，文化研究拒絕成為一門確定的學科，沒有明顯的學科界限；其次，文化研究關注的是邊緣性問題，具體到文學研究中，文化研究關注的就是在文本自身以外所蘊含的文化內涵；最后，文化研究把打擊樂、低俗文化等非經典文化提高到一個相當的高度。所以說文學研究尤其是經典文學研究，只是文化研究的一個方面，被文化研究所涵蓋。
二、文化研究何以在文學研究中出現
就文化研究本身來說，它的發展源自于傳統的英國文學，二十世紀初，英國的文學研究界被“利維斯主義”統領，這一學派主張文化指的就是傳統意義上的經典文學和藝術。至五十年代，由于理查德·霍加特（richard hoggart）和雷蒙·威廉斯（r.williams）對工人階級生活的關注，提出了：“‘文化研究’作為新的研究方向，有著直接的反學科動機：一方面要與過去以細讀文學文本為衷心地舊文學學科決裂，另一方面還要與堅持經濟化約論的庸俗學說決裂。”[4]文化研究在九十年代迅速進入學術前沿，引領文學研究的風潮，隨著大眾文化地位的日益提升，原有的學科界線被打破，大眾文化與精英文化之間的界線也愈見模糊。
英國的“伯明翰學派”被公認為當代文化研究的起點，同時我們也需注意到伯明翰學派文化研究的理論起點就在于它的文學研究，另外，伯明翰學派的著名學者在進行文化研究的過程中沒有排斥文學研究，反而有利于擴大文學研究的范圍，所以，從另一個方面上“文化研究的一些理論是方法完全可以引進文學研究；文學批評從傳統的詩學研究走向開放的文化研究也是可行的，其前景應該是廣闊的。”[5]由此可知，文學研究與文化研究并不是不可調和的矛盾，而是相互依頓，相互促進。
三、文化研究會導致經典文學的毀滅？
由于文化研究是隨著當代的各種新興的大眾文化而興起的，面向的研究對象也多是精英文化、經典文學范圍之外的邊緣文化，隨著時代的變化，伴隨著人們成長的已經不僅是書本讀物，更為廣泛的是電視、電影、網絡。我們不禁扼腕，難道時代必然要使文化研究將經典文學逐出研究范圍么？
首先，文化研究脫胎于經典文學研究。在二十世紀五十年代，文化研究便伴隨著利維斯主義的產生而出現，作為一個跨越多種學科、文化、藝術門類的研究領域，“文化研究一開始的出發點就是開列一個經典作家及其作品的名單，試圖以經典文學來向讀者大眾進行啟蒙，以提高整個民族的文化水平。”[6]由此得知，文化研究興起的初衷是為了普及經典文化，促進經典文化在大眾中的發展進程。
其次，文學研究（包括經典文學研究）只是現在文化研究的一個方面，關于文學研究和文化研究的關系，卡勒說“文化研究包括并涵蓋了文學研究，它把文學作為一種獨特的文化實踐去考察。”[7]在關于是何種類型的包括中，卡勒又進行了分析，我們這里暫且不論。由以上兩點我們得知，文化研究脫胎于文學研究，從文學研究中生成，后來又由于文化研究自身疆界的不斷擴大從而使文學研究只是屬于自身的一個方面，所以二者之間不存在完全的對立，反而是相互依托、相互促進的。對于文化研究對文學研究造成的沖擊極具毀滅性這一點來說是不成立的。
翻譯一般意義上指翻譯者的個體行為，因此它的目的和影響是偶然的、可變的。但是當翻譯某一種特定類型成為具有一定規模并持續了一定時間的集體活動時，就不能再簡單看待。首先，這種現象出現一定有深層的社會文化原因，即受它所處時期的社會文化環境與歷史背景的影響，這往往成為翻譯事業能否得以發展的決定性因素。同時，這種現象也一定會對當時的社會文化產生深刻的影響。針對文化交流而進行的翻譯活動，將外來文化鑒別和選擇后，取長補短，為我所用，并與中國傳統文化融合，為社會文化注入新的思想和新的活力。由此可見，文學翻譯與社會文化密不可分，二者相互聯系、相互影響。下面我將從中國歷史中出現的佛經翻譯、科技著作翻譯、社會科學類著作翻譯三次潮流與其所處社會文化背景以及其對當時社會文化產生的影響進行分析。
