時間：2023-01-07 00:20:33
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本課以《普通高中美術課程標準（實驗稿）》人民美術出版社美術鑒賞第課《美在民間永不朽——中國民間美術》一課為藍本開設的高中美術鑒賞研究課例。
中國五十六個民族匯成了豐富多彩的民族民間藝術，經過幾千年的文化積淀，這些藝術承載著一個民族地域文化的審美特征，反映了一個民族的生產方式、思維方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。但隨著工業社會都市化進程加快，外來消費文化和市場經濟的全面沖擊，使得民族民間藝術賴以生存的經濟基礎和文化土壤遭到破壞，扎根于鄉間的民間藝術進一步勢微，特別是原生態的民族民間藝術正迅速消逝。民間藝術作為非物質文化隨著傳承人的逝去而消亡。因此我們應該醒悟：民間藝術已經成為瀕危的文化需要保護。積淀深厚的民族民間藝術為學生提供了學校難以相比的豐富的藝術經驗和教育資源，將民族民間藝術引進學校美術教學課堂，具有多方面的現實意義。本課選取了我國民俗文化的主要內容中典型的中國民間美術6個種類：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織。讓學生分組選題收集素材合作調查交流展示價值延伸的研究學習。由于我校高一70%的學生住在廣州市郊，活動中我倡導讓學生接觸、積極主動地參與本地或社區組織的一些民俗活動進行調查。加強他們熱愛以及繼承我國民間美術本土文化的信心、成為學生體驗生活，學習藝術的豐富資源。通過師生制作多媒體課件，而提供民主寬松的教學環境增加課程信息量的同時，開拓學生的視野、激發學生學習美術的興趣、體驗自主研究這種開放性的教學觀，拓展了學校教育以課堂為中心的教學模式，能激發學生的學習興趣，增強他們的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM從欣賞美、了解美、發現美、評價美的鑒賞過程中感受相互合作、體驗發現的愉悅。本節課將從調查匯報、交流評價、實踐臨摹三個教學環節來感受民間美術的特點和民間美術的語言、了解民間美術的一般審美特征，初步掌握民間美術的一般鑒賞要點。
二、教學對象分析
高中是對一個人的將來發展方向起決定作用的重要階段。正是青少年學習運用假設演繹推理法的時期，他們通過簡單的象征性概念鍛煉自己的思維能力，并針對各種各樣的文化內容開動腦筋進行思考。高一學生的身心發展水平接近成熟狀態，在繁忙的學習之余十分關注流行，對民族傳統文化知識的了解只留于表面。審美能力的培養，傳承與創新民族文化意識有待進一步提高。不僅僅是繼承和發展民間美術本身的問題，同時也是對民族歷史文化統的繼承和發展，也是我們進行樹立民族自信心，增強民族自豪感教育的需要。美術教育作為影響需要結構的因素之一，就應遵循高中生的心理需要的特點，引導他們追求高品質的藝術審美和美好的生活，追求卓越的文化修養，在豐富多彩的藝術精神的美感中提煉真、善、美的崇高境界。
三、教學目標
(一)知識和技能目標。①了解中國民間美術的概念、種類及特點，初步掌握民間美術的一般欣賞要點。②了解民間美術與民間習俗的關系與圖案圖騰崇拜的象征意義不僅讓學生了解本民族藝術的特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。③了解中國第一次文化遺產日活動訊息。
（二）情感態度和價值觀目標。①通過本課的教學，使學生走近民間美術、走近生活，達到拓寬美術視野，增長知識，陶冶情操的目的。②通過多種實踐，讓學生感受民間美術的魅力，培養學生對民間美術的欣賞能力。③關注社會熱點，懂得民間美術在現代設計中的重要性，培養學生對祖國傳統藝術的傳承與創新精神。
四、教學重點
民間美術的民族藝術特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。
五、教學難點
民間美術的傳承與創新。
六、教學準備
學生：制作多媒體課件。教師：制作多媒體課件，民間美術作品實物。
1、將課題分成六個小部分，學生分成六組，由美術課代表、語文課代表、電教課代表負責組合人員。
2、各組負責搜集整理相關部分的材料（圖片、實物、網絡資料、制作課件）。
3、提前檢查學生準備的材料是否充實，不足的教師給予補充。
4、課前把教師、學生準備的材料布置在教室版面上，營造出直觀的中國民俗文化氛圍。
七、教學過程
（一）組織教學，師生問好。
（二）導入新課（1分鐘）。師：上一節課我們了解了民間美術的概念是相對于專業而言，它們的創作基本上是從事生產的勞動人民，這些作品是勞動人民創造的，民間美術存在于人民的日常生活，節日活動中，反映勞動人民的思想、情感和觀念應該是民間美術。是強烈體現著民族性和地方性的。它的創作和流傳方式是集體的，它與宗教、民俗有密切的聯系，反映了一個民族的生活方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。
師：經過搜集素材給學生分組，討論分析概括一下民間美術有幾大類？
生：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織等。
