時間：2022-06-09 04:24:48
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［關鍵詞］ 《梅蘭芳》；舞臺藝術；美術；視覺效果
隨著中國逐步走向市場經濟，電影呈現出百家爭鳴、百花齊放的景象。為分得一杯羹，許多商業題材、大制作、大明星、大導演加盟的片子充斥市場，但是無論是從票房還是內容，如果要想在觀眾的眼中看到驚喜，心中讀出分量，腦中留下印象，則是乏善可陳。現在衡量一部影片的優劣，需要多方面進行考量，這其中既要有演員賣力的演出，也要有導演的總策劃、總指揮，還要有技術、設計等方面的支持。在2008年底，陳凱歌帶著自己的新片《梅蘭芳》走向大眾的視野。該片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首個周末票房更是達到了4 218萬元人民幣，成為眾多賀歲片中周末票房最高的影片，一時間人們爭相進入影院，想要一睹影片風采。一般來說，觀眾在商業化的影片中，關注的多是大投資、大制作、名導演、名演員、大宣傳、多緋聞的純商業片。而作為以人物傳記為主，類似于紀錄片的《梅蘭芳》，能取得如此驕人的“戰績”，實在是不多見，也給紛繁多樣的影視片場帶來一股新的空氣和生命。其成功的業績不僅為電影市場提供了可供借鑒的多元化經驗，也為陳凱歌導演的藝術生涯添加上了絢麗濃重的一筆。
影片《梅蘭芳》講述的是著名京劇表演藝術家梅蘭芳的故事。梅蘭芳人生中的第一個對手竟然是和梅家有著三代情緣的老藝人“十三燕”。在雙方的“較量”中，梅蘭芳先是敗北，在眾人的反對聲中，又大獲成功，取得勝利。步入中年的梅蘭芳事業如日中天，也遇到了很多困難和阻撓。但是他因為日本對中國的侵略，拒絕日本軍隊的邀請，不再登臺演出。沒有緊鑼密鼓的鉤心斗角，沒有灰飛煙滅的武斗場面，如果單從情節上看，可以說影片并不被大眾所看好。然而《梅蘭芳》成功了，贏得了大眾的口碑，也贏得了廣泛的贊譽。我們從中看到了文藝片的復興，看到了戲劇的弘揚和傳承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大眾對于影片的渴望。在豐富多彩、源遠流長的影視文化中，舞臺的美術視覺一直是影片的重中之重。要想達到美輪美奐的效果，達到讓觀眾眼前一亮的目的，需要全體的制作班底向觀眾傳達美的意蘊和詩一樣的魅力。《梅蘭芳》的成功，其舞臺美術所帶來的視覺效益，起到了推波助瀾、錦上添花的功效。
一、舞臺藝術所帶來的視覺沖擊
舞臺藝術具有獨特的生命力，它能通過無聲的語言，向觀眾傳達無限的精彩。當前的商業片盛行，舞臺藝術也不僅僅局限在舞臺視覺和材質的美感上，而更多地側重于如何展現導演的風格和影片所要傳遞的文化內涵。因此一方面舞臺的色彩設計要與劇作相適應，凸顯情境，起到承前啟后的布局特點，一方面還要顯示出劇作的特點和性格，讓觀者在細節方面找到流行與傳統相對接的地方，以使作品富有生命力，具備鮮明的色彩和強烈的感染力，為觀眾帶來強烈的視覺沖擊。
電影《梅蘭芳》不是一部嚴格追求史實的紀錄片，其中有很多人物，是雜糅了當年一些真實人物的各種面貌綜合而成。作為百里挑一的雀屏中選者，黎明在試裝后得到了一致認可，為了塑造好這一角色，他刻苦訓練，學習京劇藝術。而為了更好地再現梅蘭芳時代的恢弘場面，制作方更是將影片的背景選擇了上海，涉及上海的外景鏡頭都在上海實地拍攝，還從梅家借來了兩掛梅蘭芳珍藏的守舊，堪稱京劇界的珍品。懷柔外景地則復制了民國時期北京的一些古舊建筑和人文景觀，特意為孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原樣建造了高42米的前門，包括同仁堂藥店、瑞蚨祥布店、張曉泉剪子等建筑，投資過億。這些布景的設置，為影片帶來了極好的鋪墊。而為了達到良好的舞臺效果，演員們也都嚴格要求自己。例如影片中涉及的一部著名劇目《三堂會審》，里面的蘇三帶著枷鎖，需要演員跪著唱完全部內容。影片中專門設計了這一出戲，來體現梅蘭芳對藝術細節的執著。在影片中梅蘭芳為了讓自己跪得直挺，不惜用釘子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戲下來，膝蓋都往下淌血。演員們在表演時，舞臺上都使用真的釘子，用鏡頭來展示這一震撼效果，讓觀眾在內心糾結的時候，也對梅蘭芳的嚴于律己、追求完美而心生敬佩。正是這些細節的塑造和嚴格的要求，使得影片獲得了極佳的贊譽和成功，也由此獲得了第16屆北京大學生電影節最佳影片獎等一系列重要獎項，并陸續參加國內國際電影節，將中國的藝術傳遞到世界。
二、舞臺顏色向觀眾傳遞的感覺
關鍵詞：敘事割裂；整體感；人物塑造
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0142-02
2008年，陳凱歌導演在《無極》之后，再次回到他所熟悉的戲劇題材，拍攝了《梅蘭芳》。不過這一翻身之作，卻褒貶不一。這其中當然有《霸王別姬》的原因――《霸王別姬》既是巔峰，那后來之作，便難免高山仰止了。其實雖同是戲劇題材，同出于一個導演，拿《梅蘭芳》和《霸王別姬》進行比較，是頗有不當的。《霸王別姬》改編自名著，在原著中已有感人的情節，活生生的人物及一應的懸念、沖突等等，其中的靈魂人物程蝶衣，只是個虛構的人物，可任導演發揮。
而《梅蘭芳》則不同了，梅蘭芳是家喻戶曉的歷史人物――確切說是歷史教科書上的人物。面對這樣的大人物，陳凱歌不能隨意的去虛構他的身世，也不能隨意地去虛構沖突，所選事例，只能在真人真事上進行發揮。所以《梅蘭芳》題材上的把握，難度是極大的。作為梅蘭芳的傳記電影，或者更適合拍的當是紀錄片，而不是劇情片。
但這部投資過億的大制作電影，畢竟不是一部紀錄片。而站在劇情片的角度，這部電影的敘事，是有著重大失誤的，那就是影片敘事的割裂。這里，筆者主要討論兩個問題：第一，如何來認識影片的敘事割裂；第二，進一步探討這種敘事割裂，對影片所造成的影響。
首先，我們來看《梅蘭芳》的敘事割裂。
本片的故事，由三個段落組成。第一部分，講述少年梅蘭芳在京戲方面的天賦與執著，因為這份執著，他與傳統勢力決裂，并取得了成功；第二部分，主講梅蘭芳和孟小冬的婚外戀情，其以悲劇結束；第三部分，講述抗戰期間，梅蘭芳在日本人的之下，蓄須明志，拒絕演出，直到抗戰勝利。一個人的一生，本有許多的段落，導演選取梅蘭芳一生中這三個最重要的事件，本沒有什么錯。可在三個段落的敘述上，彼此卻嚴重割裂，是一種分裂的敘事。如故事的第一段，在這一段之中，導演的意圖很明顯，就是講述少年時期梅蘭芳在京戲方面的天賦，尤其是他結識邱如白之后，大膽突破成規，并以創新取得勝利。而到了故事第二段，奇怪的是，梅蘭芳這種對京戲的癡迷，似乎一下子不見了，或者說，談了許多。我們所能看到的，是梅蘭芳出現于舞臺的次數減少，是梅蘭芳對于出演美國起初的猶豫，是梅蘭芳在與孟小冬相戀時，對應酬的無奈。故事的第二段，京戲對梅蘭芳而言，更像是個職業，職業而已。