二、佛經翻譯
1、佛經翻譯潮流的社會文化背景
佛經翻譯開始于兩漢時期，魏晉南北朝時獲得進一步發展，唐代達到鼎盛。兩漢時期，中國的封建制度得到進一步發展，社會矛盾不斷激化，賦役日益加重，土地兼并現象嚴重，再加上自然災害連年不斷，人民生活苦不堪言。這樣就為宗教的傳播提供了溫床。一方面，由于物質條件的艱苦和生活水平的低下以及古代科學知識的匱乏，在痛苦生活中掙扎的農民大眾渴望在宗教中得到精神的慰藉和解脫。這種精神上的渴求使得宗教成為了古代人民的一種需要。但是，當時中國本土的儒教、道教并不能滿足人們的這種需要，而佛教宣揚的“來世”思想填補了這種精神和思想上的空白。這成為佛經翻譯的社會文化基礎。另一方面，統治階層希望通過宗教的力量來鞏固和加強自己的統治，并祈求神明保佑自己能夠長命百歲。歷代的佛經翻譯大都有官方授權并得到朝廷的大力支持，成為一種有組織的活動。佛教教育人們要安心現狀，期待來世。無疑符合了統治階級的利益，因此佛經翻譯得以大規模實施。
2、佛經翻譯對社會文化的影響
首先，佛經翻譯擴充了我國的漢語詞匯量。我們在日常生活中使用的詞語如“如果”，成語如“放下屠刀，立地成佛”，俗語諺語如“無事不登三寶殿”，歇后語如“泥菩薩過江——自身難保”等等都是來源于佛教。其次，梁啟超曾說道：“我們近代的純文學，像小說歌曲等，皆與佛典之翻譯有密切關系”，佛經翻譯不僅創造了白話文體，促進了我國浪漫主義創作方法的產生，還直接或間接地為小說、歌曲、彈詞、平話、戲劇等體裁的發展提供了條件，為我國文學的發展做出巨大的貢獻。第三，佛經翻譯推動了佛教在中國的傳播。從兩漢到唐代近千年的時間里，我國佛教翻譯著作達兩萬多卷，佛教思想也漸漸深入中國社會生活的各個層面，成為中華文化的一個有機組成部分，并構成了中國人性格的一個側面。一直到今天，我們在日常生活中仍可以通過音樂、電影、繪畫、雕塑、建筑等親身感受到佛教對我國文化的影響。
三、科技著作翻譯
1、科技著作翻譯的社會文化背景
明末清初，歐洲一批企圖通過“學術傳教”方式來滿足侵略擴張意圖的傳教士來華，與中國一批士大夫一起翻譯了大量的科技著作。他們的活動以傳教為宗旨，希望通過翻譯活動，來擴大天主教的影響。但同時傳播了西方先進的科學技術，客觀上推動了科學文化的交流。首先，明末清初，社會動蕩，中國文化傳統使科學技術極大落后于西方。但明末清初工場手工業的發展，使科學技術的重要性日益突顯，從而使科技翻譯成為一種社會需要。其次，當時整個社會被程朱理學窒息，士大夫階層發生了嚴重的精神危機。傳教士以科學技術為立足點的學術傳教方式，“以學術收攬人心”的方針，與反理學的文人士大夫們“經世致用”觀點相吻合，得到部分思想前衛的文人的接受和推崇。
2、科學著作翻譯對社會文化的影響
首先，傳教士作為中西思想文化交流的媒介，把西方先進的科學文化輸入中國，為傳統文化注入了新的氣息，極大地豐富了中國文化寶庫，開闊了中國人的眼界。其次，科技著作滿足了工場手工業發展的需要。一定程度上打破了社會經幾千年發展產生的僵化局面，中國文化開始了多元化的趨勢，開始朝現代化方向發展。第三，在西學的影響刺激下，科技思想在中國逐漸受到重視，經世致用的風氣開始在一些士大夫中出現。中國學者也開始整理、發掘泯沒已久的中國古代科技遺產。此外，隨著西方某些先進的科學技術和“奇器”的輸入，出現了議辦“洋務”的端倪。可見明末清初的科技翻譯在中國傳播了西方科技和科學精神，在士大夫當中產生了學以致用，求真務實的學術氛圍，為后來大規模的西學東漸和打下了基礎。