（三）展示調查報告。師：通過每個小組課外的調查學習，我們對中國民間美術有了一定的了解。今天老師把時間交給同學們，6個調查小組的同學們分別匯報你們有何收獲吧？（各組先找兩位代表：一位學生作講解員暢談、一位播放背景）。
生：分別播放6個小組制作的課件，展示課件中大量的圖片資料，小組介紹后補充學生所講內容的局限性、拓寬學生的視野。激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。
附高一（7）班民間美術調查小組人員：
第一組：年畫調查小組背景技術(梁世恒)、解說員（莫甄文）
第二組：民間玩具調查小組背景技術(陳小龍)、解說員（何穎）
第三組：民間剪紙調查小組背景技術(劉啟銳)、解說員（吳思韻）
第四組：民間風箏調查小組背景技術(曹淑君)、解說員（何穎）
第五組：民間刺繡調查小組背景技術(張坳敏)、解說員（黃泳軍）
第六組：民間編織調查小組背景技術(馬家輝)、解說員（黃建瑩）
1、年畫組。年畫，又稱木版年畫，是一種運用木板彩色套印在紙上的畫種，它是我國民間過年節時張貼的一種民間畫類，用以除舊歲、迎新春、美化環境、營造節日的喜慶歡樂氣氛。我國在長期的社會活動中，為了適應人們的生活和心理的需要而產生的民俗節日，經長期的社會傳承固定下來，成為民族傳統文化習慣的組成部分。在我國眾多的傳統節日中，最具代表性的當屬春節了。據載，早在漢代民間就有在門上畫勇士、貼門畫的風俗，以后歷代不衰。清代中葉更為盛行，全國各地均有年畫，而且形成了各自的地方風格。最著名的當數北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。此外，山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強、廣東佛山等都是著名的年畫產地。
2、民間玩具組。民間玩具是民間美術中的一個種類。勞人民以自己靈巧的雙手，為下一代的成長，就地取材、因材施藝，制作出精美的藝術品。這些玩具體現著勞動人民自己的審美情趣，包含著勞動人民的意念、理想、祝愿與愛心。也是對兒童進行審美和民風民俗培養的教具。主要用于服裝、鞋、帽、枕頭、帳簾及錢包、香包等布什物。民間刺繡廠一間制作底樣，造型質樸、大方，色彩上采用原色對比，平面色塊的運用使色彩過渡跳躍感，先得鮮亮而富有喜慶氣氛。
3、剪紙組。在我國民間美術中，還有一種用于春節裝飾烘托氣氛，人門又十分熟悉的民間剪紙，全國各地民間都有不同風格的剪紙品種。早在漢唐時代，就有用金銀箔剪成花鳥，貼在鬢角做裝飾的風尚。后發展為節日中用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構圖的整體性、造型手法的適形特點。形象概括簡練、虛實對比鮮明、線條規整流暢、色彩對比強烈。由各地的風俗習慣不同，風格也異彩紛呈，大體北方粗獷豪放、造型簡練，南方構圖繁茂、精巧秀美。內容十分豐富，多以表達吉祥、美好的寓意。
剪紙除了用于窗花、掛千等起烘托節日氣氛之外，剪紙圖樣還可以用作刺繡的花樣，這更反映出其在生活中的實用性。
4、風箏組〈5〉刺繡組〈6〉編織組（詳略）。
八、評出最佳解說員，最佳解說背景，最佳自創作品以獎勵
1、學生進行分組調查，分析其各自特有的造型特征及審美趣味，使學生了解中國民間美術的概念、種類及其造型特點，掌握欣賞民間美術作品的基本知識。
2、培養學生對中國民間美術作品的初步的欣賞能力。
3、激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。提高學生對民間美術的審美能力，增長知識和增強同學們的民族自豪感。
4、通過調查與介紹民間美術，使學生既合作與研究性地了解什麼是民間美術和它的特點，又學會與同學們交流信息、交流思想、提高學習的效率。
5、小結讓學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。
6、展示教師課件。
九、鑒賞拓展
師：視頻播新聞片段：為喚起全社會對民族民間文化保護的自覺意識與行動，從2006年開始，我國將每年6月的第二個星期六確定為文化遺產日。據了解，在第一個文化遺產日里，各地已積極舉行了相關的公益活動，如開展文化遺產地和博物館“愛我遺產、優化環境”系列活動，舉辦文化遺產展和民族傳統文化展示、專家咨詢及文物收藏鑒賞活動等。
思考議一議：如何開展民間美術的繼承與創新活動？
生：學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。
師：我國民間剪紙中的圖形集中了民間美術的基本特點，同學們從嘗試制作剪紙中感受一下民間美術的寓意性語言、陰陽表現形式的體會。
生：略。
本課結束，師生再見。
十、課后反思
【關鍵詞】美學意義;二維的空間;意境
一、“留白”的美學意義
中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術性與審美性恰到好處的結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”郭熙在他的畫論《林泉高致》中說:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境,當由“留白”之法予以實現。畫中之白處,自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。