這或者是由故事第二段決定的，因為故事第二段的核心，是梅蘭芳與孟小冬的戀情。為了凸顯這一份愛情的無奈，梅蘭芳對應酬“座兒”的情緒抵制，是可以理解的。但從人物性格的統一性的角度來說，這種抵制，似應當更多的表現為梅蘭芳自己內心的掙扎，這才是在前一段落的基礎上，進行的連貫敘事。而導演選擇的表現，卻是邱如白的橫加干涉。
更嚴重的割裂，是第二段到第三段。第二段的核心是戀情，雖然孟小冬到底離開，但到了故事的第三段，孟小冬最起碼當還有一個身影。第二段故事中，梅蘭芳為了孟小冬連“座兒”都不愿答謝，深情如斯，那么第三段之中，當梅蘭芳放棄演出時，就沒想起過那個曾經同臺演出的紅顏知己？當梅蘭芳為戰火逃離時，就沒關懷過這個曾經的戀人是生是死？
故事第三段的核心是表現梅蘭芳的愛國之情，可這和第二段的戀情，并非不能兼容。相同的情形，我們可對比好萊塢大片《勇敢的心》。這部影片之中，華萊士初戀情人美倫的出場時間，還不如《梅蘭芳》里面的孟小冬，但美倫死后，影片的安排，是華萊士并沒有將美倫忘記，不時的夢里相會，在臨死的最后，還“看到”了美倫在人群中的召喚。這種連貫的敘事，在影片最后使愛國之情和愛情，都達到了升華。
可知這不僅不是矛盾的，相反的還能凸顯。《梅蘭芳》的第三段之中，孟小冬到了哪里去？是否平安？對梅蘭芳是否留戀……這些都是作為劇情片，觀眾對一個主要人物，所自然而然關注的。而影片中第三段我們所看到的，是孟小冬連個最基本的交代都沒有，仿佛這部電影之中，從來就沒有這一號人物。
由上可知，這就是影片的割裂敘事了。
那么，這種割裂的敘事方式，又會造成什么后果呢？
筆者認為后果有二：一是破壞了影片的整體感，造成觀賞的乏味；二是造成人物形象含糊朦朧，破壞人物塑造。
其一，來看對影片整體感的破壞。在常規敘事中，影片是需要一條統一的情感主線的，情感有起伏，才能避免觀賞的乏味。所以成功的影片一般都在段落間設置有小點，而小的設置又不能偏離主線，順著主線，或正或反，使觀眾情感逐步遞進，最后達到整部影片的。仍比如《勇敢的心》，影片的點大致是――愛人的死去和英雄的覺醒，英雄舉起自由大旗并取得勝利，英雄的死亡和對自由的呼喚。這三個點，前后相連，將觀眾情緒第次推進，在最后一幕，達到情感的最。
而回看《梅蘭芳》三個段落的點，它們彼此割裂，毫無關聯。第一段落，梅蘭芳與十三燕的對決，投機者的加入增強了故事的沖突意味，梅蘭芳的首敗，使得故事也有個轉折，算是精彩；第二段落，梅孟兩人的戀情，溫馨愜意，孟小冬的爽朗，梅蘭芳的略顯呆板，都讓陳凱歌較好的刻畫了出來，雇傭者槍逼孟小冬那一段，臺詞雖然“雷人”，但在氣氛的營造上，也算差強人意。第三段落，梅蘭芳與日寇的斗爭，第一回合平淡無奇，之后邱如白代梅答應演出，一下將梅蘭芳推到了風尖浪口，是影片最精彩的部分，將故事推向。不過這只是第三段落的，并不是整部電影的。因為整部電影的核心，并不是愛國。
那么整部電影的到底在哪里？影片的割裂敘事，使影片缺少統一的情感線索，進而缺失主線意義上的起承轉合，影片三個片段的三個點，彼此分割，毫無關聯，沒有起到對觀眾情緒第次推進的作用。整部影片，有小鋪墊無大鋪墊，有小懸念無主懸念，有小轉折無大，感覺這不是一部電影，而更像是一部《梅蘭芳》的片集，這種整體感的缺失，其在觀賞上的冗長乏味，也就不足為怪了。
其二，再來看對電影中人物塑造的破壞。看完《梅蘭芳》，一個很有意思的地方，那就是大部分觀眾記住了邱如白，對梅蘭芳反而沒什么印象。這對于一部梅蘭芳的傳記電影來說，就不能不說是一種失敗了。
一部電影，其人物塑造的成功，取決于兩個因素。一是演員的表演；二是電影本身的文本設定及拍攝問題。這部電影邱如白“喧賓奪主”，當然有表演方面的原因。孫紅雷演技深湛，將邱如白對京戲的癡狂，表現得淋漓盡致。而黎明臃腫的身材并不適合表現舞臺上女人的梅蘭芳，比如其中黎明身穿白色西服，和章子怡即興對戲的那一段，便看不出有任何的女人韻味。
但拋開舞臺，黎明將生活中男人的梅蘭芳，還是表現得絲絲入扣的。兩人在表演上并無多大差異，即使微有差異，也不至于成為把《梅蘭芳》變成“邱如白傳”。其中的主因，還是出在電影的割裂敘事上。
讓我們來看《梅蘭芳》，電影的三段故事，講述了這位大師不同的品質，可以表述為：
1、在京戲上的天才；
2、對藝術的癡迷及勇于創新的精神；
3、對愛情的真誠與渴望；
4、身雖偉大，心是平凡；
5、對國家的忠誠；
……
一個人的品性，原本有許多不同的方面，陳凱歌這樣去表現，原本是沒什么問題的。可問題是，電影的割裂敘事，總是使得在展現這一品性時，抹殺了另一品性，或者使兩者變得矛盾。
比如在表現梅蘭芳對京戲的癡迷這一品性上。我們看到，第一段之中，雖然邱如白為梅蘭芳不惜辭掉工作，但是，在京戲的癡迷上，他并沒有壓倒梅蘭芳，因為梅蘭芳不惜與十三爺爺挑戰，勇于唱新戲《一縷麻》。而到了故事第二段，他的這種癡迷，似已不如邱如白；到了第三段，梅蘭芳拒絕出演，蓄須明智，而同時的邱如白，卻是為了讓梅蘭芳的演出，忘卻國家。導演的這樣的安排，本意是反襯梅蘭芳的愛國，可這樣安排下來，梅蘭芳的愛國形象固然是凸顯了，但邱如白對京戲的癡迷形象，也通過反差，驟然提升。在接下來的第三段之中，邱如白的癡迷形象異常鮮明，而梅蘭芳，卻由不得散漫了。
又比如影片第二段，梅蘭芳與孟小冬的戀情是核心。所以導演費了很多的手法，去刻畫他們感情真摯的一面。兩人的雨中浪漫相遇，舞臺上的默契配合，看到落魄伶人朱慧芳時的心心相惜……等等，甚至在人物的安排上，導演把妻子芝芳設計成一個相對強權的女人。家妻不賢，是以有了梅蘭芳情感的出軌，可以說，第二段的梅蘭芳，是一個重感情的梅蘭芳，他對孟小冬的感情是真誠的。可這種真誠，到了第三段，瞬間就轉換成梅蘭芳夫妻患難與共的畫面，而孟小冬無影無蹤，那么回思整部影片時，梅蘭芳當初對孟小冬，到底是真誠的愛，還是一時的心血來潮？
為了展示梅蘭芳愛國的品性，便將之前其對待感情真誠的一面忘記。導演在故事的三個段落中，塑造了梅蘭芳性格的各個方面，可陳凱歌似乎總是犯同一個錯誤：為了表現這一段落中，梅蘭芳的某一品性，于是全力營造，結果忘記了上一段落中，梅蘭芳原有的品性。這種割裂敘事，其結果必然是對原有形象的消解。看罷《梅蘭芳》，看到了一個怎樣的梅蘭芳？似乎看到了他的很多方面，但事實是什么也沒看到。
這就是筆者所要談的兩個問題了。概言之，就作為劇情片的角度來看，《梅蘭芳》的割裂敘事，是失敗的。前面說過，梅蘭芳題材本身難度極大，既要作為劇情片，其虛構的空間，又是非常的小。從這一點上，我們可以體諒陳凱歌的難處。