四、社會科學類著作翻譯
1、社會科學類著作翻譯的社會文化背景
由于末年的清政府腐敗無能，盲目排外，實行閉關鎖國政策，中國的對外交流被終止，系統的翻譯工作也隨之停止。百余年的不思進取和閉關鎖國，最終導致國力衰竭，在、和中慘敗。因此一定層面上講，這次社科類著作的翻譯是西方列強的堅船利炮催生的。戰敗的恥辱使中國人認識到，中國落后于西方的地方不僅僅是在物質技術方面，更有管理制度、政治制度和社會思想等方面的原因。維護幾千年封建統治舊秩序的傳統封建文化使中國不能順應在先進的世界潮流，阻礙了中國社會的變革和文化的進步。正是這種情況使維新派加大西方社會科學類著作的翻譯，介紹外國歷史來作為中國變法的借鑒。中國的文化輸入由科學技術領域轉到社會科學領域。
2、社會科學類著作翻譯對社會文化的影響
首先，在維新派思想的影響下出現了西方政治思想、科學方法及文學的譯作，初步介紹了西方天賦人權及自由、平等的思想，對中國的傳統文化造成了強烈的沖擊，引發了激烈的中西文化沖突，為“五四”運動的興起起到了思想啟蒙的作用。其次，文學作品翻譯為處于啟蒙階段的中國近現代文學提供了可以學習、仿效的藝術范本，為中國打開了一扇與世界文學溝通交流的窗口，也為中國文學走向世界買下了伏筆。第三，在這次翻譯中首先引入了當時西方資本主義國家之間通行的國際關系準則，從理論上打破了清王朝以“天朝上國”自居的愚昧觀念。
關鍵詞：文化 審美文化 文學
所謂審美，也就是對審美對象的主觀性、形象性等特征進行分析，人們通過審美活動，更好地認知世界、了解世界。促進人與世界、社會與自然之間形成無功利、形象化的關系。但是審美作為逐漸過渡到高級感性階段的基礎活動，必須注重理性化、實效性。因此，審美文化表現了人類在進行文化活動過程中的形象、情感等，充分體現了人類的真、善、美。奠定在現實文化的基礎上，通過感性與理性的有機融合，更好地體現了生命形態，以超越的精神、情感體驗等作為特征，保障各種歷史性文化活動的順利進行。從狹義上來看，文化活動里包含了文學活動，而審美作為文學的重要本質之一，二者具有不可分割的關系，審美文化蘊含于文學活動中。以下將對具體內容進行分析：
1、文化與文學
在人類開展各項文化活動過程中，文學是非常重要的成果，充分體現了人類在文化進程中的共性以及各民族的文化獨特性；加深對文學藝術領域的理解，離不開不同民族的文化背景以及人類的各種文化活動。而在特定的文化背景中分析文學，應如要包括如下要素：①作家。在作家創作文學作品時，潛移默化中滲透了個人的價值理念、情感體驗等，雖然這些特征賦予了個人化傾向，但也受到特定文化的影響和制約，是文化意識與文化導向作用的結果；②作品。對于文學作品來說，除了作為語言體系以外，還包括了不同層面的結構關系，也是表達心理和情感的重要符號；③讀者。讀者作為文學作品的受益者，在欣賞文學作品時，如果讀者思想感情能夠與作品的思想感情產生共鳴，則引起強烈的情緒感受，表達了獨特的心理現象。而這種共鳴的形成，歸結于不同的國家、不同的民族以及不同時期內，讀者的意志愿望具有趨同特征，包括相近的人生經歷、相關的歷史環境等；④世界。這是產生文學的重要外在環境。例如，我國在儒家學說中體現了傳統文化的政治理想、道德準則；在道家學說中奠定了傳統思想的哲學思想，這些都是中華民族的傳統文化精髓所在。