在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現出的那種嚴肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構思與幽妙的黑白設置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律,求得藝術性與審美性的完美統一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學的角度來分析,讓人聯想到禪宗思想對于山人創作觀念的影響。對于禪宗而言,物質無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關系正如同虛空與墨色的關系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學語義相同的意境結構。
二、“留白”—中國畫造美之必須
中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現方式,“留白”則是構成中國畫形式美及意境延續方面的重要內容,關系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的。“留白”是無墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。
中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質”,根據畫面結構的需要,運用賓主、呼應、開合、藏露、疏密、虛實等對立統一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設計性極強,每幅畫的經營布陣都看似不經意而處處經意之極。山人將其山水畫畫面設計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發,直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實,藏露相互轉換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調和矛盾,使得畫的節奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。
畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經營”與造美能力得到自由的發揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。
三、“留白”造美的基本法則
黑與白、實與虛,是對立統一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產生提神的效果。中國傳統繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產生更好的造美效果。
首先,“布白”要從全局出發,精心設計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。
其次,“布白”要尊重生活,要依據生活邏輯。不可無約無信馬由韁
【關鍵詞】《春》 波提切利
春天是美好的、浪漫的,人們總是把美麗的詩篇獻給他。因此,他是詩人的寵兒。但今天,我想告訴你們的是,春天也是畫家心中的天堂。
《春》創作于約1482年,是意大利畫家波提切利一生中最有名的作品之一。這是一幅畫在木板上的蛋彩畫,高203mm,寬314mm。蛋彩是一種作畫顏料,跟水彩、水粉、油畫是一樣的。所謂蛋彩就是在顏料中加入雞蛋,甚至加入蜂蜜、牛奶等高蛋白的物質,用這種顏料畫出來的畫能很好的保存下來,經歷上千年都不會發生龜裂和剝落。蛋彩畫最早出現在古埃及陵墓的壁畫創作上,后來這種方法傳到歐洲,被文藝復興時期畫家廣泛的應用。文藝復興時期,畫作多是木板畫和壁畫,布面畫還比較少。《春》就是一幅木板畫。
桑德羅•波提切利(botticelli 1445-1510)是意大利15世紀佛羅倫薩畫派最后一位大師。原名亞里山德羅•菲力佩皮,波提切利是他的綽號,意為“小桶”。他出身于佛羅倫薩一個皮革工匠之家。少年時非常頑皮,父親便把他送到一間金銀作坊里學藝。后跟隨利皮學習,深受第美奇家族影響,他廣交文學藝術界名流,接觸到各方面的知識,使波提切利的繪畫精致明快,線條柔美,富有韻律,裝飾效果好。
14世紀—16世紀的文藝復興,是歐洲文化思想發展的一個階段。wWW.133229.COm這一時期,受古希臘、羅馬文化的影響,人們逐漸從中世紀的宗教禁錮中解脫出來,開始意識到人在現實中的力量,人類在改造世界中所起的重要作用。在15世紀的佛羅倫薩,風起云涌,隨著資本主義的發展壯大,工人運動逢勃發展起來,工人階級曾一度推翻封建統治,成立臨時工人民主政府。這時,早被人文主義思想熏陶的畫家波提切利,看到了人間春天的來臨,新生活的開始。于是,畫家根據民主詩人波利齊安諾的詩《春》,創作了這一幅畫《春》。