但體諒并不等于影片就應當拍成這個樣子，就相同的題材，《梅蘭芳》是完全可以和《巴頓將軍》、《圣雄甘地》等等傳記電影進行比較的。在這些經典傳記電影中，我們看到了一條明朗的線索，一個完整的故事，一個鮮活的人物。而這些，《梅蘭芳》都沒有。
電影《梅蘭芳》是一部傳記類型的電影，由陳凱歌執導，于2008年12月份在中國內地上映。電影從大伯的自述中拉開序幕，選取“對擂出名”、“感情生活”和“蓄須言志”三個主要故事段落講述了一代京劇大師梅蘭芳先生的傳奇一生。第一階段講述了梅蘭芳剛出道時，與十三燕對壘一戰成名的故事，第二階段講述了梅蘭芳與妻子福芝芳和戀人孟小冬之間的感情生活，第三階段講述了在國家存亡之際，京劇大師梅蘭芳先生拒絕演出時表現出來的民族氣節和家國情懷。這三段故事分別從事業、愛情和國家命運等不同的角度對梅蘭芳先生進行解讀，從而表現了梅蘭芳先生從平凡的個人到一代大師期間的抉擇與痛苦，在國家危亡之時對民族氣節的堅守。
電影《梅蘭芳》具有深刻的思想內涵，反映出藝術、時代、人生等多個命題。其中蘊含的孔子美學思想主要表現在君子人格美、家庭倫理美和民族大義美三個方面，通過對影片的解讀，可以讓我們對此類影片的主題以及孔子美學思想的有進一步認識與理解。
一、君子人格美
孔子思想以立身為出發點，而人能立身于世的首要條件就是具有“君子”人格。在《論語》中，有很多關于君子人格的言論。如“君子不重則不威；學則不固。主忠信，無友不如己者，過則勿憚改”（《論語?學而》），“君子不器”，“先行其言，而后從之”，“君子周而不比，小人比而不周”（《論語?為政》），“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之于比”，“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”，“君子喻于義，小人喻于利”，“君子欲訥于言，而敏于行”（《論語?里仁》），“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”（《論語?述而》，等等。君子具有仁愛之心，德才兼備，自重自律，言行一致，積極進取，安貧樂道，謹守正義等美好品質。在電影《梅蘭芳》中，京劇名伶十三燕和梅蘭芳身上表現出的君子人格美熠熠閃光[1]。
電影中的十三燕是梅蘭芳成名之前京城的伶界大王，是封建戲劇的代表，也是一手發掘并提撥梅蘭芳的伯樂。前朝皇太后欽賜的翡翠帽正和?S馬褂是他身份和尊嚴的象征[2]。當梅蘭芳提出要給《汾河灣》中的柳迎春加上身段時，十三燕表面上不同意，卻偷看了邱如白的信在表演時上配合他，并告訴梅蘭芳：“爺爺守舊嗎？爺爺不守舊啊，什么老規矩爺爺不在乎，爺爺在乎的是外人本來就瞅不起咱們梨園行啊。你在戲上一會兒一改，這不人家更說咱們是朝三暮四的靠不住嗎？咱們是下九流啊！”京劇藝人在民國時期地位是非常低賤的，十三燕雖然是封建戲劇的代表，但他更在乎的是伶人的地位與尊嚴。在與梅蘭芳的對壘中，第二場失敗后，十三燕看到馬三把果皮殼吐在戲臺上，就給馬三鞠躬，告訴他這是非常圣潔的地方，不能被玷污。后來馬三又說你只要給我鞠躬你所有的欠款就取消，但是他拒絕了。費二爺也勸他在在矮屋檐底下，該低頭的時候就低頭，但是他卻說“那得爺樂意”。明知自己無法挽回敗局，十三燕仍然堅持唱完第三場。在“要命”和“要臉”之間選擇時，他說自己“非唱不可”，“輸不丟人，怕才丟人”。十三燕在第三場對戰中選擇武戲《定軍山》，表現自己雖然有志氣，但年邁力不從心的的無奈，面對座兒砸場子的混亂局面，他堅持一直唱到最后，直到園子空無一人。十三燕這輩子活著，好像就是為了這場戲似的。在自己臨終之際，他叮囑梅蘭芳：“你大了名揚四海，你得大大方方的提撥提撥咱伶人的地位，爺爺爭了一輩子的面子，沒爭著。”玻璃柜中的黃馬褂再也不屬于十三燕，梅蘭芳的時代奪取了他卑微的尊嚴，但是十三燕的精神不朽，他的君子人格會一直傳承下去。
梅蘭芳的出現，動搖了十三燕的地位。少年梅蘭芳怒對權貴對伶人的戲弄；勇敢面對十三燕的挑戰，改演時裝新戲，結果大獲成功；他有良好的“戲?浴保?作為戲子，永遠將座兒的利益放在第一位。漸入中年，他的事業如日中天，為了將京劇事業發揚廣大，他不惜放棄自己的愛情去美國演出；在對京劇充滿偏見的紐約，他用自己的維妙維肖的表演和一顆真誠的心真正打動了美國人，成為世界第一人。回國后，面臨日本侵華的緊張局勢，他堅守民族氣節，即使日本人把刀架在他脖子上，他依然不改變自己對民族和國家的忠誠。在梅蘭芳成長的過程中，有懦弱，有無助，也有絕望，但是溫柔的抵抗使他最終變得堅強、勇敢和成熟。
梅蘭芳的精神氣節，他對中國京劇事業的貢獻將會影響一代又一代的人[3]。
《梅蘭芳》主要展現人格、尊嚴和氣節，不論十三燕還是梅蘭芳，甚至像邱如白、孟小冬這樣的人，身上都有一種氣節。邱如白對京劇藝術近乎偏執的熱愛，使他辭去官職，甚至不惜違背母命，一心只捧梅蘭芳。孟小冬雖然聽從了邱如白和福芝芳的勸告，決定離開梅蘭芳，但是當她真正面對刺客拿槍逼她離開時，她卻能對著槍口說：“你現在就可以殺死我”。一個弱女子對愛情的堅守達到如此境界，的確令人欽佩。為維護尊嚴和地位的掙扎，對戲劇藝術的偏執和奉獻，為捍衛愛情表現出的勇敢，都是當代影視文化追求君子人格美的表現。
二、家庭倫理美
中國社會非常重視家庭倫理關系，三綱五常是儒家倫理文化中的重要思想，作為一種道德規范的內容，它淵源于先秦時期的孔子。孔子曾提出君君、臣臣、父父、子子和仁義禮智等倫理道德觀念；孟子進而提出“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”的“五倫”道德規范；董仲舒按照他的陽尊陰卑理論，對五倫觀念作了進一步的發揮，提出三綱原理和五常之道。“三綱”是指君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱，“五倫”是指仁、義、禮、智、信。在電影《梅蘭芳》中，對家庭倫理美的表現主要體現在父子關系和夫妻關系兩個方面。
在父子關系上，梅蘭芳自幼無父，大伯和十三燕是他非常敬重的長輩，他們實際上承擔了父親的角色。電影在大伯的自述中拉開帷幕，在威嚴與神圣的紫禁城中，大伯因唱戲不穿紅獲罪紙枷鎖而被趾高氣揚的太監鞭打，揭示了清末伶人卑賤的身份。“紙枷鎖”具有象征意義，它實際上是家族意識形態的體現，對梨園戲子來說，是人格、身份的屈辱，是梨園世家渴望擺脫又無法擺脫的枷鎖。雖然大伯在信中以自己的經歷勸告梅蘭芳離開梨園行，永遠不再唱?潁?從而擺脫枷鎖的桎梏，但是梨園世家出身的梅蘭芳別無選擇，只能服從命運和家族的安排。京城名伶十三燕則以輝煌和悲愴經歷，引導梅蘭芳勇敢面對人生中的挫折和挑戰，告誡他一定要提高伶人的地位，捍衛梨園人的尊嚴。從此，他接受了旦角身份，放棄了個人自由，將發展京劇藝術、提高伶人地位視為自己的人生信仰。最終，他成為一名京劇大師，受到國內外人民的敬仰，完成了大伯和十三燕的遺愿，也算是盡了孝道。