從西方國家的發展來看，尤其以現代主義的文學思潮為例，其產生的各種歷史、文化、社會背景分析如下：首先，經過兩次世界大戰之后，人們心靈受到了嚴重的挫傷，甚至對生存充滿恐懼，也正是由于人們的理性心理，對社會道德、法理等產生質疑；其二，隨著科學技術的不斷發展，帶動了工業文明的進步，同時也推動了現代社會的構建，但是人文精神失落現象卻客觀存在；其三，由于各種科技原因、社會原因的影響，再加上人類潛意識中體現的“黑暗王國”傾向，弱化了。在這一背景下，“黑色幽默”發展起來，這是在20世紀60年代風行于美國的一大文學流派，在這種美學環境中，痛苦和滑稽結合起來，即使在幽默中也表達了無盡的恐怖與絕望。因此在文學作品中應用了大量的變形、擬人、荒誕、夸張等表現手法，在諷刺、嘲笑中反照了世界。
2、審美文化與文學
從我國文學作品的形式來看，充分表達了來自人類智慧的審美性；以狹義的文化角度為出發點，由文學理論體系構成了文化背景、人文價值、文化特征等，同時也體現了生產技術、生產手段、文化特征、人文價值等，是無功利、形象性與情感的有機融合。審美作為人類了解世界、掌握世界的重要方法之一，以審美的實際應用來看，具有無功利的傾向，其審美方式也具有形象性特征，在人類文化活動中體現審美文化，體現了文學作品參與人類審美活動的重要途徑，同時也是人類文化創造中的審美性表達。
首先，在鑒賞文學作品過程中，鑒賞者必須超越世俗的眼光，拋去功利和欲望。例如，在莊子提出的“心齋”、“坐忘”中，期待人們從內心深處摒除利害觀念，達到“忘我”、“無己”的境界，實現高度自由，以此實現對“道”的觀望與對照。因此，鑒賞作為文藝欣賞的重要條件，也是進行審美的有效途徑；其次，文學作品中塑造了各種豐富的文學形象，體現了文學對世界審美的認知；而文學的發展也恰是讀者美感的客觀需求。在一個完整的文學作品中，文學形象占據非常重要的地位，也是一個系統性、客觀性的體系。概括來看，文學形象也是通過文藝作品所描述出的具有情感、審美的對象，蘊含了深刻的思想情感，富有強烈的審美意義，同時展現了真實、客觀的社會生活情境，創造性地體現了現實生形象。 在敘事作品中，應主要包括故事情節、人物活動、場景等；在抒情作品中，則涵蓋了諸多生活細節。由于文學形象的內涵廣泛、意義豐富，實現了物象性和意味性的融合，賦予文學作品更多的魅力，進而調動人們審美情趣。
另外，對于作品的分析應包含作家和讀者兩大部分，所有文學的內容都是情感對象、情感活動的最終結果。作家作為創造文學作品的主體，也富有情感性、價值觀，而我們常說的以情感人、以景應情等，也是強調文學作品的情感。也就是說，情感對于文學如同血液對于人類，只有擁有情感，才能增強文學藝術的活力。除了在文學作品中表達情感以外，還應在整個創作過程中滲透情感；雖然人們在從事任何形態活動時都要考慮情感因素，但是也要和認識活動有所區別。文學作品中的情感也就是審美情感，是審美形象中表現的主體態度，如喜怒哀樂、痛苦、歡樂、贊美等。同時，情感也成為文學與非文學的分割線，是文學長久生存的根本保障。
由上可見，文學藝術已成為人類認知世界、了解世界的重要途徑，憑借其特有的功利性、形象性及情感性特征，體現了文化、審美文化與文學之間的獨特魅力，對世界進行客觀性的審美價值判斷，集中表達了人類文化活動中的審美要素，幫助人們豐富精神世界。
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