在《春》這一幅畫上,出現了許多神話人物,這些神都是古希臘、羅馬時期的神。公元前1世紀左右基督教在地中海沿岸誕生,在以后的幾個世紀里,逐步建立了它在歐洲社會的絕對影響力。這樣歐洲人原來信仰的古希臘、羅馬的神就被人們拋棄了。到了文藝復興時期,在人文主義畫家的創作中,我們看到人們又想起了早于遠去的古希臘、羅馬時期的神靈們。實際上這是對先進思想的藝術折射。
《春》的背景是一片森林,地上滿是鮮花。在森林里,一群神正在迎接春天的到來,萬物復蘇,生機勃勃,充滿詳和,歡快,和諧的氣氛。畫面中心是歡心雀悅的維納斯,她身披紅色披肩,右手抬起,頭側向一邊,向我們展示她綽約的風姿。在維納斯的右邊是三個身穿薄紗的三個優美女神,分別為攸美羅昔尼、賽萊亞、阿格萊昔,她們正沐浴在初春的陽光中手拉著手翩翩起舞。三位優美女神代表快樂,那么是誰帶來了快樂呢?在維納斯的左邊還有三個人,就是這三個人帶來了快樂,他們分別是掛滿鮮花的花神;一身碧色的風神;以及在花神和風神之間的春神。她們帶來了春天,給人間帶來了快樂。畫面中唯一具有地位的男性是畫面右邊的墨丘利,墨丘利不是神,他是眾神的使者,是來向人們報春,一般來說,他被認為是畫家個人的真實寫照。畫中的墨丘利正在用自己右手上的權杖驅逐冬天的陰云,告訴人們春天的來臨。這跟畫家創作這幅畫的寓意是一致的,畫家正是要通過自己的作品告訴世人春天來臨了,快樂到了,革命就要勝利了。
在這里畫家實際上是在宣泄個人愛與恨的真實情感。畫面頂部有個長著翅膀正在射箭的孩子,他可不是天使,他就是大家熟知的愛神丘比特。據說丘比特有二種箭,一種金箭;一種鉛箭;被金箭射中就會發生如癡如醉的愛情;被鉛箭身中則相反。畫面中小丘比特正準備射出一只金射。這里畫家埋下了伏筆,花落誰家,讓觀眾自己去思索。富有裝飾性的構思,使整個畫面更富有浪漫的色彩。
欣賞完這幅畫。畫家的心聲,已經很響亮。實際了,畫家就是要告訴人們春天來臨了,快樂到了,革命就要勝利了,新時代開始了。
從中我們能看到,畫作已不再是文字的代用品,畫家也不再是無名工匠。在美術作品中,歷史是無處不在的,畫家開始成為詩人、哲學家、批判者,為歷史的天空留下一片“春天”。
參考文獻:
這些新概念，主要表現以下三大方面。
一、全方位的設計理念
一切創新首先是思想、思維、理念的創新，21世紀的舞美設計，出現了全方位的設計理念。
舞臺的時間與空間，已不再是話劇的“第四堵墻”的思維模式，也不再是戲曲的“舞臺小天地，天地大舞臺”的思想模式，而是全方位、立體化的大拓展。
這種全方位的設計理念，有種種實例。
例如紅遍全球的美國音樂劇《貓》的舞美設計，就以艾略特詩集中的群貓的生存百態為原型和藍本，創造性地設計出一個貓的世界的全方位舞臺，并使舞臺向觀眾席最大強度地延伸拓展，讓整個劇場變成一個巨大的垃圾場，讓觀眾用貓的眼光、從貓的視角來觀察世界，“把一群群貓與現實和宇宙之間連接起來的大型舞臺裝置，確實是以挑戰的姿態開創了音樂劇的新領域。133229.cOM”（夏江源：《把神奇的想象變為可以感知的現實——歐美音樂劇舞美設計淺析》，《劇作家》2002年第3期第73頁）
又如1998年上演的音樂劇《獅子王》（根據同名電影改編），舞美設計宏偉壯觀，將一整座動物園搬上舞臺，用大轉臺營造出無限的立體空間，真正形成了一個巨大的三維動畫世界，真可謂想人所未曾想，現人所未曾見。
尤為令人贊嘆的是：旋轉大舞臺不僅在平面上旋轉，而且上下升降，堪稱全方位、立體化的杰作。同時，向觀眾公開展示舞臺變換的過程，使觀眾清楚其中的奧秘，如同魔術師把秘密故意“變底”一樣，一下子拉近了舞臺與觀眾之間的空間距離與心理距離，使舞臺美術進一步由三維空間向心理空間深化。
二、深層次的設計構思
21世紀的舞美設計的藝術構思，不僅單純為“創造劇中環境和角色外部形象渲染舞臺氣氛”（《辭海》縮印本，上海辭書出版社1989年版，第234頁）服務，而且極大地發揮了自身的主觀能動性，大膽向深層次開拓，強化自身創造功能，出現了許多驚世新作。
例如，美國音樂劇《美女與野獸》的舞美設計，讓丑陋的野獸在煙火中變成俊美的王子；使玫瑰花瓣如影視藝術的“慢鏡頭”一樣一片片凋零；令被施了魔法的城門在慢慢旋轉中向觀眾打開，并將金壁輝煌的宮殿逐步推到觀眾面前。
真可謂一個無限神奇般、童話般、夢幻般的世界。
又如，中國’99新版越劇《紅樓夢》的舞美設計，也運用深層次的全新構思，全劇一反戲曲寫意化的舞美設計模式，由“大寫意”轉為“大寫實”。
“葬花”一場桃花瓣真實地滿臺飄落；“焚稿”一場真煙真火，并使窗外翠竹由繁茂到衰落，無疑于電影的“蒙太奇”鏡頭，令人拍案叫絕。
再如京劇《駱駝祥子》的舞美設計，用舊北京城歪斜的城墻和城門的背景，真是神來之筆，充分體現了深層次舞美設計構思的新高度。
三、高科技的設計手段
高科技的21世紀，舞美設計手段與舞臺呈現手段均顯示出高科技化的特點。
如以電腦繪圖代替過去的繪景，以電子技術代表過去的聲光控制技術，以電腦燈、激光技術代表過去的燈具等等，都使21世紀的舞美設計技術進入到一個全新的歷史時期。
關鍵詞：民間美術 傳統 傳承方式 發展
民間美術是相對于宮廷美術、文人美術等美術形式而存在的，具有原發性的，直接來源于人民大眾的美術形式。千百年來形成的將藝術強分尊卑，將民間美術視為粗俗簡陋東西的觀念使民間藝術的活力受到損害，許多優秀的民族美術成果不能保留下來，特別是工業革命之后，民間美術被視為落后的手工業而遭到拋棄。民間美術作為中國民俗文化的組成部分，其藝術價值遠遠超越了民間美術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶。