在夫妻關系上，家庭倫理美主要表現在妻子福芝芳和情人孟小冬身上。在封建社會，夫為妻綱，女子嫁后從夫，心甘情愿地為家庭、丈夫犧牲個人主體意識。福芝芳以前也唱戲，自從和梅蘭芳結了婚，就把戲給扔了，自覺擔當起家庭管家的角色。她識大體，負責梅家天天開著的流水席，三節八氣給行里的老人送水果送月餅，年底下送紅包，幫梅蘭芳打理好家族內的一切事務；當知道梅蘭芳出軌時，不能嫉妒，只能暗自流淚，并且為了丈夫的事業著想，出面勸情人孟小冬離開，梅蘭芳與情人無奈分開時甚至還要安慰梅蘭芳。孟小冬作為一名事業型女子，雖然堅守自己的愛情，但是個人終究戰勝不了傳統的道德綁架，她聽從邱如白的勸告，鼓勵梅蘭芳勇敢地去美國唱戲，不要害怕，她聽從福芝芳的哀求“梅蘭芳不是我的，也不是你的，他是座兒的”，將梅蘭芳歸還給“座兒”，決定不再與他見面。福芝芳和孟小冬為梅蘭芳所做的一切正是傳統家庭倫理規范對一個女子所要求的。
總之，影片中梅蘭芳對京劇藝術的發揚，對伶人身份、地位的捍衛，是對家族意識的傳承；妻子福芝芳和情人孟小冬的奉獻精神是傳統家庭中三綱五常倫理規范的反映。他們為了家庭犧牲個體意識和自由的精神將孔子美學中的家庭倫理美淋漓盡致的表現出來。
三、民族大義美
從政治國是實用之大端，雖然孔子個人的從政經歷并不輝煌，但他積極入世，四處游說，始終胸懷安定天下的政治韜略，政治思想是其思想內容的重要方面。孔子政治思想的核心是“為政，以德”，他反對苛政暴斂，主張以人為本，為官廉潔清正，在國家利益面前，倡導人要有浩然正氣，強調熱愛國家，舍生取義。電影《梅蘭芳》中梅蘭芳的愛國精神、民族大義主要體現1930年的訪美演出和抗日蓄須明志兩大事件中。
當梅蘭芳決定訪美演出時，美國正處于經濟危機時期，在行色匆匆的紐約人群中，一段廣播正在播放《紐約時報》權威劇評人的評論：“中國京劇是陌生的藝術形式，充滿異國情調，超出紐約觀眾的欣賞經驗，很難理解。”在美國觀眾入場時，影片中插播了這么一段：“梅先生作為女性的化身，據說比女人更女人，可我們只能看到他們的手和臉，京劇優雅的沉悶，讓西方觀眾透不過氣來，那就深吸氣再進去吧。”這就是梅蘭芳先生演出時的異國社會背景，此時，梅蘭芳已不是某個個體的人，而是上升為西方人眼中古老而神秘的中國傳統文化的代表，他的成敗關乎國家的榮譽和尊嚴。美國經濟大蕭條時期，中國傳統文化能被西方主流意識接受非常的艱難，但是梅蘭芳用自己的實際行動和一顆赤誠之心打動了西方觀眾。他成功了。另外，日本軍官田中隆一對梅蘭芳的演出也非常喜歡，在日軍侵華期間，他認為其他占領過支那的異族統治者在被支那文化同化后，都結束了統治，梅蘭芳是支那出現的最偉大的優伶，他扮演的上百個角色象征了支那人的喜怒哀樂，是支那人心的代表，只有征服梅蘭芳，才能徹底地征服支那文化。這些都宣告著西方意識形態對中國傳統文化的認可和接受。
梅蘭芳先生是一個具有深厚愛國情懷、具有民族政治感的藝術家。當日本全面入侵中國的時刻，他毅然告別舞臺，隱居上海。在日軍攻下上海時，日本軍官田中隆一邀請梅蘭芳為日軍演出，以籠絡人心，他義正言辭地拒絕：“有人要看一個弄臟了的梅蘭芳嗎？”即使日軍將刀架在他脖子上時，他仍然堅定從容不屈服。當日本軍官逼他出席招待會時，他冒著生命危險打上傷寒針，并蓄須言志。在期間，面對日本侵略者的威逼利誘，梅蘭芳先生表現出來的寧死不屈、堅決抵抗的精神氣節令人敬佩，這正是一個藝術家在國家危亡之時所能做到的溫柔的抵抗。在勝利以后，梅蘭芳又復出了。這正是梅蘭芳民族氣節與愛國情懷的體現。而且在復演之前，梅蘭芳剃掉了胡須，一身白西裝，平靜地登上通往后臺的樓梯，在他身后緊跟著一大群戲迷，梅蘭芳說：“謝謝大家，別跟著了，我這就要扮戲了。”至此，紙枷鎖徹底地解開了，梅蘭芳成功地提高了伶人的地位，贏得了社會的尊重，成為受人敬仰的京劇大師。
儒家文化倡導舍生取義，殺身以成仁，主張“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”，梅蘭芳先生做到了。在大時代面前，在國家危亡之際，梅蘭芳先生所表現出來的愛國情懷和民族大義，不僅代表了他個人，更是一個國家的氣節所在，是一個民族之大美[4]。
關鍵詞：時代背景；思想；性格
中圖分類號：J902 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0156-01
《梅蘭芳》是陳凱歌又一部以京劇為題材的電影，在這部影片是根據中國京劇大師梅蘭芳先生身體事跡改編的故事片。在此片中，出現了許多各種性格的人物：十三燕、梅蘭芳、孟小冬等，對每個人物的性格塑造都有獨特之處。下面就十三燕這個人物，談下我對人物性格塑造的幾點看法。
一、時代背景造就人物保守性格特征
文學評論中有一句套話，說的是“典型環境中的典型人物”。無論怎樣去展現人物的魅力都離不開一個特定的環境。電影里的環境是個立體的結構，這種環境對于人物具有強烈的表形作用，它關系著人物對生存狀態的選擇，對展現人物性格有著極其重要的作用。
但凡經典的影視作品，其導演總是借助對人物形象的塑造，來反映當時真實社會狀況，從而來表達更深層次的認知思考與人文關懷。《梅蘭芳》中的十三燕以京劇泰斗譚鑫培為原型，他生活在中國清末民國初這個動蕩的年代。在《梅蘭芳》這片中，清朝皇太后賜給十三燕的黃馬褂曾出現過兩次。這兩次出現都是敘述十三燕每天早上都認認真真把它端出來，然后往玻璃上輕輕吹口之后接著用干凈的白色絲布細心地把它擦干凈，最后恭恭敬敬跪在地上朝拜。以上所出現的動作過程，除了表現這黃馬褂在十三燕心中至高無上的地位和代表他所獲得的榮譽外，更多說明了十三燕頑固、守舊的性格特征。
二、封建思想造就“十三燕”自負的性格特征
電影《梅蘭芳》中，我們通過十三燕和其他角色的對白可以知道十三燕的性格特征，反過來也可以塑造他的性格特征。片中十三燕來聽邱如白演講前與六爺的一段對白，我們可以從這段兩人的對白中看出十三燕自負的性格特征。
梅蘭芳看了邱如白的信后向十三燕要求改戲“十三燕：要改戲是不是？要給柳迎春加身段是不是？說。
梅蘭芳：沒錯。
十三燕：畹華（梅蘭芳）可戲在我這阿。
梅蘭芳：爺爺，那明日我可就按我自己的來了阿。
十三燕：敢。”
從這一連串的對白中，我可以看出十三燕一直是打壓著梅蘭芳，不想改戲，讓梅蘭芳臣服于自己的膝下永遠聽自己的。片中還有一段十三燕輸掉第二場擂臺賽后與馬三的一段對白“馬三：不用，不用球梅蘭芳。十三爺只要給我點小面子咱們的事就一筆勾消，怎么樣？
十三燕：馬三，我給你面子。
馬三：那您就給我再鞠個躬，咱們就了了。
費二爺：爺，人都有低頭的時候，誰讓咱們在矮檐底下呢。
十三燕：可那得爺樂意。哎，馬三，回來。你把這把椅子搬走，我嫌你給我坐臟了。”這兩段對白恰好塑造了十三燕頑固、傲慢的性格特征。
19世紀與20世紀的交接年代也是中國新思想與舊思想沖突最為利害的年代，在這個時期以清政府為代表的守舊派和以先進知識分子為代表的創新派進行了一場長時間的思想斗爭。如，早期的“”、“維新運動”、“”等。這場思想斗爭涉及面之廣影響了包括：政治、經濟和文化，舊的政治、經濟和文化體系受到了巨大的沖擊，中國的傳統文化――京劇，也受到了巨大的影響。由于京劇歷史悠久，它的發展蘊含了我國許多文化精髓，但由于它產生于福建社會所以京劇的本身也包含了許多封建時代的思想。在此前提之下，普通老百姓和封建社會的官僚帶著封建思想去看代京劇，還依舊抱著陳舊大國夢認為京劇就應該一成不變地演下去才是正宗和最好的，京劇只是這個時代思想矛盾沖突的一個縮影。馬克思告訴我們，在藝術作品中社會環境不僅圍繞著主人公，而且是驅使他行動的力量。
在中國幾千年的歷史中，人們的行動都是受到他本人和社會的道德觀所約束。“十三燕”的道德觀我們可以從他在戲中的一段對白“爺爺守舊嗎？爺爺不守舊阿。什么老規矩，爺爺不在乎。爺爺在乎的是，外人本來就瞧不起咱們梨園行阿。他正處于社會大變革，傳統文化都面臨破壞，他要守而社會要改的矛盾心理狀態。
北美電影票房分析 牛仔險勝藍精靈
上周末北美票房冠軍的爭奪是今年以來最激烈的一次，最終環球的《牛仔大戰外星人》（cowboys and aliens）以不到100萬美元的優勢險勝索尼的3d新片《藍精靈》（the smurfs）。前者上周末在北美3750家影院進賬3643萬美元，平均單廳收入9715美元；而《藍精靈》則在3395家影院收入3561萬美元，10489美元的平均單廳收入是票房10強中最高的。兩片基本平分秋色。作為《鋼鐵俠》(iron man)導演喬·費儒（jon favreau）的大片新作，《牛仔與外星人》之前被寄予厚望。其雖然在成年觀眾群的爭奪中占到了上風，但更多的家庭觀眾還是選擇了主打懷舊牌的《藍精靈》。
另一部在較大范圍首映的新片是華納的愛情喜劇《瘋狂愚蠢的愛》（crazy, stupid, love），以1910萬美元的數據排在票房榜第5位。華納的另一部喜劇片《惡老板》（horrible bosses）在上映的第4周守住了票房第7的位置，憑借不錯的口碑，該片上周再收719萬美元，39.5%的跌幅是票本文由收集整理房10強里最低。該片在北美的累計票房已達9629萬美元，破億指日可待。
其他長線影片方面，在幾部新片的聯手打壓下，前一周的的票房冠軍《美國隊長》（captain america: the first avenger）以高達60.7%的票房跌幅退位。該片上周末進賬2555萬美元，累計收入1.1742億美元。
此外，《哈利波特與死亡圣器（下）》上周末在北美4145家影院進賬2198萬美元，跌幅53.7%，上映19天累計收入3.1851億美元；該片上周也繼續稱霸國際市場，再收6640萬美元后，海外累計票房達到6.9億美元，全球票房正式突破10億大關，刷新了該系列的賣座紀錄。而派拉蒙的《變形金剛3》（transformers: dark of the moon）則繼續以微弱優勢保住了北美年度票房冠軍的寶座，該片上周末以609萬美元的成績排名第8，在北美累計收入3.3801億美元，海外總票房則達到了6.45億美元，全球票房同樣即將突破10億美元大關。
[關鍵詞] 《梅蘭芳》；編劇藝術；演員表演；導演回歸
一
女作家嚴歌苓的作品總是能體現出對窘迫困境中的人性的同情與寬容，從而上升為對人類生存的孤獨、宿命等終極問題的思考。正是這份慈悲哀憫，她的筆下多為茫茫人海中的蕓蕓眾生，是凡人，人性中卻有不凡性。電影《梅蘭芳》亦是如此。
在人物形象設定上，編導將這位大師定位為“紙枷鎖”下孤單的凡人。影片中梅蘭芳的性格平淡質樸，臺詞也不多，仿佛戲份都要被配角搶走了，例如梅蘭芳身邊的邱如白，這個形象在性格上是張揚極端的，甚至接近《霸王別姬》中的程蝶衣，不瘋魔不成活。也許正是邱如白的癡迷性格，更反襯出了梅蘭芳正常理智戲我兩分的人格魅力。影片中的大師是壓抑的，甚至是在溫和地反抗著的。梅黨、觀眾、親人……有關懷自然會有要求、有壓力。于是梅蘭芳內心難以言說的恐懼被搬上了銀幕，一直貫穿影片中的“紙枷鎖”便象征了這種惶恐與孤獨，薄薄一層卻注定了永遠不可撕開的宿命。與愛情擦肩而過時的無奈落淚，赴美國演出前的遲疑延宕，攜家小離開北京時的悲傷落寞……劇情自始至終都在努力提醒我們，他和我們每個人一樣，都只是凡人。這拉近了觀眾與劇中人的心理距離，情感上也便于由仰視瞻望轉換成為交流共鳴。于是人與人之間不再是隔膜的個體，我們可以和梅蘭芳一起共同感受人生永恒的孤獨與哀傷。
然而單純凡人的故事是沒有人看的，于是編劇的力量便顯示了出來。編導截取了斗戲死別、棄情生離、愛國秉義等三個人生片段，一波剛平一波又起，使這部長達兩小時二十分鐘的傳記電影充滿了戲劇性張力。
編導將梅蘭芳斗戲的對手設置為個人魅力甚至在少年梅蘭芳之上的十三燕，他威嚴端正，卻又慈愛寬容；他對京劇有著骨子里的驕傲，對后起之秀卻懷有提攜之心；他堅守傳統，同時卻也開明豁達。他告誡年少的梅蘭芳，雖是下九流的戲子，但心里要看得戲比天大。他象征了傳統京劇藝人的精神面貌與傲骨自尊。而這樣一位老人最終難逃命運或是性格上的悲劇，激烈的戲劇沖突最后以十三燕死別告終，這充分激發出了觀眾內心的哀傷與莊嚴。這個時候，我們產生了與十三燕、梅蘭芳相通的情感，緊張心理的釋放帶來了精神感受上的隱痛與升華，也奠定了影片宿命般隱忍的基調。邱如白對梅蘭芳輕語：“不是你打敗了十三燕，是時代，你的時代到了。”這出戲雖出于杜撰，但在京劇劇壇長江后浪推前浪的時代變更中，十三燕是無數京劇大師的化身，在死別時，倔強的他至少是欣慰的，藝術就是這樣一代代青出于藍精益求精地流傳下去。
編劇將梅蘭芳與孟小冬的愛情進行了修改，將人物推到了兩難選擇境地。孟小冬的出現為這部傳記電影增添了真實感，梅先生這段閉口不提的感情經歷的重出水面是對歷史關口的還原。藝術總是源于生活而高于生活。“冬當時年歲幼稚，世故不熟……不能實踐前言，致名分頓失保障。雖經友人勸導，本人辯論，蘭芳概置不理，足見毫無情義可言。”①孟小冬如是說。而編劇將這段愛情處理得隱忍含蓄、蕩氣回腸，一方面借孟小冬的出現點明了梅蘭芳內心深處的恐懼，使梅蘭芳形象更加鮮活豐滿。她之所以能成為他的紅顏知己，是因為懂得他的孤單與恐懼，一句“畹華，別怕”撫慰了太多情非得以的痛苦和壓力。另一方面，這段愛情將梅蘭芳的精神世界推到了一種兩難的選擇境地。現實生活中藝術和愛情不見得有什么不可兼容，而影片一定要讓藝術和愛情變成二選一的難題，“誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳。” 然而無論怎樣掙扎，梅蘭芳都是無從選擇的，因為“他是屬于座兒的”。正如兩人分手之際，一場奢望已久的電影最終卻還是要因為救場如救火所擱置。而我們也正是在梅蘭芳痛苦的抉擇與隱忍中更加懂得他的孤單與無奈。