一，民間美術的起源
民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發生、發展和藝術的范圍、特點、規律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留著原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發現鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。WWw.133229.Com比如說，新石器時代的遠古人類發明了鉆孔技術，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術的發展奠定了基礎。
隨著生產力的發展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發展狀態，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。
二，傳統民間美術的傳承方式
㈠言傳身教
民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創作的大多是沒有受過正規文化教育的農民，其創作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創作的規律，是對民間美術技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。
㈡文字、圖譜記載
殷商之后，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①
。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。
㈢民藝品傳播
民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。
三，民間美術發展現狀
民間美術的產生、傳播、發展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。隨著現代化的文化浪潮進入鄉村的每一個角落，傳統民間美術賴以生存的小農經濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。
當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經出現的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。
在這種缺乏時代經濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發展狀態。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產生文化的認同感，而對民間美術的發展處于漠然的狀態。
四，民間美術發展的方向
各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發性與地域性的美術形態，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。
在工業社會與市場經濟發展的今天，傳統手工藝與工業社會的對立，已經成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規律，試圖以民間美術來代替大工業時代的產品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現代文化的角度對傳統作更深入的研究，尋找工業文明與民間美術之間的互補點。工業文明帶來了商品的大量生產與簡單復制，而這種簡單枯燥的文化形態已經不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態與人文精神，而成為工業文明的有效補充，工業文明以其時代感與社會性而引導著民間美術的發展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續。
注釋：
① 潘魯生《民藝學論綱》，北京工藝美術出版社，1992年。
② 書亞《中國手工業商業發展史》，齊魯書社，1981年。
參考文獻：
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2張少俠，《亞洲工藝美術史》，陜西人民美術出版社，1990年