蓄須明志愛國秉義是梅蘭芳為人所周知的事跡與氣節，是藝術家品行的亮點，卻也正因眾所周知，如何搬上銀幕便更考驗編導的苦心。與有評論家所說的“主旋律”無關，這是梅先生的真人真事，除了日本侵略軍強令梅蘭芳演戲，梅蘭芳站起來，斬釘截鐵回答“不演”時的愛國志氣，更打動人心的是在馮六爺問他是不是真的不想演了時梅蘭芳那木訥而哀愁的“想演”，是在日軍侵略背景下邱如白的無心之失逼得梅蘭芳遭人誤解時的借酒消愁……寵辱不驚，淡若君子，卻是肉身凡胎。無關圣壇與神圣，這是凡人的傷悲與崇高。
二
眾多優秀演員的表演是電影《梅蘭芳》成功的保障。
影片中配角的表演都相當出彩，例如十三燕和邱如白。長期扮演軍人的王學圻本身就帶有一種強硬氣質，這與十三燕老須生的霸氣相吻合。如前文所說，十三燕是一個非常有“戲”的角色。王學圻在演繹這個角色時，真正達到了傳神的境界。為了表現十三燕的傲骨，演員總是將頭微微抬起，用思索著的眼神居高臨下地打量別人，不怒而威。然而當他眼睛向上一轉時，嘴角的一抹似有似無的笑意便總在不經意間透露出這位老者的豁達與寬容。“輸不丟人，怕才丟人！”演員的念白具有震撼人心的穿透感，珍愛的冠玉、代表聲譽的黃馬褂，乃至自己的性命，一切代價都在所不惜，因為這是藝人的最后堅守。一個起身一個手勢，王學圻將十三燕人生最后時刻豁出去的精彩演繹得淋漓盡致，讓人唏噓不已。同樣，孫紅雷扮演的邱如白也恰到好處。邱的出場首先便是講演前從門縫里對聽眾的偷窺，然后是在演講開始后從門后伸出一只手。這樣的小動作透露出了他的性格特點與文化背景，也為他后面棄官捧梅這一讓人詫異的舉動奠定了性格基調。孫紅雷的個人氣質其實是有些匪氣的，給人一種亦正亦邪率性而為的感覺。他塑造出了一個情感炙熱不羈小節甚至有些神經質的知識分子。作為梅蘭芳的摯友和支持者，他對京劇的癡迷及對梅蘭芳的信念甚至達到了偏執的地步。他守護著自己對藝術的信仰，他是不唱戲的程蝶衣。孫紅雷很注重表演尺度，雖然有些地方還是略顯過火，但總體來說還是成功地塑造出了邱如白這個形象。另外，章子怡飾演的孟小冬、陳紅飾演的福芝芳等都給人留下了深刻的印象。
少年梅蘭芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可謂讓人驚艷，更難得的是眼神里的平靜與單純，得到了觀眾的一致認可。而黎明飾演的中年梅蘭芳卻仿佛遇到了很多爭議。很多人指責黎明沒有表現出梅蘭芳的神韻，甚至有人認為如果由俞少群一直扮演下去會更好。
但是就我個人而言，我覺得中年梅蘭芳并沒有讓人失望。有時候演員的表演與影片的整體意圖是相關聯的。正如前文所言，《梅蘭芳》作為一部傳記電影，努力想表現的是一個現實生活中淡定真實的凡人梅蘭芳，而不是舞臺上絢麗油彩下的絕代伶人。想起了陳凱歌的經典之作《霸王別姬》，如果說程蝶衣的特點是“入戲”的話，《梅蘭芳》中導演要表達的就應該是梅先生的“出戲”——“在臺上我是個女人，可是在臺下我是個男人”。鑒于傳記電影的性質，沒有誰能完美地飾演梅先生，因為梅蘭芳只有一個，不可復制。黎明的表演不慍不火、尺度得當，還是讓人滿意的。試想人到中年功成名就，紙枷鎖的宿命卻時刻提醒著大師的孤單與壓力，所以黎明的表演是壓抑的，是隱忍而不是憂郁，有恐懼卻平淡如水。他表現出了梅先生謙遜文氣、淡定自然的內心氣質和中庸溫和卻不同流合污的精神氣節。這才是梅蘭芳真正的神韻所在。
細看影片中，與孟小冬的相見、相識，黎明演繹出了一種淡淡的情愫，惺惺相惜甚至帶有一種不期而遇的喜悅羞澀；待到別離時，任性般的驚恐絕望卻又能理智地轉化為淡定面對；待到分離之后，平靜地喝著湯卻突然淚流滿面……黎明的表演自然流暢而不矯揉造作，我仿佛看到了一個真實的梅蘭芳，隱隱之中讓人心痛。從異域演出成功后的孤獨徘徊到攜家帶口逃離北京時的凝望沉思，從面對日本軍人時的大氣淡定到打傷寒針蓄須明志時的堅定果敢……本色的演繹讓我想起了一句詩——淡極始知花更艷。這不僅僅是針對于黎明的演繹，更多的是對梅蘭芳先生人生的寫照。
三
導演陳凱歌從虛幻《無極》中的回歸也使電影更加具有意味。
一直覺得第五代導演并不善于對敘事的把握，無論是選材還是風格他們都更傾向于對場景色彩抽象的展示。歷數十幾年來第五代導演的創作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》……大場面，大人物，大題材，久而久之，電影在題材上漸漸變成了王侯俠客神奇人生的范本，在風格上漸漸成為絢麗色彩、宏大場面、虛幻空洞的代名詞。再加上導演們對國際獎項和好萊塢市場的青眼有加，無論是迎合也罷挑戰也罷，總之導演們對現實題材的失語已經使我們的大電影離現實世界的凡人越來越遠，有的甚至已經放棄了對傳統文化的反思與對人的終極關懷。2005年陳凱歌的魔幻大作《無極》便是很顯著的例子，影片匯集了國內外的明星，投資巨大，然而從電影藝術角度來看，該片場面洪大內容空洞，缺乏震撼人心的情感流轉，仿佛流入了為拍電影而拍電影的弊端，為人所詬病。從《孩子王》起，陳凱歌便執著于表現自己獨有的寓言式文化思考，但自《霸王別姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一種困頓期，個人化的中國想象越來越走向玄學的極端，加之全球化對中國想象的游離給予導演的壓力，從《荊軻刺秦王》《無極》到《趙氏孤兒》，他越是想要表達那種壓抑、被動的文化體系和個人思考，卻越是透露出一種復雜而飄忽不定的焦灼感。在這近乎浮躁有些沉重的羈旅中，我們常常忽略掉了《梅蘭芳》的意義所在。
在電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導演一改《無極》中的虛空玄幻風格，采取了踏實質樸的傳記題材，通過對傳統文化、生存關懷層面上的深思而達到了一種精神乃至信仰上的悲憫情懷，而且在表現京劇藝術上并沒有流于展示民俗奇觀的俗套，可謂返璞歸真。或許是傳記電影實在是容易出力而不討好，或許是《霸王別姬》實在是導演的紙枷鎖盛名難越，時至今日，陳凱歌的電影《梅蘭芳》仍然存在一些爭議。再次回味電影《梅蘭芳》，影片沉穩淡定的底色里隱藏著人生的飛揚與悲憫、繁華與孤獨、平凡與卓越、容忍與安詳。其人其情，震撼人心。從中我們可以看到90年代陳凱歌探討歷史和傳統的重負對人精神的制約與影響的東方化人文精神的回歸，展示了其獨特的沉重而犀利、平和而激越的電影風格。
注釋：
① 伍立楊：《傳奇藝術家梅蘭芳》，《海南日報》，2008年12月8日。
[參考文獻]
[1] 朱棟霖.心靈的詩學——朱棟霖戲劇論集[M].南京：江蘇人民出版社，2005.
[2] 馬瀟.“王”顧左右與“現實失語癥”[J].電影文學，2008（03）.