然而，改革開放給中國社會帶來了意識的改變，思想表達的多樣性要求再加上外來文化、藝術意識形態的影響，傳統的水彩語言形式已不再能滿足藝術家們的需要。新的觀念、新的思維方式的引入使水彩畫向著多元化的方向發展。從20世紀80年代開始，隨著我國文化藝術的繁榮，在祖國的南方出現了以廣州美術學院的王肇民教授為代表的另一個水彩語言體系。它突出油畫般強烈的色彩感染力、素描關系的加強表現，同時與國畫的筆法意韻和詩意高度融合的語言特色，與“輕音樂”式的傳統水彩語言的藝術面貌拉開了很大的一段距離。它以雄渾、博大、深沉厚重的力度之美，極大地豐富了中國水彩的藝術語言，中國水彩從此從“輕音樂”發展為“交響曲”，成為表現對象和畫家情感的交響，成為色彩、水分、筆觸的交響。它時而淡雅、輕快；時而撲朔迷離；時而強悍有力；時而氣勢磅薄。它使“搶看”與“耐看”的品格在水彩畫中同時得到體現。習慣上，人們把這種風格大異而帶著地方特色的語言體系俗稱為“廣派”水彩。
王肇民先生早年在杭州藝專學習，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學習國畫。以這些西畫、國畫方面的第一流大師為師，給了王先生學畫一個很高的起點，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗。對于西方藝術，他繼承尊重自然的寫實技巧，有選擇地汲取了現代藝術在色彩和構成方面的某些經驗；對于東方藝術，他吸收了山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統一，把西方藝術的色彩美與中國傳統藝術的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細膩的詩情。WWw.133229.Com其畫風質樸、執著、品格高尚，成為80年代中國水彩畫重新興起的重要標志。
在水彩語言的運用上，王肇民先生一改傳統水彩以水分流動、色彩透明而產生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結合在一起，“色彩險異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術語言表現出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術也不易達到的。王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力。”畫面中大塊的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達上，都遠遠超出了傳統水彩語言的強度。
同時，王肇民先生的水彩藝術也十分注重畫面黑、白、灰關系的強化，從而加強畫面的表現力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強烈的藝術感染力。
而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現與東方的意象表現共冶一爐，以西方的繪畫語言，強烈而含蓄地傳達著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。
王肇民水彩藝術“在藝術語言的運用上充分制造矛盾和調和矛盾：埋險而破險；以少見多，以一當十；處處充滿藝術的辯證法”。他的作品亦體現了“以濁見清，以輕見重，以巧見拙，以華見樸，以矛盾的統一為依歸”的藝術格調。林庸稱道：“藝術形式的各種語言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語言、罕見的力度美在中國水彩語言形式的發展上樹立了一個嶄新的里程碑。
在王肇民水彩藝術的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術學院的水彩語言體系不斷地發展、壯大，風靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術家們從油畫、中國畫等到其他專業轉到水彩來發展他們的繪畫語言，“廣派”水彩，便因此而越來越體現出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國畫的特征，呈現出多樣性的發展態勢。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家。總的來說，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術為基礎不斷發展，其藝術特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點：
（一）在色彩的運用上注重加強對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風景畫中善于創造性地運用色彩，畫面色彩無論是對比還是統一都帶著強烈的主觀意識。他的作品色彩飽滿，對比強烈，如《湘西老橋》《陽光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。
（二）在材料、工具的運用上探索求新、大膽突破，不斷創造新的畫風，大大拓寬著水彩畫的表現力和感染力。
許多水彩畫家認為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點，許多年前，王肇民先生就開始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結實、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。
在厚重、有力的水彩語言的追求上，龍虎把水彩工具在表現力方面能達到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對象細節變化的牽制，綜合運用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊含著強大的張力。
（三）在水彩技法的運用上，“廣派”水彩主張打破傳統觀念，不斷推陳出新。
黃增炎先生認為透明顏料因為不能覆蓋，有些灰色調只能通過水淡化顏色來獲得，使水彩的色域相當有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進而利用涂了底料的紙面可以反復調整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴格的干濕控制下用筆反復皴擦，時而滴上清水，反復數次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。
陳朝生在《橘子》《協奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調節畫面色彩的明亮度和飽和度起到關鍵作用。
（四）畫種語言的相互借鑒、吸納，是當今繪畫藝術語言形式一個很主要的特點。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創作中，除了融會油畫般厚重的色彩，國畫的筆意、詩韻之外，還對其他各門類藝術、畫種進行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創造新的畫風。
陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結合現代設計的形式美的裝飾風格，傳達著和平、寧靜、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。
廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現主義風格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過空間錯落，重新組合，使形象更為深刻動人。
“廣派”水彩進一步證明了這樣一個道理：水彩語言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現，當然也可以那樣表現。水色淋漓的語言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語言帶給我們的是更強烈的來自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標尺。但作為一門學科研究的過程，是不可避免的。不破則不立，關鍵在于是以某種約定的規范來限定其語言形式，還是將其表現的語言形式作為延續發展的概念來探索。”作為一種工具，水彩是藝術家表達情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語言表現形式，然而水彩為何不可凝重而厚實？中國水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒有跳出外國水彩畫的圈圈。”這句話應該引起我們深深的思考。的確，變革中國水彩畫，畫出中國氣魄，是我們這一代人的使命。“廣派”水彩的崛起，反映了中國水彩藝術家們在觀念、意識上的拓展與進步。
別具一格的語言模式或體系的形成與發展既是對自身語言形式的充分肯定和認同，也從另一個側面證明了它的藝術生命力之所在。以王肇民的水彩藝術為開端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強烈的色彩感染力，國畫的筆法、意韻、現代設計的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語言形式，極大地豐富和發展了當代中國水彩語言體系。它標志著中國水彩藝術的發展踏上了一個新的征程，為中國水彩的發展開辟了一片新天地。
參考文獻：
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（一）建立美術文化的教學理念，培養完美人格。
中國傳統繪畫十分重視藝術審美認識 、人文啟示的作用。對人格的崇尚是中國傳統美術所追求的重要人文內容。中國傳統美術描繪 自然的同時注重理想、情感 、志向等主觀因素的表現。中國傳統美術教學就已經明確了審美教育的核心是培養人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以傳統儒、釋、道哲學為主體的文化體系發展起來的。中國傳統美術精華在于追求真善美的統一。作品高逸的境界、超拔的精神、雋永的意味、精妙的筆墨是審視和衡量藝術品質高下的完整標準.缺失了其中的任何一方面.就相當于缺失了中國傳統美術特有的藝術精髓在教學中.教師要重視對中國傳統美術觀念審美認識和啟示作用.培養學生健康的心理和審美趨向，引導其對真、善、美的完整追求。才能潛移默化地感染學生，提高學生的綜合素質，完善學生的人格，這也是當代藝術教育的方向。