[關鍵詞] 《梅蘭芳》;敘事結構;人文維度
一、敘事結構
“電影敘事學意在從理論形態上論證電影內本文的敘述方式,從敘事結構的變化來揭示敘述策略的變化規律。因而,電影敘事本文的敘事結構及敘事時態、敘事人稱、敘事角度等便成為著重研究的對象。”[1]敘事結構,是本文擬采用的研究角度之一,筆者認為影片《梅蘭芳》敘事線索明晰。但縱觀全片,影片在敘事結構及節奏上略有失衡,即前緊后松。編劇嚴歌苓在接受《環球人物采訪》時表示,影片結構大致分為“死別”“生離”“聚散”三個段落。
細看這三個段落,筆者認為第一個段落結構緊湊,精彩迭出,節奏明快。影片故事是在開始時這一段緊鑼密鼓的情節安排中娓娓道來:在鐘鼓聲中,一張驚慌失措的男孩子的臉。電影開篇第一鏡正如小說開頭第一句一樣,非常的重要,感覺對了,一切就都對了。無疑的,《梅蘭芳》第一場戲,在煤油燈昏黃的光線下,在男孩子惶恐的表情里,伴隨著書信內容旁白的畫外音,運用低角度仰拍鏡頭,導演將觀眾帶入了這個孩子的故事里。以少年梅蘭芳在大伯的信中讀到的“紙枷鎖”作引,并貫穿全劇。“‘紙枷鎖’寓意在于揭示人物內心世界的壓抑和掙扎,舊時人們對‘戲子’的輕視和梨園的陳規陋習是京劇演員身上無形的束縛,就像紙做的枷鎖,似無卻有,如同鐐銬般禁錮人的思想而使他們難以掙脫。”[2]
在一段流利的交叉剪輯之后,導演讓觀眾進入了他的語境。這場戲較為成功,整體上剪輯流暢,這個叫畹華的孩子以及他日后那輝煌壯麗的一生,從這里,徐徐地拉開帷幕。
第一個段落的敘述按照時間順序,圍繞10年后17歲的畹華與邱如白的相遇以及在其幫助下與十三燕打擂,并最終開辟自己的時代來進行講述。這一個段落大致有如下幾場戲,梅蘭芳叫座的演出、邱如白講座、邱如白看戲、二人互通書信交情漸深、邱如白指導梅蘭芳改戲、梅蘭芳與十三燕對壘、十三燕離世。本段按照時間順序,敘事緊湊,情節流暢,幾乎是一氣呵成。這是本片最精彩的段落,敘事上比較飽滿,場與場的銜接也相當自如,并且時不時出現“華彩”情節。例如在邱如白指導梅蘭芳改戲與打擂臺這場戲之間,十三燕在馬三的“慫恿”之下在“挑戰書”上畫押一段,從地道的京韻臺詞到嚼著花生米對話這一細節以及十三燕為證明自己實力在馬三面前連翻筋斗等,處處引人眼球。最讓人震撼的部分便是打擂臺,實際上這是至關重要的一個情節,它將影片第一個段落推向,而它也可謂是全片的。然而無形之中,導演犯下一個“錯”,它將觀眾的心理期待升級了,但此后的段落里,卻沒有哪場戲能夠超越它。沒有哪場戲能夠讓觀眾在觀感和情感上都達到這樣的一個。十三燕死了,梅蘭芳家喻戶曉。舊時代的落幕和新時代的開啟交替如此泰然自若。導演聰明的地方是,克制。沒有肆意地渲染悲傷,一切都點到為止。于是這些個悲傷的心情就需要觀眾自己去消化了,這悲傷的代價是一個人的死,他把位置讓給一個新人或是一個新的時代。
第二個段落,“生離”,以梅蘭芳與孟小冬的情感糾葛為主線,架構此段。縱觀全篇,抒情表意都十分到位,敘述表達也是游刃有余,展現于觀眾的是梅孟二人之間含蓄隱忍的愛情。雖然與史實有一定的偏差,但完全達到了藝術上所追求的效果。問題是,與第一段相比,第二段敘事速度明顯地慢下來,內容架構也不是很飽滿,失去了影片開頭那種銳利的氣勢。也許可以這樣理解,因為這一段,目的是要抒情,是一種過渡,從這里通向第三段,影片的節奏就完全慢了下來。每場戲之間的銜接點也不再出現“華彩”情節。本可以“繃住”的一場戲,既福芝芳找上孟小冬,兩個女人之間的一場口舌之爭,也迅速在福芝芳情緒失控的大聲痛哭之后泄了氣。另外,雖然槍擊事件事發突然,但還是有驚無險,沒有帶來預期的精彩。雖然孟小冬的一席話很是感人,但是感動的情緒不能延續。
最后一段講的是“聚散”,梅蘭芳與邱如白的決裂。包含的內容是梅蘭芳在美國成功演出、日本入侵梅蘭芳被迫息演、舉家前往上海、被日軍扣押、梅邱徹底決裂、梅蓄須明志、抗戰勝利后再次登臺,節奏仍然比較沉緩。筆者認為不如第一段那般緊湊精彩。將每個段落拆開來看,敘事結構是沒有太大問題的,但縱觀全片,這種前緊后松的設置是不利的。從整體氛圍來看,比較不成熟的地方是,第一段輕松明快、詼諧幽默,但相形之下,后兩段又太過于嚴肅和沉悶。
二、人文維度
學者陳墨對人文維度有較為精辟的論述,“人文維度包括對人的關注和尊重、人物形象的生動塑造、正常的人文價值觀、必要的人性內涵與人生經驗,作者對人文風景的想象力和創造力。”[3]人物形象的塑造、人性內涵的彰顯是本文擬采取的第二個研究角度。
影片所塑造的人物,在筆者看來,大多數都出了彩,而唯有梅蘭芳,故事的主角,他不出彩,他也不盡興。《梅蘭芳》的不盡興,源于梅蘭芳的不盡興。梅蘭芳身邊的人,個個都比他有戲。這是演員的問題?還是編劇的問題?在人物形象的塑造和人性內涵的體現上,影片再次失了衡,每個人物都大放異彩,唯獨是梅蘭芳,黯淡了顏色。
比較起來,年少的梅蘭芳(余少群飾演),比較出彩。在臺上,他有著婀娜的身段、精湛的演技;在臺下,他是勤奮好學敢于創新的藝術家。同時,在這個段落里,十三燕(王學圻飾演)則更是技高一籌,他比梅蘭芳出彩。這個老人,固執地守著陳舊的藝術觀念,捍衛伶人們微薄的尊嚴,熱愛戲劇表演。一方面他反對梅蘭芳的改革,另外一個方面他卻配合著梅蘭芳的改革。他的風骨是:輸不丟人,怕才丟人。寧肯送出御賜的馬褂,寧肯抵上性命,也一定要勇敢地與梅蘭芳對壘到底,即使臺下空無一人,也一定把這出戲唱完。這個老戲骨,在影片第一段里贏得了比梅蘭芳更高的分數,他讓人難忘。
再如邱如白這個人物,孫紅雷的表演極為傳神。他突破了自己的反派形象,在這部戲里,沒有孫紅雷,只有邱如白。從心高氣傲的留洋海歸戲劇改革家,淪落到窮困潦倒、無處可歸的流浪漢,這輝煌與落敗在他而言,是無比悲涼的。因為他以為這輝煌和落敗恰恰是梅蘭芳和京劇藝術的縮影,他在美國大歌劇院里觀眾掌聲的海洋中,情不自禁地“瘋”了一回,在他身后的,不僅是梅蘭芳的輝煌成就,也是中國京劇藝術普照在世界的萬丈光芒;在抗戰時期,他在梅蘭芳的門廊樓梯上與其對峙,又情難自己的“瘋”了一回,這一次他把梅蘭芳的退出,看做是京劇藝術的“死”。他不怕任何人指責自己虛報梅蘭芳復出的消息,也不懼至交梅蘭芳對其的不解與憤恨,因為在他與梅蘭芳之間是京劇藝術,且唯有京劇藝術,而藝術對他來說,是超越一切的,包括民族尊嚴以及人權等。他的徹底及瘋狂又是影片里濃墨重彩的一筆。
而孟小冬這個人物的塑造,有兩處表現可圈可點。一處是在梅蘭芳影迷槍擊案件中(此處事實上是孟小冬的影迷不滿梅蘭芳,沖著梅蘭芳而來,被導演進行反向修改),孟小冬對著槍口說讓她離開梅蘭芳,那現在就可以打死她這段臺詞比較精彩(在這場戲中,原是彰顯梅蘭芳個性的好時機,可是陰錯陽差的,導演凸顯了孟小冬,孟小冬感動了觀者);在梅、孟最后一場戲中,孟小冬擁抱了梅蘭芳,后來說:畹華,不怕。然后轉身離去。這個有骨性的女子,在劇中散發的耀眼光芒在某些時刻遮蔽了梅蘭芳。
而導演在表現梅、孟戀時,有意規避了史實。現實中的梅、孟戀究竟是怎樣的呢?章詒和在接受訪問的時候表示:梅喜歡孟,孟也仰慕梅,但梅對孟,也僅僅是喜歡而已,梅從沒主動追求過誰。所以要把梅寫成情種,那也錯了。漸漸地兩人就有了摩擦,孟抽大煙,梅家是不能有這種嗜好的;做了太太,必須要做家眷,孟還是要拋頭露面;不能登臺,孟背著梅去唱戲。不停有事出來。所以孟對于梅既是新愛又是個負擔。事情發展到后來,梅非常清楚,必須要了斷,要不全完![4]雖然梅、孟的分道揚鑣與孟的行為多少有一定關系,但事實是梅負了孟,盡管這是世事中的不得已。被傷了心的孟小冬,也曾憤怒至極在《大公報》上刊登《孟曉冬緊要啟示》,以決然了斷和梅家的聯絡,從此孤身一人。陳凱歌在表現梅蘭芳時,還不是完全真實和自由的。他曾明確表示,開拍《梅蘭芳》的念頭始于3年前,早于《無極》。先前拍攝《霸王別姬》的時候采訪過很多老藝人,加之很多老導演都有拍這部電影的念頭,以及陳父和梅家的交情,于是頭腦里有了關于這部電影的雛形。[5]由此而知,父輩的交情也是導演未能盡興表現梅蘭芳的阻礙。
梅蘭芳蓄須明志的民族氣節是眾所周知的事,在影片里,表現得不夠徹底。梅蘭芳在被日軍關押后仍然紋絲不動,拒絕演出和執意打傷寒針,并蓄須明志事件,未能造成強烈的觀感和情感上的沖擊。究竟是影片的隱忍的基調所致,還是梅蘭芳隱忍的性格所致?如果是影片基調所致,那么在表現其他人物如十三燕、邱如白、孟小冬等,觀者都會甚為感動;如果是梅蘭芳性格所致,那么為何把隱忍的性格做足了,卻不能引起筆者強烈的共鳴和動容呢?由此可見,影片在對梅蘭芳這個人物性格的塑造以及人性內涵的彰顯上出現了問題。“梅一生很膽小,但他非常有主見,不是隨便被人掌控的。特別是他在藝術上,很有見地,‘我上臺就得漂亮’,這不管他走到哪,只要上了臺,就得美。梅就求的這個。”[4]觀者在《梅蘭芳》這部戲里找不到梅蘭芳的風骨。除卻上述原因,是否和角色選擇也有很大關聯呢?黎明飾演梅蘭芳,對于票房來講,是無誤的選擇;而對于梅蘭芳,他是惟一的嗎?成年梅蘭芳的飾演者黎明,在形象氣質上并不能夠完全與梅蘭芳相契合。黎明體形略微偏胖而身姿也略顯僵硬。黎明身上有的是梅蘭芳的儒雅,卻鮮見梅蘭芳的藝術。而黎明的儒雅卻又不見梅蘭芳的風骨,影片中有兩處,可以尋來細讀。在小冬要離開的時候,他堅持稱這一切不是真的;在美國的時候,他說他演不了《梅龍鎮》,這兩處是情感隱忍著爆發的好地方,可是黎明的聲音卻溫吞稀薄,沒有梅蘭芳該有的力量和氣度,觀者看不到也感受不到梅蘭芳在感情經過激烈掙扎后的不得已,因此不甚感人。
三、結 語
影片在整體藝術氛圍的營造上不失為一部佳片,對于一部票房輕松過億的文藝片來說,《梅蘭芳》的確有眾多可圈可點的地方,比如影片精致的臺詞以及運用自如的鏡頭、演員精湛的演出和敘事的成熟等。在一片叫好聲中,創作者在敘事結構和人文維度方面的把握存在一定程度的失衡。雖然這些問題并不能掩蓋本片的光彩,但是電影人需要頭腦冷靜、目光犀利,來取得更好的成績。
[參考文獻]
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[4] 孫冉.章詒和寫梅蘭芳,我和陳凱歌是兩個方向的[J].中國新聞周刊,2008(45).
在沉寂三年以后，陳凱歌的新片《梅蘭芳》僅2008年12月4日上映首日便拿下一千五百萬的票房收入，位列2008年國產片單日票房第四名，首個周末票房已經達到四千二百一十八萬元人民幣，在2008年打著賀歲旗號的多部影片中，成為一部周末票房目前最高的影片。一般而言，賀歲市場是以大投資、大制作、全明星陣容、狂轟濫炸立體式的宣傳推介為集體特點的純商業片為主的，而2008年，作為人物傳記類型的藝術片《梅蘭芳》卻在一片廝殺中取得不錯的戰果，這為國產藝術電影實現商業訴求提供了可供借鑒的成功經驗，也為陳凱歌的導演生涯畫上了絢麗的一筆。
按照廣電總局電影管理局的統計，2007年中國內地電影的票房總收入達到了三十三點二七億元。其中，國產電影占到了十八點零一億元，但是文藝片一直都是令電影制作方和院線發行方比較為難的選擇，中國文藝電影往往“市場感覺”不到位，多數的文藝片常常存在叫好不叫座的現象。在賀歲檔推出一部以藝術人物傳記為主要題材的年度賀歲巨片，無論是對于中影集團這只電影市場的“大鱷”還是陳凱歌本人而言，這張“文藝牌”打得都有些冒險。但是，正是這種冒險，讓陳凱歌獲得了“商業訴求”與“藝術訴求”的雙贏。陳凱歌一直強調，《梅蘭芳》拍的是中國人的精神，希望《梅蘭芳》能為中國文化留下點東西，為中國人留下點東西。他在不同場合還表示，大家辛苦工作三年，如果只為票房這一個期待，那這三年是不值得的。有些電影不是拍給自己的，不是自娛自樂的，不能只關注票房得失。而這一點同樣也獲得國際影星章子怡的認同：“我覺得《梅蘭芳》是可以讓全世界人們了解他的最好方式。”
其實，作為一代京劇藝術家――梅蘭芳在中國基本上是家喻戶曉的藝術人物，他的生平事跡并不新鮮，稍不留心就會拍成了“英雄”式、“德藝雙馨”式的主旋律藝術人物片，在這個沒有多少文化耐心的時代拍攝這樣的電影的確是一件令人為難的事情。正是通過《梅蘭芳》，陳凱歌再次彰顯了他的深厚傳統文化烙印和貴族氣質，在商業片的外殼里我們可以嗅到濃濃的中國文化氣息，感覺到他撲面而來的書卷氣后的深邃的思想，欣賞到他內斂而不張揚，傳統而又不失現代的風格。對于陳凱歌而言，《霸王別姬》是成功的文藝片的典范，而《無極》則是失敗的商業片的教材，電影《梅蘭芳》正是繼承了《霸王別姬》的厚重，而避免了《無極》的膚淺。
在《梅蘭芳》中，我們也可以看到陳凱歌的真誠，如他自己所說：“這部影片我不是為了拿獎而拍的，我是為了向全世界介紹梅蘭芳這位京劇藝術大師的一生。” 陳凱歌體現了自己的大家風范，不得不讓人對其肅然起敬，這讓拍攝和制作影片的商業活動有了更深層次的社會意義。調查顯示，觀看帶有中國元素的電影，是外國人了解中國的最有效途徑，讓文化薪火相傳，讓電影走出國門，讓世界人民了解中國的藝術家，這就賦予了這部商業電影更加深遠的時代責任，成為該部電影的最大的價值所在。《梅蘭芳》在商業電影市場中探索出了一條實現藝術片價值最大化的道路。
《梅蘭芳》是在提醒陳凱歌，也同樣是在提醒中國的電影市場。
不管怎么說，起碼近些年來，即使是新派昆曲《牡丹亭》鬧騰得風生水起的時候，梅蘭芳和京劇從來沒有這樣次第而來的熱鬧，享有如此亂花迷眼的殊榮。
其實，明眼人都知道，熱鬧和熱愛，一字之差，并不是一碼子事。如今如此熱鬧的現象，并非都出自對于梅蘭芳和京劇的熱愛。坊間對梅蘭芳關注，不少是偏于對梅蘭芳和孟小冬如今浮出水面的戀情的關注，多少和如今窺私欲和看熱鬧的小市民心理相關，與三十年代的小報的熱衷，也并沒有走出多遠。而舞臺的美輪美奐，稍微懂得京劇歷史的人都知道，京劇的魅力并不在于如此金碧輝煌，而在于以少勝多，好的演員，好的劇目，在于駕馭舞臺上之極簡主義，哪怕素素的只有幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調動起五湖風雨，萬里關山，去格外打動觀眾，那才叫本事和藝術。京劇的創新是在京劇基礎之上，而非表皮。至于《梅蘭芳》電影里的情節與臺詞，被迅速娛樂化，改頭換面成為今天新的一語雙關的流行語，成為時尚的一種文化消費，更是和梅蘭芳與京劇都毫不搭界。
為什么會出現如此的背離?梅蘭芳也好，京劇也罷，都曾經是我們民族的驕傲，也曾經被我們冷漠，為什么現在借助一部電影到了我們的手里，就立刻從冷拼到熱炒，一下子能夠如魔術里的雞變鴨一樣，迅速轉換成了文化消費的一種符號和籌碼?
我仍然要用美國大眾文化的研究者約翰?費斯克(John Fiske)教授曾經舉過的例子來說明今天我們的現實。美國上個世紀三十年代末，風靡一時的電影《綠野仙蹤》女主角的扮演者朱迪?加蘭，在電影里本來是一個穿著方格子條紋布衣裳、美國很普通的鄰家女孩形象，被媒體和大眾重新塑造成化裝舞會上一個新的另類形象，而這個形象則是那時美國生活的現實，而迅速成為反叛社會的一種符號。費斯克指出：“大眾文化必然是利用‘現成可用之物’的一種藝術。”可以說，梅蘭芳正是今天我們的朱迪?加蘭，一個“現成可用之物”。而梅蘭芳包括孟小冬和京劇熱在內的火爆現象，正是費斯克所說的媒體與大眾合謀的“撕裂”和“外置”下的大眾文化現象，是既有其文化又有其商業意思在內的，其消費指向是格外明顯的。說白了，梅蘭芳不過成為今天我們要點成塊大豆腐、嫩豆腐去賣個大價錢的那一碗鹵水。