（二）優化課程結構，強調文化傳承美術學。學校藝術教育應當是一種藝術文化教育和情操教育。 一個人不懂得本國的藝術史和世界藝術史。就不能說他懂得藝術。我們要通過加強傳統美術文化的教學.提高學生對美術的理論研究能力.只有把美術傳統理論合理地安排在課程體系中.促進理論與實踐的協調發展。才能激發藝術創造的靈性及膽略;只有正確深厚的思想修養.才能使藝術創造獲得深刻的意蘊及不朽的內涵;只有純真、高尚的人品，才能使藝術品具有高雅、脫俗的品格。
我國的雜技滑稽表演藝術在上世紀50－60年代有過長足的發展。當時全國的各個雜技團都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團都曾經擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如
不過，上世紀60年代中期以后，
在雜技滑稽發展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點:
“創作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創作既包含繪畫創作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應體現時代主旋律，實際上是藝術家在藝術創作中或多或少地在作品中反映當下時代精神面貌與問題的某些特征和本質方面的首創性創作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始氣息和生活氣息。中世紀，基督教的影響占統治地位，決定了當時的社會生活方式和社會意識形態，藝術也具有濃厚的宗教色彩，充當上帝和教會的代言人的角色。當時有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀的藝術正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復興時期，在經歷了封建教會勢力一千年的統治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人生依附，使文藝復興時期的藝術更具有人文主義精神。現在，藝術更是以廣泛的、多元的切入點關心、參與社會發展，關注諸多社會問題。
作為繪畫創作的主體——藝術家，離不開他們所生活的這個世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術作品在某種方式上都是藝術家生活和工作其中的那個世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價值就在于它和現實的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據，它說明繪畫之所以成為藝術并不在于它和現實事物有一種相似性，并由這種相似性產生一種似真幻覺。但是過去很長一段時間內，尤其是在藝術教育中，過多地強調如何客觀地如實描寫，致使不少人掉進自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經說：“藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使著人世的材料服從他的較高的意旨，為著較高的意旨服務。”畢加索有一次對他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當我在楓丹白露森林漫步時，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點卸下他那感覺和視覺上的重負而已。”這起碼可以說明，繪畫創作源于主題世界的心靈和精神那種最內在力量的強烈追求，在這點上，古希臘的畫家就已經注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。
繪畫創作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創作者個體潛意識中的具有獨特創造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著。”這是因為從本質上說，創作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發的主觀感受。然而，不同的人在不同的環境下感受不同，即使是同一人在同一環境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。
繪畫創作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創作活動。在真正的創作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了。”由此，我們可以知道，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創作活動的結束。
參考文獻：
